"Qui es-tu?" Mima voudrait bien choisir ce qu'elle voudrait être. Mais cette jeune fille sans histoire, sans aspérité n'y arrive pas, prisonnière des images que les autres façonnent, prisonnière de leurs fantasmes et de leurs projections. Progressivement, elle se perd dans ce labyrinthe d'images jusqu'aux limites de la folie alors qu'autour d'elle, les cadavres s'accumulent dans la pure tradition du thriller hitchcockien et de son héritier, celui de Brian de Palma.
Film culte et visionnaire, le premier long-métrage de Satoshi Kon l'est assurément puisqu'en 1997, la révolution numérique n'avait pas encore envahi les foyers. Pourtant Mima découvre que sur Internet, quelqu'un tient un blog en se faisant passer pour elle. Ce vol d'identité numérique n'est que le dernier avatar d'une longue chaîne d'illusions véhiculées par les médias (presse, affiches, photos, TV, cinéma). La première Mima que nous voyons, c'est la pop idol, ces jeunes chanteuses kleneex véhiculant une image fraîche, gaie et innocente fabriquées par une industrie du divertissement qui les médiatise à outrance durant quelques années avant de les rejeter pour en prendre d'autres. Dans l'espoir d'échapper à ce destin, Mima décide d'arrêter en pleine gloire pour saisir l'opportunité qu'on lui propose de devenir actrice et mannequin. Elle tombe ainsi dans un autre système d'exploitation d'images, sauf que celui-ci la sexualise à outrance, la faisant poser nue et la soumettant à une scène de viol. Mais l'ancienne Mima maintenue en vie par ses fans otakus les plus acharnés ne veut pas périr et revient tel un fantôme harceler la nouvelle Mima et massacrer ceux (des hommes évidemment) qui l'ont créé. De façon significative, le tueur crève les yeux de ses victimes pour les punir de leur transgression. Chez Kon, tout est affaire de mise en abyme. Au Japon, les poils pubiens sont un véritable tabou culturel, or Satoshi Kon n'hésite pas à l'exploser en montrant ceux de Mima ce qui le place dans une position très provocatrice, susceptible de provoquer des réactions violentes à son égard. Une vraie note d'intention pour son cinéma.
Que pèsent au final les limites techniques face à une réflexion aussi vertigineuse et une mise en scène aussi brillante? On ne se pose pas la question lorsqu'il s'agit de films live utilisant des effets spéciaux datés, pourquoi cela devrait-il pénaliser exclusivement les films d'animation? En tout cas celui à qui cela n'a pas posé de problème, c'est Darren Aronofsky qui s'est largement inspiré de "Perfect blue" pour réaliser "Black Swan" jusqu'à reprendre à l'identique des plans entiers.
Puisque le "Voyage d'Arlo" est fondé sur la réécriture de l'histoire de la terre, faisons-en de même pour le film. Il n'aurait pas fait partie des Pixar (heureusement peu nombreux à ce jour) passe partout aussitôt vus, aussitôt oubliés s'il avait tenu toutes les promesses de son pitch initial consistant à dévier la fameuse comète à l'origine de la fin des dinosaures, à leur faire inventer l'agriculture, l'élevage et le langage tandis l’homme aurait été rabaissé au rang d'animal de compagnie dépourvu de langage audible. Avec un point de départ aussi stimulant, il y avait de quoi sortir des sentiers battus.
Seulement voilà, c'est l'inverse qui s'est passé. Les personnages ont été grossièrement définis (tant sur le plan plastique que psychologique) et l'intrigue s'avère conventionnelle au possible, usant de grosses ficelles vues et revues notamment chez Disney: perte d’un être cher, apprentissage de la vie et ses épreuves, personnage principal qui ressemble au départ à une petite chose chétive et peureuse qu’un voyage initiatique fera devenir un homme avant de retrouver les siens, personnages secondaires sans aucun intérêt. La sainte famille est glorifiée et après un temps de cohabitation entre homme et saurien, chacun rentre chez soi et les vaches seront bien gardées. On regrette d'autant plus les Pixar osant les turbulences familiales: la crise d'ado de Riley dans "Vice Versa" sorti la même année, la crise du couple des "Indestructibles" ou les renoncements de celui de "Là-Haut" ou encore Marin, le papa veuf hyper angoissé qui doit apprendre à lâcher son fils dans "Le monde de Nemo". Tout dans ce film (dont la production fut compliqué) respire la paresse et la panne d'inspiration.
