Comme Alfred HITCHCOCK ou Leo McCAREY, Julien DUVIVIER a fait un remake de l'une de ses propres oeuvres tenant compte des différentes révolutions technologiques du cinéma. C'est pourquoi il existe deux versions de son adaptation du roman de Jules Renard, l'une muette et l'autre parlante datant de 1932. Julien DUVIVIER aurait même souhaité réaliser une troisième version, en couleur cette fois mais cela ne s'est pas concrétisé.
"Poil de Carotte" est en effet une oeuvre qui lui tenait à coeur, dans laquelle il se retrouvait et dont il a réalisé une version muette aussi brillante que sensible. Je ne sais pas si c'est comme cela s'est dit son meilleur film muet (j'aime beaucoup "Au bonheur des dames" (1930) aussi). Ce qui est sûr, c'est qu'il s'est approprié le roman à épisodes de Jules Renard et en a fait quelque chose d'intime. Le fait d'avoir déplacé l'intrigue dans les Alpes fait encore mieux ressortir le caractère étouffant de la vie chez les Lepic. Car le film dépeint avant tout une famille dysfonctionnelle, définie dès le début du film par la phrase lapidaire qu'écrit François surnommé Poil de Carotte "ce sont des personnes qui vivent sous le même toit mais ne peuvent pas se sentir". De fait l'ambiance est lourde chez les Lepic entre un père démissionnaire retranché derrière ses journaux et une mère tyrannique, cancanière et hypocrite qui vénère son fils aîné, menteur, voleur et sournois et persécute le plus jeune qui au contraire est plein de joie de vivre et de sensibilité. Julien DUVIVIER utilise un langage cinématographique saisissant pour montrer la subjectivité de deux êtres en souffrance dans leur propre foyer: le père et son plus jeune fils. Les premières scènes montrent le bavardage incessant de Mme Lepic et des autres commères du village comme un supplice pour M. Lepic à l'aide de gros plans, de surimpressions et de duplications du visage ou seulement de la bouche de Mme Lepic. Ces mêmes procédés permettent de faire ressentir l'emprise qu'elle a sur son fils qui sent son regard sur lui même quand il dort. Progressivement, sous l'effet des brimades sadiques de Mme Lepic et de l'indifférence des autres hormis la servante de la maison, on voit François s'étioler et finir par envisager divers moyens pour se supprimer. Parallèlement, Julien DUVIVIER instaure un suspense autour de la relation père/fils. Parviendront-ils à se rencontrer, à communiquer avant qu'il ne soit trop tard? Question présente dans le roman mais dans laquelle Julien DUVIVIER rejoue sa propre histoire. M. Lepic n'est pas doué pour exprimer ses sentiments et a projeté sa propre indifférence (et sa propre bêtise émotionnelle) sur son fils qu'il pense débile et insensible. Il est donc tenté par l'évasion dans une carrière politique municipale plus prompte à flatter son ego avant que son irresponsabilité en tant que père ne lui revienne en pleine figure telle un boomerang. André Heuze qui joue Poil de Carotte est confondant de naturel et ultra charismatique, on ne peut que s'attacher à son personnage d'enfant meurtri qui paye le seul fait d'être né. Et on mesure combien l'évolution des moeurs (et des outils de maîtrise de la fécondité) ont permis de réduire le douloureux sort des enfants non désirés.
