Au vu de l'aspect décousu et passablement perché de ce court-métrage on peut légitimement se demander quel genre de substance avait fumé Buster Keaton. Ou plutôt bue, l'eau étant l'élément prédominant du film en dépit de la présence des autres éléments (l'air avec le voyage en ballon, la terre sur laquelle Buster Keaton chute lourdement et le feu qui brûle le fond de son embarcation). Cependant quand on y regarde de plus près, l'histoire fait sens.
La première partie du film se situe en ville, dans une fête foraîne où Keaton essaye vaguement de dragouiller les jupons qui passent à sa portée en profitant notamment des situations d'intimité permises par les attractions (une maison hantée, une promenade en barque sous un tunnel). Comme il ne fait qu'accumuler les rateaux, il s'éloigne un peu pour prendre du recul et se retrouve à la faveur d'un concours de circonstances perché au sommet d'une mongolfière qui l'entraîne au coeur de la montagne. Dans cet environnement sauvage, Keaton se ressource en faisant preuve d'inventivité pour dompter les éléments et se nourrir. Néanmoins le résultat manque d'efficacité car Keaton n'a pas trop l'esprit pratique. Heureusement pour lui, il est sauvé de la noyade par une jeune campeuse (Phyllis Haver, une des "bathing beauty" de Mack Sennett). Après s'être quelque peu frités, les deux adeptes du camping sauvage flashent et finissent dans le même bateau, planant au-dessus de la cascade qui les auraient engloutis si le fameux ballon ne s'y retrouvait pas accroché. Une très belle fin poétique et surréaliste en forme de septième ciel.
Il est beauf, suffisant, raciste, macho, ignare, en un mot il est bête à pleurer… de rire, l'agent secret frenchie Hubert Bonisseur de la Bath (Jean Dujardin) alias OSS 117. Mais si Hubert est bas de plafond, le film de Michel Hazanavicius pétille d'intelligence. En effet, comme toute reconstitution historique qui se respecte, y compris dans la comédie, il joue sur deux tableaux ou plutôt deux temporalités. D'une part, celle de la narration qui nous plonge dans le contexte du milieu des années cinquante quand la France s'illusionnait encore sur sa puissance coloniale en Afrique peu de temps avant sa première déculottée dans la crise de Suez. De l'autre, celui du tournage cinquante ans plus tard qui permet de transformer la figure d'une colonisation autosatisfaite et aveugle en punching ball pour les anciens colonisés. On goûtera par exemple l'échange savoureux avec le contremaître égyptien que Hubert tutoie et traite de façon paternaliste et condescendante. Lorsqu'il lui demande combien il a d'enfants (les indigènes étant perçus comme des lapins se reproduisant à toute vitesse), le contremaître lui répond qu'il en a deux et un peu plus tard lorsque Hubert lui dit qu'il va acheter des chaussures pour eux, il répond que ce n'est pas possible car ils terminent leurs études à New-York. Les phrases de Hubert datent des années cinquante, celles du contremaître des années 2000 ce qui créé un décalage comique jouissif que l'on retrouve aussi dans le domaine de la religion ou des femmes.
Le jeu sur le décalage temporel se retrouve aussi dans la forme. "OSS 117: Le Caire, nid d'espions" ressemble à un pastiche à la fois élégant et grotesque des films d'espionnage exotique des années cinquante. Tout sonne faux, du jeu outrancier des acteurs allant avec leurs personnages caricaturaux jusqu'aux décors de carton-pâte et aux trucages cheap. Mais derrière cette apparente grossièreté de série B (voire Z), il y a énormément de soin apporté à la reconstitution des films de cette époque, des inscriptions en surimpression des plans-clichés de villes jusqu'au travail sur la couleur avec des contrastes qui donnent un rendu technicolor très convaincant. On se croirait dans un "James Bond" de la période Sean Connery ou dans "L'Homme qui en savait trop" d'Hitchcock (d'autant que les transparences dans les scènes filmées à l'intérieur d'une automobile étaient l'une de ses marques de fabrique). Et l'outrance de certaines scènes comme celles des flashbacks édéniques entre "amis" (qui font penser à certains moments à du soap opera) est profondément ironique, surlignant l'homosexualité refoulée des personnages masculins par la censure/autocensure de l'époque.