Reste la majesté des paysages reconstitués de manière époustouflante, variations de lumière incluse et un divertissement premier degré sympathique pour les plus petits mais qui ne les accompagnera pas au delà de 6 ans.
"Le Feu Follet" est la première adaptation cinématographique du roman de Pierre Drieu La Rochelle publié en 1931 en hommage à un ami écrivain surréaliste qui s'était suicidé deux ans auparavant. Drieu finira d'ailleurs de la même façon en 1945. Louis Malle a légèrement modifié le texte du livre pour l'adapter à son époque, 1963 en pleine période des 30 Glorieuses (on voit d'ailleurs les grands ensembles de banlieue en construction). Près de cinquante ans plus tard, le norvégien Joachim Trier fera sa propre version, ce sera "Oslo 31 août". Le "Feu Follet" de Malle se situe quant à lui à Versailles et dans le Paris germanopratin. Il dresse le portrait d'un milieu bourgeois délétère dans duquel navigue un héros en pleine dépressurisation existentielle. Naguère séducteur mondain porté sur la bouteille, il sort de quatre mois de cure de désintoxication avec l'envie d'en finir. Auparavant, il revient sur les lieux dans lesquels il a vécu, revoit les gens (le plus souvent décadents) qu'il a connu, repartant un peu plus amer et dégoûté à chaque fois.
Film profondément mélancolique et morbide, bercé par les airs d'Erik Satie, le "Feu Follet" réussit à nous communiquer le sentiment d'impuissance de son héros, son incapacité à ressentir et à créer qui fait de lui un mort-vivant en sursis. Louis Malle filme en très gros plan les moments cruciaux où Alain tente d'entrer en communication avec autrui, surtout les femmes. Mais ici une vitre, là un miroir ou encore une porte (représentant symboliquement le pouvoir social, celui de l'argent ou celui de la force virile) dressent des murs infranchissables entre elles et lui, entre la vie et lui. Maurice Ronet fait une remarquable prestation. Il porte le film sur ses épaules, la caméra ne lâchant presque jamais son visage en train de se désagréger peu à peu au fil de son errance urbaine sans issue.
Un proverbe chinois dit que "L'important n'est pas le but, mais le chemin". C'est exactement la philosophie du deuxième film de Satoski Kon. Mieux vaut être bien accroché: en une heure et vingt-trois minutes, on parcours 40 ans de la vie d'une grande actrice japonaise, retravaillées par sa mémoire. 40 ans d'une course folle à travers les années, les films, les rêves, les genres du cinéma et de quelques uns de ses plus grands réalisateurs. Le tout ne forme qu'une seule et même expérience, l'expérience totale d'une vie d'être humain. Le film par sa construction en scènes emboîtées les unes dans les autres fait penser aux poupées russes ou aux miroirs qui se réfléchissent à l'infini.
Néanmoins ces scènes ne sont que des variations de la même histoire. Une histoire extrêmement simple, celle du désir humain voué à n'être jamais satisfait mais constituant l'aiguillon indispensable pour avancer et créer. Le film devient ainsi une réflexion sur la destinée. La vocation d'actrice de Chiyoko Fujiwara naît le jour où son chemin croise furtivement celui d'un jeune peintre traqué par le pouvoir autoritaire du Japon nationaliste des années 30. Elle passera les trente années suivante à le rechercher, traversant de multiples périls (la guerre, la répression totalitaire, les tremblements de terre), endossant de multiples rôles (princesse, geisha, cosmonaute, infirmière, maîtresse d'école etc.) et genres (mélodrame, science-fiction, film de sabre à la Kurosawa, film de guerre, film de monstres type Godzilla) sans jamais parvenir à le rejoindre.