J'aime bien le cinéma de Aki KAURISMÄKI dont les codes particuliers peuvent constituer un frein à l'adhésion du spectateur mais qui si on y entre a beaucoup à offrir. "L'autre côté de l'espoir" son dernier film en date est le deuxième volet d'une trilogie sur les migrants après "Le Havre" (2011) (on ne sait pas si il y en aura un troisième, Aki KAURISMÄKI ayant exprimé son souhait d'arrêter de faire des films). Fable humaniste comme l'était aussi "Le Havre" (2011), "L'autre côté de l'espoir" raconte la rencontre entre un migrant syrien débouté du droit d'asile et un finlandais quinquagénaire qui a décidé de refaire sa vie en tentant sa chance dans la restauration après avoir gagné au poker. Aki KAURISMÄKI conjugue avec bonheur réalisme social et politique (misère, violences racistes, témoignage frontal des horreurs de la guerre et de l'absurdité de la machine administrative) et décalage poétique créant un effet de distanciation salutaire (aspect rétro des décors dépouillés dont l'ameublement semble sorti de chez Emmaüs, minimalisme de personnages marqués physiquement mais peu bavards et peu expressifs, couleurs froides, mise en scène épurée, interludes musicaux rock et humour burlesque omniprésent désamorçant tout pathos)*. Le résultat est un film d'apparence froide mais généreux en réalité, mettant en avant la bienveillance et la solidarité des individus face à l'absurdité d'un système arbitraire dont Aki KAURISMÄKI se paye la tête (il affirme que la situation syrienne ne justifie pas la délivrance d'un titre de séjour alors que la scène suivante montre évidemment le contraire) et dont de simples citoyens finlandais déjouent les mécanismes à la manière des résistants de la seconde guerre mondiale mais sans avoir l'air d'y toucher (fabrication de faux papiers, aide à l'évasion, emploi au noir etc.) Quant aux tentatives de mutations mondialistes du restaurant vieillot racheté par le finlandais quinquagénaire, elles constituent les passages les plus drôles du film.
On distingue au moins deux grandes influences dans le cinéma de Aki KAURISMÄKI. L'une, américaine, vis à vis des grandes figures du burlesque muet (Charles CHAPLIN, figure du vagabond tutélaire de tous ses films et Buster KEATON pour le caractère impassible des personnages) et l'autre française, vis à vis du courant réaliste poétique à qui Aki KAURISMÄKI a rendu un hommage appuyé dans "Le Havre" (2011) (avec un personnage féminin appelé Arletty!) mais aussi vis à vis des polars minimalistes de Jean-Pierre MELVILLE et des films non moins dépouillés de Robert BRESSON.
"La Belle Equipe", quel film pétri de contradictions! On a dit qu'il était emblématique d'une époque ce qui est vrai mais cette époque n'est pas simplement celle du Front Populaire, c'est celle du Paris des années 30. Un Paris populaire disparu où comme dans "Hôtel du Nord" (1938) on peut entendre "jacter" l'argot des années 30 prononcé par des acteurs à la gouaille inimitable. En tête de liste, Jean GABIN qui accédait alors au statut de star grâce à Julien DUVIVIER irradie le film de son charisme. Le film est donc aussi intéressant sur un plan historique que sur un plan ethnologique. Il met en scène des ouvriers au chômage dans le contexte de la crise des années 30 qui par un heureux hasard touchent un pactole qui va leur permettre d'oeuvrer à améliorer le sort de la collectivité. Les dimanches à prendre le vert dans les guinguettes de banlieue au son de l'accordéon prennent un caractère euphorique qui annonce les congés payés, symbolisés par l'irrésistible chanson "Quand on se promène au bord de l'eau" chanté par un Jean GABIN dansant et irrésistible en-enchanteur. La mise en scène très fluide de Julien DUVIVIER accompagne le mouvement.