"The Frozen North" est un court-métrage qui a perdu une partie de sa saveur de nos jours, sauf si l'on se replonge dans le contexte de sa réalisation. Le personnage de Keaton est une parodie de l'acteur de western William S. Hart qui était à l'époque une célébrité. Keaton l'avait pris pour cible car il avait été un des plus virulents à accuser Roscoe Arbuckle (ami et ancien partenaire de Keaton) de mauvaises mœurs dans l'affaire qui brisa sa carrière alors qu'il ne le connaissait même pas. D'autre part Keaton apparaît un bref instant aux yeux de la belle qu'il convoite déguisé Karamzin, faux comte russe mais vrai Don Juan dans "Folies de femmes" d'Erich Von Stroheim sorti en 1922 et qui avait fait scandale.
Même sans avoir ces références en tête, le film reste très agréable à voir de par son côté surréaliste et ses nombreuses trouvailles (je recommande particulièrement les guitares-raquettes et l'hélice montée à l'envers qui fait partir le véhicule en arrière). Le choix d'un milieu sauvage est un bon moyen de libérer les pulsions refoulées. Le personnage de Keaton est un cow-boy sans foi ni loi (logique au vu de celui qui l'a inspiré), voleur, roublard et assassin. Son comportement avec les femmes est primaire et brutal, il prend celle qui lui plaît après avoir neutralisé le mari et jette celle qui ne lui plaît plus comme une vieille chaussette.
"Full Metal Jacket", l'avant-dernier film de Kubrick est une éprouvante initiation où celui-ci démontre avec une impressionnante rigueur formelle par A+B comment la machine de guerre US déshumanise ses jeunes recrues et combien il est difficile voire impossible de conserver un tant soit peu sa personnalité et son libre-arbitre une fois qu'on a mis les doigts dans l'engrenage militariste. Un thème cher à Kubrick, même en dehors de ses films de guerre ("Orange mécanique" en est le plus bel exemple).
"Full Metal Jacket" se divise en deux grandes parties reliées par une transition un peu faible. La première partie est consacré au conditionnement des recrues par le terrifiant et grotesque sergent-instructeur Hartman (L. Lee Hermey), lequel utilise l'humiliation et les brimades pour les mettre au pas et détruire leur personnalité et leur humanité (considérée comme une impardonable faiblesse). On peut d'ailleurs faire un parallèle avec les camps de concentration: les recrues portent un uniforme, ont les cheveux rasés et sont affublés de sobriquets dévalorisants en lieu et place de leurs noms véritables ("Blanche-Neige", "Grosse Baleine", "Guignol" etc.) Les plans-séquences se succèdent, montrant la répétition des mêmes entraînements de forçat, des mêmes chants virilistes, des mêmes insultes racistes, antisémites, sexistes, homophobes jusqu'à ce que le bourrage de crâne produise ses effets: l'adaptation servile ou le pétage de plombs sanglant. Il n'y a que deux voies possible. Kubrick nous montre dès cette première partie que les efforts de "Guignol" (Matthew Modine) pour conserver son individualité sont voués à l'échec, il finit par rentrer dans le rang et même par se montrer plus zélé que les autres lors de l'expédition punitive contre "Grosse Baleine" (Vincent d'Onofrio).