Son désir croise sans cesse par ailleurs celui du réalisateur venu faire un documentaire sur elle, Genya Tachibana ce qui approfondit encore la mise en abyme entre vie réelle, cinéma et fantasmes. Lui aussi apparaît quasiment dans toutes les scènes du film, la plupart du temps flanqué de son caméraman. Parfois simple observateur du récit de la vieille actrice, il occupe la plupart du temps le rôle du chevalier blanc venant au secours de sa belle. Plus jeune, il a travaillé dans les mêmes studios qu'elle et l'a réellement protégé. Son désir pour elle qui perdure à travers le temps est tout aussi inaccessible que celui qu'elle porte au peintre dont on ne verra jamais le visage.
John Huston est un cinéaste qui aime les gens. Son cinéma se situe à leur hauteur. Il capte en gros plan les moindres expressions de leurs visages ce qui donne un relief saisissant aux personnages et aux acteurs qui les interprètent. Ce préambule pour souligner le fait que si "Quand la ville dort" est un tel chef d'œuvre "copié mais jamais égalé" (expression discutable d'ailleurs, les polars de J.P Melville peuvent en témoigner) c'est parce qu'il dépasse son sujet. S'il ne l'avait pas dépassé il serait resté dans l'histoire du cinéma comme le premier film de casse montrant avec une grande maîtrise cinématographique toutes les étapes d'un cambriolage. Mais le titre en VO du film est "The Asphalt Jungle". L'aventurier adepte des contrées exotiques qu'est Huston braque sa caméra sur la faune urbaine nocturne qui peuple les villes américaines au temps de la grande Dépression et nous en extrait quelques saisissants portraits:
- L'avocat véreux Emmerich (Louis Calhern) qui s'enfonce dans le crime par goût du luxe (et de la luxure, sa très jeune maîtresse Angela n'étant autre que Marilyn Monroe alors âgée de 24 ans). Criblé de dettes, il est aux abois ce qui le rend peu fiable. Avec Ditrich le flic (Barry Kelley), il symbolise la corruption qui gangrène la ville et ses institutions les plus respectables. Mais Louis Calhern donne une interprétation nuancée de son personnage qui apparaît faible et désemparé face à une situation dans laquelle il s'est enfermé et qui le dépasse.
-Le petit bookmaker Cobby (Marc Lawrence) qui avec Emmerich est le financier du casse. C'est un homme nerveux, angoissé, peureux qu'il est facile de faire craquer.
- Le cerveau du casse Doc Riedenschneider (Sam Jaffe) véritable "gentleman cambrioleur" dont l'intelligence, la distinction et le sang-froid imposent le respect. Tout juste sorti de prison, il rêve de prendre sa revanche sur la vie. Huston nous montre d'autant mieux sa vulnérabilité: il joue de malchance ("Que peut-on contre la fatalité?") et son penchant pour les jeunes filles le perd.
- L'homme de main Dix Handley (Sterling Hayden) dont la famille a été chassée de sa ferme par la crise et qui rêve de retrouver ses racines rurales. C'est avec Doc le personnage le plus approfondi de l'histoire et sans doute le plus tragique. Son apparence rustre et ses actes criminels sont contrebalancés par son sens de l'honneur et de l'amitié (avec Gus le bossu et son formidable interprète James Withmore qui en fait un homme écorché à la fois capable d'une grande tendresse et d'explosions de violence). Cependant c'est son penchant autodestructeur qui l'emporte. Il perd systématiquement tout ce qu'il gagne et ironiquement, ne s'arrache de l'asphalte que pour venir agoniser dans la prairie sous les yeux impuissants de la femme qui l'aime, Doll (Jean Hagen dans un rôle aux antipodes de celui qu'elle jouera deux ans plus tard dans "Chantons sous la pluie").
"L'Ultime Razzia" est le troisième film de Stanley Kubrick et son premier film majeur. Puisant son inspiration dans les films noirs de John Huston à qui il emprunte également l'un de ses acteurs phares, Sterling Hayden, il n'en reste pas moins que le long-métrage porte la marque d'un style original. Kubrick utilise les codes du genre (mythe du "dernier coup", femme fatale etc.) et démonte minutieusement les mécanismes du film de casse en déstructurant la narration. Il n'était pas si fréquent à l'époque de briser ainsi la linéarité de l'intrigue pour faire des flashbacks en montrant une même scène avec des points de vue différents. Une mise en scène qui influencera beaucoup le style de Quentin Tarantino par exemple.