Pourtant d'un bout à l'autre du film, celui-ci contient sa propre négation. Le premier réflexe des amis de Jean face à leur gain est individualiste et c'est ce dernier qui leur propose un projet collectif. Projet qui en dépit de belles scènes de solidarité est sans cesse mis à mal par des causes extérieures mais encore plus par l'attitude autodestructrice des ouvriers. Les causes extérieures ne sont d'ailleurs pas les plus graves: les dégâts de l'orage sont surmontés et l'expulsion de Mario (Rafael MEDINA) qui rappelle la politique migratoire restrictive de la France en crise l'est aussi, la bonhommie du gendarme (Fernand CHARPIN) venant combler le vide. En revanche, on découvre peu à peu comment Mario, Raymond et Jacques en s'endettant ont hypothéqué l'entreprise tenue à bout de bras par Jean et Charles (Charles VANEL). Leur disparition est donc somme toute, logique d'autant que Jacques convoitait la fiancée de Mario, Huguette (Micheline CHEIREL). Mais c'est une autre femme qui menace l'édifice, Gina (Viviane ROMANCE) qui sème la discorde entre Jean et Charles (qui a d'ailleurs piqué dans la caisse pour elle). Par-delà le prisme d'un cinéma d'époque riche en garces manipulant de pauvres types incapables de leur résister*, on peut réunir toutes ces passions égoïstes dans un même sac, celui qui condamne l'esprit d'équipe à rester "une belle idée". Si la fin pessimiste voulue par Julien DUVIVIER n'est pas crédible (elle est même grotesque), le message qu'elle véhicule est bien plus lucide que celui de la fin optimiste voulue par les studios embrassant une utopie.
* On peut analyser cette misogynie chronique comme une peur de l'émancipation féminine qui avait progressé dans l'entre-deux-guerres. Ou bien comme une conséquence du patriarcat, les dominants ayant toujours tendance à renverser les rôles de façon paranoïaque (on retrouve le même réflexe concernant l'antisémitisme et aussi les enfants, longtemps considérés comme des petits monstres à éduquer plutôt que comme de potentielles victimes).
Comme "Monnaie de singe" (1931) ou "Huit et demi" (1963), j'ai découvert "Casablanca" à travers "Brazil" (1985) (qui allait à son tour devenir un film culte, cité par les frères Coen dans "Le Grand saut" (1994) ou par Albert DUPONTEL plus récemment dans "Adieu les cons") (2019). Chez Terry GILLIAM, "Casablanca" n'est pas seulement le film que regardent les employés de M. Kurtzmann quand celui-ci a le dos tourné, le personnage principal s'appelle Sam, comme le pianiste emblématique du film de Michael CURTIZ. Comme lui, il est indissociable d'un air entêtant célébrant la nostalgie d'un paradis perdu (dans un Paris ou un Brésil d'opérette) qu'il ne joue pas mais fredonne. Et comme Rick (Humphrey BOGART dont il adopte au cours du film la défroque du privé) le Sam de Gilliam est appelé à sortir de sa neutralité/indifférence par amour en s'engageant au côté de la résistance à l'oppression. Bref il y a belle lurette que "Casablanca" est sorti du temps de l'histoire (celle de l'évolution du positionnement des USA dans la seconde guerre mondiale dont Rick est l'incarnation) et a dépassé les genres auxquels il a appartenu (le film de propagande et le mélodrame) pour devenir un mythe c'est à dire un récit d'explication du monde intemporel et universel. Les personnages y transcendent d'ailleurs leur petit "moi" au profit d'une cause qui les dépassent ce qui en fait d'authentiques héros de la première ou de la dernière heure (la palme au "vichysto-résistant" joué par Claude RAINS qui s'appelle Renault, comme l'entreprise automobile qui fut nationalisée après la guerre pour avoir collaboré). "Casablanca" est d'ailleurs un film-monde avec son café marocain recréé en studio à Hollywood dans lequel se pressent des réfugiés venus de l'Europe entière espérant décrocher le graal pour partir aux USA. La fiction rejoignant la réalité, nombre d'acteurs du film étaient des allemands ou des français ayant fui le nazisme et le régime de Vichy: Peter LORRE dans le rôle du trafiquant Ugarte, Marcel DALIO en croupier ou encore Curt BOIS dans le rôle d'un irrésistible pickpocket. On ne peut que saluer l'interprétation au diapason, la superbe photographie de Arthur EDESON et la mise en scène très fluide qui parvient à brasser tous ces personnages sans jamais nous perdre.