La deuxième partie montre ce que ce conditionnement produit sur le terrain. Là encore les efforts du dénommé "Guignol" pour préserver son identité de sujet pensant et critique dans le conflit échouent et il sombre corps et âme dans la pire des visions du monde, celle du darwinisme où on tue pour ne pas être tué. La scène du sniper filmée comme une partie d'échecs est une grande leçon de mise en scène mais c'est aussi une leçon d'histoire. Kubrick filme ce qu'est un conflit asymétrique entre une armée et une guérilla qui a l'avantage du terrain. Un ennemi invisible et insaisissable réussit à abattre méthodiquement plusieurs hommes et à terrifier tout un groupe qui l'imagine puissant et musclé... alors qu'il s'agit d'une frêle jeune fille isolée. Et le conditionnement de la première partie de révéler non seulement sa cruauté (ça on le savait déjà) mais aussi son insondable bêtise. De quoi faire réfléchir sur les causes de l'échec des USA au Vietnam et du traumatisme durable de ses soldats.
« C’est dur d’être libre quand on est un produit acheté et vendu sur le marché. Mais ne leur dit pas qu’ils ne sont pas libres, ils sont capables de massacrer pour prouver qu’ils le sont. S’ils voient un individu libre, ils ont peur, ça les rend dangereux. »
Cette citation de George Hansen (Jack Nicholson dans son premier film important) est l’étendard d’ « Easy Rider ». Le film narre l’odyssée de deux motards hippies, Wyatt (Peter Fonda, fils de Henry et frère de Jane) et Billy (Dennis Hopper), « Born to be Wild » pour reprendre le titre phare de Steppenwolf (mais toute la BO est somptueuse). Sur leurs choppers achetés avec l’argent de la drogue, ils traversent l’Amérique à contresens (ils sont d'ailleurs pour la majorité des sédentaires un contresens) pour aller fêter Mardi Gras à la Nouvelle-Orléans. Leur apparence et leurs manières jugées provocatrices (Wyatt par exemple arbore une panoplie de motard aux couleurs du drapeau US qui lui vaut le surnom de « Captain America ») leur vaut un rejet systématique qui les oblige à vivre en marge, c’est à dire à littéralement coucher dehors en attendant de servir de défouloir à la violence verbale et physique des rednecks haineux et bornés. C’est ça le prix de la liberté dont parle le personnage de Nicholson. Le nihilisme qui clôt le film suggère qu’elle n’existe pas ce qui remet en cause la prétendue démocratie américaine. "Born to be wild" devient comme en écho "Born to kill" dans "Full Metal Jacket" de Kubrick qui commence par la tonte des cheveux de la chair à canon destinée au bourbier vietnamien (les cheveux longs des hippies obsèdent les rednecks).
« Easy Rider » n’est pas qu’un plaidoyer pour la liberté sur le fond, il l’est aussi sur la forme. Le film est considéré comme le point de départ du Nouvel Hollywood, ce courant cinématographique né à la fin des années soixante qui s’inspire à la fois du néoréalisme italien et de la Nouvelle Vague française. Du premier, il a ce regard documentaire très cru sur l’Amérique profonde et son intolérance viscérale à l’égard de l’autre ainsi que sur le mouvement hippie. Du second, il adopte le style heurté d’un « À bout de souffle »avec les « flashs mentaux » et le trip hallucinogène dans le cimetière, la jeunesse de ses protagonistes et leur côté indomptable. Des deux mouvements, il reprend le tournage à petit budget, en décors naturels avec un sens de la débrouille qui produit un résultat confondant de naturel.
Un western burlesque et politique très réussi. Sur le plan de l'efficacité comique, "Malec chez les indiens" (plus connu aujourd'hui sous le titre "Buster chez les indiens") n'est peut-être pas le meilleur court-métrage de Keaton mais il comporte des scènes de cascades vraiment impressionnantes ainsi que des gags très drôles. Mais surtout il résonne de façon très actuelle sur le plan politique. En effet il s'agit d'un film engagé pro-indien (ce qui contredit au passage l'opinion communément admise selon laquelle ce type de film serait apparu dans les années cinquante). Le film s'ouvre sur une scène pas du tout comique qui analyse les procédés crapuleux par lesquels une compagnie pétrolière s'empare du titre de propriété des terres sur lesquelles vivent les indiens. Preuve que les capitalistes sont insatiables, ce sont aujourd'hui les réserves indiennes qui sont menacées par le passage d'oléoducs géants. On voit bien où mène le processus: à leur disparition pure et simple.