Mais ce qui intéresse vraiment Kubrick, c'est l'écart entre la théorie et la réalité. Sur le papier, le plan a l'air parfait, dans la pratique, la belle mécanique va s'enrayer et s'autodétruire. Dans chacune des pièces du puzzle, Kubrick introduit une part d'imprévisibilité qui fait monter la tension. Par exemple Micky Arano (Timothy Carey), le tireur est sans cesse importuné par le gardien du parking dans lequel il s'est posté pour tuer le cheval vedette de la course. Ou encore le policier véreux, Randy Kennan (Ted De Corsia) qui est interpellé par une femme juste au moment où il doit aller se poster sous la fenêtre d'où Johnny Clay (Sterling Hayden) doit balancer l'argent du braquage. Or, la voix off du film le martèle, chaque seconde compte. C'est pourquoi les quinze minutes de retard de Clay auront un impact décisif sur le dénouement du film. Dénouement dans lequel un petit chien jouera le rôle non de l'ultime razzia mais du grain de sable de trop!
Mais encore plus que l'imprévu, ce sont les faiblesses humaines qui vont priver les protagonistes des fruits de leur hold-up et les vouer à une fin tragique. C'est dans ce domaine que le scénario s'avère le moins convaincant. On sent bien que la mécanique de précision de sa narration et mise en scène importe plus à Kubrick que ses personnages. Il n'est pas crédible deux secondes qu'un gangster aguerri comme Johnny Clay prenne pour complice un homme aussi faible que George Peatty (Elisha Cook Jr) qui vit sous le joug de son épouse vénale et manipulatrice, Sherry (Marie Windsor) qui veut récupérer le magot pour elle et son amant Val Cannon (Vince Edwards). Agissant dans la précipitation, Clay commet d'ailleurs d'autres erreurs d'amateur qui lui seront fatales. C'est pourquoi la résolution de l'histoire est un peu trop sèche et mécanique pour satisfaire pleinement.
"L'école des facteurs", court-métrage d'une quinzaine de minutes tourné en 1947 est le brouillon de "Jour de fête", le premier long-métrage de Tati sorti deux ans plus tard. Tati y créé le personnage de François le facteur que l'on retrouvera dans "Jour de fête" quasiment à l'identique. La seule différence provient des paroles qu'il prononce qui sont plus compréhensibles. Le court-métrage correspond à la séquence de la tournée à l'américaine du long-métrage. Quasiment tous les gags qui y sont présents seront réemployés dans "Jour de fête", de la bicyclette qui se désolidarise de son conducteur jusqu'aux différents moyens qu'il trouve pour grignoter du temps sur sa tournée.
Car c'est le temps qui est au cœur du court-métrage, fort différent au final du film qui suivra. La première scène (absente du long-métrage) montre les facteurs en train de s'entraîner à la poste sur des vélos comme dans une salle de sport. Effectuant des gestes stéréotypés et synchronisés où ils décomposent leurs mouvements, ils font penser à de bons petits soldats aux ordres de leur capitaine ou à des travailleurs à la chaîne aux ordres de leur contremaître. Connaissant la phobie de Tati pour tout ce qui relève de l'encadrement (et pour cause, son père qui aurait voulu le voir lui succéder était encadreur!) on comprend assez vite que la belle course à la productivité va s'enrayer. Tati n'est pas un comique burlesque fan de Chaplin et Keaton pour rien! L'enchaînement des gags produit de l'inattendu, des contretemps avec un vélo récalcitrant qui semble doué d'une vie propre. On pourrait même aller jusqu'à dire qu'elle incarne les vrais désirs du facteur, ceux qui lui disent de s'arrêter au bistrot et d'aller prendre du bon temps!