"Chantage" est un tournant dans la filmographie de Alfred HITCHCOCK. D'abord parce que c'est son premier film parlant et le premier film parlant du cinéma britannique. La transition est d'ailleurs très marquée dans le film qui fut d'abord tourné en version muette avant que le réalisateur n'obtienne les moyens techniques de le rendre parlant. Il fallut alors retourner certaines scènes tandis que l'actrice principale, Anny ONDRA fut postsynchronisée (ce qui était une nouveauté) à cause de son accent étranger trop prononcé. Les premières scènes du film sont restées muettes (on voit les lèvres bouger mais aucun son n'en sort) sans que la compréhension de l'intrigue n'en soit affectée tant Alfred HITCHCOCK démontre déjà à cette époque sa maîtrise du récit par l'image. D'autres sont sonorisées mais dépourvues de dialogue. Il s'agit de toutes celles qui montrent le trouble et l'errance d'Alice White après son geste fatal. La mise en scène adopte la subjectivité d'une personne qui subit ce qui s'apparente à du stress post-traumatique ce qui est très moderne. L'enseigne lumineuse publicitaire clignotante qui dans l'hallucination d'Alice devient un poignard répétant son geste à l'infini est une image particulièrement éloquente.
Car "Chantage" est aussi la matrice de toute l'oeuvre à venir de Alfred HITCHCOCK. Citons la prédilection pour le genre policier, la blondeur de l'héroïne, une étreinte mortelle faisant penser à une scène d'amour, les ellipses au profit de gros plans sur des détails "clés" (y compris sonores!), un mode opératoire qui annonce celui de "Le Crime était presque parfait" (1954), le thème du faux coupable (subverti ici, la coupable ayant agi en état de légitime défense et l'innocent accusé à tort étant une crapule au casier judiciaire chargé ce qui place le spectateur dans une position morale inconfortable), une scène d'action spectaculaire sur les cimes d'un monument très connu (ici le British Museum) ou encore un dénouement qui si Alfred HITCHCOCK avait pu obtenir le feu vert des producteurs aurait ressemblé à celle de "Vertigo" (1958) c'est à dire une boucle temporelle dans laquelle la jeune femme aurait été obligé de répéter son geste comme enfermée dans une fatalité renvoyant à l'image publicitaire simulant le mouvement d'un coup de poignard répété à l'infini. Du très grand art!
"Haceldama ou le prix du sang" est le premier film de Julien DUVIVIER (alors âgé de 22 ans et ancien assistant entre autre de Louis FEUILLADE et Marcel L HERBIER) qui en est l'auteur complet (réalisateur, scénariste, producteur et monteur). C'est aussi le premier long-métrage de fiction français tourné dans le Limousin. Catalogué comme un western made in France en raison de nombreux emprunts au genre venu des USA et qui faisait alors fureur dans l'hexagone (cow-boy, cheval, revolver braqué face caméra, plans panoramiques sur de grands espaces naturels magnifiés, bagarres au corps à corps), le film se situe en réalité au carrefour de plusieurs genres. On y décèle l'influence du film d'aventures, du film religieux (Haceldama, "le champ du sang" est le mont où Judas Iscariote se pendit d'après l'Evangile selon Saint-Jean), du film fantastique et surtout du mélodrame familial avec de nombreux gros plans figés très théâtraux dans des intérieurs bourgeois et un jeu outrancier formant un contraste avec les codes du western (plans larges en extérieur, jeu naturel, scènes d'action donnant la possibilité au corps de déployer ses possibilités). Ces hésitations sur le genre du film recoupent un scénario confus mêlant plusieurs intrigues seulement esquissées (une histoire de vengeance, une histoire d'amour, une histoire de rédemption, une histoire de trahison) menant toutes au personnage du patriarche ( SÉVERIN-MARS, extrêmement charismatique). Mais si le scénario est bancal, la mise en scène, le choix de décors extérieurs plus majestueux les uns que les autres (dont beaucoup ont disparu aujourd'hui sous les aménagements, la région étant plus sauvage qu'aujourd'hui) et la photographie sont remarquables. Certains passages (la fin notamment) n'ont rien à envier aux meilleurs westerns américains.