Alain Resnais, Chris Marker, Ghislain Cloquet (1953)
Respect, admiration totale pour ce documentaire sur ce que l'on nommait encore dans les années cinquante l'art nègre, un terme revendiqué avec fierté et non sans provocation par Aimé Césaire et Léopold Sédar Senghor pour désigner l'identité africaine dans les années 30. Commandé par la revue "Présence africaine", il est réalisé par deux immenses cinéastes, Alain Resnais et Chris Marker, assistés du chef-opérateur Ghislain Cloquet.
La culture noire-africaine malmenée, menacée par la colonisation est au cœur de ce court-métrage qui allie la beauté esthétique au discours politique engagé. Les œuvres sont filmées de manière exceptionnelle, mises en valeur par l'éclairage et la science du montage dont Resnais et Marker ont le secret. Elles acquièrent ainsi une dignité que l'occident leur refusait à l'époque (le point de départ du documentaire n'est-il pas une interrogation sur le fait que l'art grec et égyptien se trouvaient au Louvre alors que l'art nègre devait se contenter du musée de l'Homme, comme un écho ségrégationniste à l'art "dégénéré" vilipendé par les nazis?) Quant au texte de Marker, lu par Jean Négroni, il s'interroge sur le mystère de ces œuvres, sur la culture qui les a produite "au temps de Saint Louis" et dont nous ne savons rien puisqu'elle était de tradition orale. Et il dénonce les ravages de la colonisation qui a mis sous vitrine (c'est à dire empaillé) les vestiges qui lui sont tombés entre les mains tout en éradiquant la source de nouvelles productions en imposant sa propre culture. Les monuments aux morts et la statuaire chrétienne ont balayé l'art africain sur le sol même de l'Afrique quand ce n'était pas l'islam qui le détruisait au nom de l'interdiction des images.
Produit peu de temps avant la décolonisation de l'Afrique, le documentaire de Resnais et Marker est censuré pendant 11 ans car la France n'admet pas les critiques sur son modèle colonialiste assimilationniste (même si cet assimilationnisme reste largement une chimère) et tente d'empêcher ses colonies d'obtenir leur indépendance, soit par la ruse, soit par la force comme en Algérie. Elle ne lâchera prise que lorsque la décolonisation de son Empire africain sera achevée.
1942-1943 est un tournant dans l'histoire du IIIeme Reich. Alors que l'Allemagne nazie baigne encore dans le mythe de son invincibilité, elle connaît ses premiers revers militaires, en Afrique du nord, en Sicile et surtout à Stalingrad qui égratigne au passage un autre mythe, celui du surhomme aryen. Cette fragilisation radicalise encore un peu plus le régime, lancé dans une guerre totale à outrance depuis l'invasion de l'URSS en juin 1941 qui se traduit notamment par l'extermination des juifs d'Europe mise en œuvre en URSS puis étendue à toute l'Europe en 1942.
C'est dans ce contexte que se situent les événements racontés par le film. La résistance intérieure était très difficile en Allemagne à cause de la répression impitoyable et de la puissance de l'embrigadement des esprits. Cependant, elle existait, notamment dans les milieux chrétiens dont les convictions humanistes étaient foulées aux pieds par les agissements du régime hitlérien. Le milieu universitaire à la longue tradition critique n'était pas non plus totalement asservi. C'est d'ailleurs sans doute pour neutraliser ces deux institutions qu'Hitler embrigadait les jeunes dans les organisations nazies. Sans toujours cependant parvenir à les lobotomiser. Sophie Scholl, une étudiante âgée d'une vingtaine d'années avait fondé en juin 1942 avec son frère Hans et d'autres étudiants un mouvement antinazi baptisé "La Rose blanche". Leur activité consistait principalement à imprimer et distribuer des tracts, à écrire des slogans sur les murs et collecter du pain pour les prisonniers des camps de concentration.