Les studios Pixar étaient dans le creux de la vague lorsqu'ils ont sorti "Monstres Academy" en 2013. Je ne serai toutefois pas aussi sévère que le site du magazine "Première" qui le classe en dernier avec le commentaire suivant: "Pas le moins bon Pixar, non. Le pire. Avec la pire histoire (une origin story pourrie), les pires gags et la pire mise en scène. Produit comme un Dreamworks médiocre. La vraie daube du studio. Si l’erreur est humaine elle est aussi Pixar".
Pixar n'est quand même pas Dreamworks. Techniquement, le film est bluffant comme tous ceux du studio. les personnages de Bob et Sulli bénéficient d'un tel capital sympathie qu'on est content de les retrouver. De plus l'intrigue, divertissante, se suit sans déplaisir.
Il n'en reste pas moins qu'on attend autre chose de Pixar qu'une préquelle inutile et infantile de l'un de leurs chefs-d'oeuvre "Monstres et Compagnie". Le scénario est superficiel et sans originalité (3 épreuves à passer pour prouver que l'on est digne d'être une terreur d'élite) avec une morale convenue du genre "quand on veut, on peut" ou "si on est tous ensemble, on peut arriver à dépasser nos limites". De plus le folklore des campus américains n'intéresse guère hors des frontières. Il y a dans ce film, comme dans "Rebelle", "Le voyage d'Arlo" ou "Cars 2" un renoncement aux différents niveaux de lecture qui font d'ordinaire la richesse des oeuvres du studio, une tentation de la facilité scénaristique un peu mercantile qui aurait pu lui faire perdre son identité mais la suite a montré qu'il lui restait des ressources pour réagir.
Les courts-métrages de Griffith des années 10 sont composés comme des tableaux vivants et font une large place aux déchaînements de la nature (qui compensent la fixité des plans). C'est aussi une période où Griffith adapte des poèmes. Celui de Charles Kingsley a été traduit en VF par "La Mer calme" mais c'est un contresens. Il aurait fallu le traduire par "La Mer immuable". En effet il s'agit d'une réflexion poétique sur l'impermanence et l'éternité. Le flux et le reflux immuable des vagues vient sceller et dissoudre aveuglément les relations humaines. Le point de vue qui est celui d'une femme de marin renforce cette impression. Les vagues lui prennent son mari et finissent par le lui rendre 20 ans plus tard alors qu'entretemps le temps lui a pris définitivement sa fille. Le tout distille une immense mélancolie. Griffith compose avec cette trame des images magnifiques. Celle de l'épouse de dos ployant progressivement l'échine au premier plan tandis que la barque emportant son homme s'éloigne peu à peu est sublime. L'interprétation en revanche est assez sommaire et Mary Pickford qui joue la fille du couple a un temps de présence limité à l'écran (et peu de choses à faire).
Cette première adaptation cinématographique du roman pour la jeunesse de Jean Webster vaut surtout pour la prestation de Mary Pickford qui interprète Judy Abbott de 12 ans à l'âge adulte avec le savoir-faire qu'on lui connaît. Pour le reste le film est inégal. La première partie qui se déroule dans un sinistre orphelinat est paradoxalement assez drôle avec une Judy Abbott-Mary Pickford portée sur la bouteille et qui joue le rôle du poil à gratter ou du chien dans un jeu de quilles c'est selon. Ce qui ne l'empêche pas d'avoir des moments de mélancolie à chaque visite des donateurs qu'elle appelle les "mercredis bleus" (en anglais le mot "blues" sonne bien mieux). Et son comportement maternel avec les autres enfants de l'orphelinat (dont un qui meurt dans ses bras) préfigure l'intrigue de "Sparrows" qu'elle tournera en 1926.
La suite bien que filmée dans des décors élégants est moins convaincante peut-être parce que face à Mary Pickford c'est un peu le désert au niveau de l'interprétation. Et l'histoire de cet amour entre un mécène d'un certain âge et une gamine est quand même assez peu crédible, voire gênante car elle revêt un caractère incestueux, au moins sur le plan symbolique. Un bienfaiteur qui élève sa pupille dans le but de se la garder pour lui, c'est un peu comme l'Arnolphe de "L'école des femmes" de Molière, il mérite qu'on lui tire les oreilles plutôt que de lui tresser des lauriers!
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)