Intéressant polar métaphysique d'atmosphère se situant dans la lignée de "Coup de torchon" (1981) mais dans un contexte non plus colonial africain mais américain. Plus exactement la Louisiane, incarnation d'un monde à la fois pourri et chamanique (l'électricité et la brume du titre). Bertrand TAVERNIER tire sur les deux ficelles avec un inégal bonheur. Le polar manque de rythme et est parfois confus, sans doute parce qu'il se marie mal avec les passages métaphysiques qui semblent plaqués de façon assez artificielle dans le but de faire revivre le lourd passé du coin. L'histoire de la Louisiane est en effet convoquée dans ce film qui efface la frontière entre présent et passé, rêve et réalité. Guerre de Sécession du XIX°, violences racistes des années 60 et ouragan Katrina de 2005 forment une continuité temporelle brisée par les choix formels du cinéaste (hallucinations dans le premier cas, flashbacks dans le second et stigmates dans l'image et dans l'intrigue pour le troisième). L'humour grinçant de "Coup de torchon" (1981) est remplacé par une sourde mélancolie charriée par Dave Robicheaux, personnage créé par le romancier James Lee Burke. Tommy Lee JONES avec son allure usée porte le film sur les épaules. Il est secondé par l'excellent John GOODMAN dans le rôle du mafieux symbolisant la gangrène du pays que Robicheaux veut extirper avec des méthodes expéditives qui font également penser à celles d'un "Taxi Driver" (1976) du marécage. Une comparaison pas anodine: Martin SCORSESE et Bertrand TAVERNIER qui s'étaient connus dans les années 70 avaient de nombreuses affinités notamment en matière de goûts cinéphiliques (je pense par exemple à leur passion commune pour Michael POWELL) et le premier a joué pour le second dans "Autour de minuit" (1986). Il y a donc comme un lointain écho de Travis Bickle dans Dave Robicheaux, ces deux vétérans du Vietnam qui s'improvisent justicier et "nettoyeurs des bas-fonds" pour sauver ou venger de jeunes prostituées.
Quelques mois après l'histoire édifiante de "Paria de la vie" (1916), Allan DWAN toujours supporté par D.W. GRIFFITH a réalisé un autre western avec Douglas FAIRBANKS, "Le Métis" autrement plus audacieux. Le titre est en effet lourd de sens pour qui connaît la culture américaine, son ségrégationnisme et sa phobie du métissage. Le racisme de "Naissance d une nation" (1915) de D.W. GRIFFITH atteignait d'ailleurs son paroxysme avec le personnage du mulâtre, Silas Lynch considéré comme l'ennemi de l'intérieur par excellence, le traître absolu.
Cependant "Le Métis" est fait d'un autre bois et est même avant-gardiste pour l'époque en faisant du supposé traître un héros au coeur pur, en donnant aux femmes des rôles consistants et en offrant en prime une satire mordante de la civilisation blanche. Même s'il s'agit de l'adaptation d'une nouvelle de Bret Harte, on sent poindre la personnalité de Anita LOOS, la première grande scénariste hollywoodienne, autrice du roman à l'origine de "Les Hommes préfèrent les blondes" (1953) et que D.W. GRIFFITH avait qualifié de "jeune femme la plus brillante du monde". Douglas FAIRBANKS dans un contre-emploi* interprète donc un jeune homme dont la mère indienne, abusée par un homme blanc s'est suicidée après lui avoir donné naissance. Après la mort de son tuteur, un vieil ermite (personnage vivant donc en dehors de la société), "Lo Dorman" ("L'eau dormante" comme on l'appelle) se retrouve de son propre aveu condamné à l'exil perpétuel car il ne trouve sa place nulle part. Il vit donc dans la forêt (celle des séquoias géants de Californie), à l'écart du petit monde de la ville voisine dont un portrait au vitriol nous est offert. La plume de Anita LOOS ironise sur les cartons à propos de la "supériorité" des blancs alors que les images tout aussi incisives de Allan DWAN nous montrent la dégénérescence des saloons et l'hypocrisie du pasteur qui prétend moraliser les brutes alcoolisées et/ou accro au jeu et aux filles mais qui défend âprement son bifteck à savoir le choix de son futur gendre dans lequel ne figure évidemment pas Lo Dorman. Parallèlement, le scénario offre deux rôles féminins de caractère: celui de Nellie la fille du pasteur, séductrice, manipulatrice mais également attirée par la transgression. Et celui de Térésa, une anglo-mexicaine au sang chaud qui n'hésite pas à jouer de son poignard quand son honneur est bafoué et trouve en "Lo Dorman" une âme soeur et un compagnon d'infortune. Par opposition à la dépravation de la ville, la forêt est filmée comme un lieu de ressourcement et a même un petit côté magique.
* Il n'y reviendra pas, préférant par la suite la sécurité de rôles mettant en valeur ses qualités athlétiques et son grand sourire "ultra brite".
Les exploits de "Passin Through", proto-Robin des bois joué par le futur Robin des Bois Douglas FAIRBANKS dans ce western muet de Allan DWAN très influencé par D.W. GRIFFITH (directeur artistique du film) au niveau des plans (alternance de gros plans et de plans très larges panoramiques vus d'un promontoire), des cadrages (utilisation d'une très grande profondeur de champ et de diagonales qui donne à certaines scènes de chevauchées dans la ville un caractère ébouriffant) et du montage (dynamique forcément). Tout cela tourne autour de la quête de paternité du bandit au coeur d'or qui finit par s'en trouver un en la personne du marshal du coin (Pomeroy CANNON) mais qui en découvrant l'histoire de ses origines mûrit un projet de vengeance. L'histoire est passablement moralisatrice: Passin Through est soulagé d'apprendre qu'il n'a pas été conçu "dans le péché" puisque sa mère était alors mariée et son père de substitution compte bien le ramener dans le droit chemin. Quant à l'antagoniste, "The Wolf" (Sam DE GRASSE) c'est le diable en personne qui après avoir convoité la mère et tué le père biologique du héros a jeté son dévolu sur son "love interest", la jeune et jolie Sarah (Bessie LOVE qui n'avait alors que 17 ans) laquelle intéresse aussi beaucoup l'indien chargé de la garder sous clé (car en plus de son manichéisme et de sa morale religieuse primaire, on a droit aux clichés racistes de l'époque, les noirs et les indiens étant assimilés à des violeurs).
En conclusion, si "Paria de la Vie" est un régal sur la forme, le scénario (écrit par Douglas FAIRBANKS) a très mal vieilli. Ajoutons que celui-ci semble plus doué comme cavalier que comme acteur, son jeu étant assez limité.
Choisir la ville d'Angoulême comme cadre d'un film qui ressemble moins à un journal qu'à une bande-dessinée franco-belge rétro (ou à une revue type "le journal de Spirou"), c'est très bien vu ^^. D'ailleurs les passages animés dans la quatrième histoire font partie des moments les plus réussis du film. Et on reconnaît bien les obsessions du cinéaste, de la nostalgie d'un passé pittoresque fantasmé reconstitué avec le perfectionnisme d'un freak control à la Jean-Pierre JEUNET (voire par moments à la Jacques TATI avec un passage qui lorgne du côté de "Mon oncle") (1957) doublé d'un fanatique de la composition symétrique à son amour de la littérature avec un découpage en chapitres/histoires semblable à celui de "Royal Tenenbaums (The)" (2002). Néanmoins l'Angoulême du film s'appelle "Ennui-sur-Blasé" et a un petit air du Paris d'antan. Et ça aussi c'est bien vu. Je devrais dire "hélas". Car la nostalgie de Wes ANDERSON le fait rétropédaler à l'époque de ses films-bulles sur-signifiants mais trop repliés sur eux-mêmes pour se préoccuper d'aller toucher l'autre. Et à force de vouloir caser tous les membres de sa troupe (de plus en plus nombreux au fil des films) et tous ceux qui souhaitent figurer dans un "Wes Anderson", on n'est plus dans une BD et encore moins dans un journal mais dans le "who's who". On sort sans arrêt du film parce qu'on est distrait par telle ou telle célébrité qui apparaît dans un coin de l'image, souvent sans une ligne de dialogue d'ailleurs. Pour les célébrités en question (notamment françaises), c'est d'ailleurs une arme à double tranchant. D'un côté, tourner dans un Wes ANDERSON même à Angoulême, c'est comme décrocher la timbale dans "Midnight in Paris" (2011) de Woody ALLEN (qui ont en commun au niveau casting Owen WILSON et Léa SEYDOUX): c'est "the place to be". Et en même temps, tant de talents sous ou pas du tout exploités, ça finit par faire beaucoup de papier gâché. Certes, il y a ceux pour qui figurer dans un Wes ANDERSON n'est que la cerise sur un gâteau déjà bien garni (Hippolyte GIRARDOT, Cécile de FRANCE, Guillaume GALLIENNE, Christoph WALTZ etc.) Mais pour d'autres, cela aurait pu être un tremplin si leur rôle avait été un tant soit peu développé. Je pense en particulier à Elisabeth MOSS, à Denis MÉNOCHET ou encore à la formidable Lyna KHOUDRI qui bien qu'ayant un vrai rôle dans le film se retrouve dans le segment le plus faible, soit une redite du personnage contestataire de "L Île aux chiens" (2018). Or la contestation étudiante est antinomique d'un cinéma qui a tendance à étouffer les débordements. Les meilleurs films de Wes ANDERSON sont justement ceux où il s'y confronte d'ailleurs: débordement hormonal et de la nature dans "Moonrise Kingdom" (2012) ou de l'Histoire dans "The Grand Budapest Hotel" (2013) . Car c'est le dernier point que je voulais développer, l'intérêt des différentes histoires racontées est très inégal. Je ne suis d'ailleurs pas fan de ce format pour un long-métrage qui disperse l'information (justement). La partie la plus intéressante est sans doute la deuxième histoire avec son peintre psychopathe incarcéré (Benicio DEL TORO) et sa muse gardienne (Léa SEYDOUX). Outre les quelques pointes d'humour bienvenues, on peut l'interpréter comme une réflexion sur l'art voire un autoportrait du réalisateur (style pictural perfectionniste et maladivement répétitif dans un cadre carcéral). La superposition de strates narratives est cependant un peu longuette par moments (les personnages joués par Adrien BRODY et Tilda SWINTON font doublon). J'ai aussi un faible pour la quatrième histoire. Pas seulement à cause des passages animés mais aussi parce que cela faisait longtemps que je n'avais pas vu au cinéma Jeffrey WRIGHT (dans le rôle du journaliste auteur du segment) et que j'adore cet acteur. Cela va avec le fait qu'il y a dans cet épisode (très culinaire) une sensualité qui fait défaut aux autres par le biais du goût, retranscrit visuellement par une image soudain saturée de couleurs qui tranche sur le reste. Le dialogue entre le chef cuisinier asiatique et le journaliste est d'ailleurs le seul qui ait un peu de relief émotionnel. Il renvoie au sentiment de déracinement qui existait dans le très beau "The Grand Budapest Hotel" (2013).
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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