Le film se concentre sur les six derniers jours de la vie de Sophie Scholl, de son arrestation le 17 février 1943 à son exécution le 22 février. Il se base sur une abondante documentation historique, notamment les procès-verbaux d'interrogatoires de la Gestapo de Hans et Sophie longtemps dissimulés dans les archives est-allemandes et rendus accessibles après la fin de la guerre froide. Cela se traduit dans la plus grande partie du film par un dispositif théâtral épuré où une héroïne aux convictions humanistes inébranlables tient tête à un policier de la gestapo dont l'argumentaire idéologique s'effrite pour laisser place à des motivations bien connues dans la victoire d'Hitler (la revanche sur la France avec l'humiliation du traité de Versailles) ou bassement humaines (l'ambition carriériste). Ce policier est néanmoins montré sur un jour bien trop favorable par rapport à la réalité historique. Le film passe en effet complètement sous silence le fait que Sophie Scholl est sortie de l'interrogatoire avec la jambe cassée. De même, son frère et leur ami restent propres sur eux jusqu'à la fin. L'édulcoration de la réalité passe également par les gestes d'humanité des geôlières de Sophie ou le silence penaud des témoins nazis du procès lorsque Sophie parle en leur nom "Vous en avez assez de cette guerre mais vous n'osez pas le dire". Cet adoucissement est dommageable car il rend moins évident le courage dont Sophie a fait preuve, témoignant que quelles que soient les circonstances, l'être humain garde toujours son libre-arbitre.
« The Boat » est l’un des courts-métrages qui exprime le mieux la philosophie de vie de Keaton. Il y a une proximité certaine avec « One Week ». Que ce soit en couple ou en famille, la construction d’un foyer s’avère une succession d’échecs et de pertes. La malchance, la maladresse, l’adversité, les aléas naturels, tout concourt à la destruction du pôle de stabilité que Keaton tente de créer. Comme « One Week », « The Boat » fait référence à l’esprit pionnier et sa contradiction entre la sédentarité et le voyage. Résultat, la maison comme le bateau se transforment en toupies folles. Auparavant, chaque tentative pour « enfoncer le clou » débouche sur une catastrophe de plus. Le bateau sort de son cocon en détruisant la maison, sa mise à l’eau provoque le naufrage de la voiture et du bateau lui-même, la famille ne peut jamais se livrer à ses activités dans la cale sans que celle-ci ne se mette sans dessus dessous ni la décorer sans provoquer une voie d’eau. Même le canot de sauvetage (le dernier vestige de la maison et du bateau) finit au fond de l’eau. La fin est ambivalente. La famille naufragée est saine et sauve mais doit tout recommencer à zéro sur une terre inconnue.
Wenders s'interroge une fois de plus sur son identité en tant que cinéaste. Il est inquiet de l'évolution de son métier qui à l'aube des bouleversements numériques (nous sommes en 1989) semble menacer de dissoudre le cinéma d'auteur dans les métiers d'images manufacturées de consommation de masse (publicité, jeux vidéos, clips). Mais plutôt que de se plaindre ou de se regarder le nombril, il préfère interroger le créateur de mode japonais Yohji Yamamoto en plein travail et lors de défilés entre Paris et Tokyo avec lequel il se découvre de profondes affinités.
Elles sont d'abord biographiques évidemment, les deux hommes sont de la même génération, nés dans l'après-guerre dans deux pays agresseurs, tortionnaires, vaincus et en ruines. La mère de Yamamoto était d'ailleurs veuve de guerre (dans le film, Yamamoto explique que son père a été envoyé à la guerre contre sa volonté). Cette histoire a profondément influencé leur art respectif ce que soit dans la quête des origines pour Wenders ou le brouillage de la frontière entre les sexes pour Yamamoto.
Yamamoto recherche la vérité dans la représentation. Bien qu'artiste d'avant-garde, il puise son inspiration dans des photographies anciennes représentant des artisans ou des ouvriers (l'un de ses livres de chevet est "Hommes du XXeme siècle", un recueil de portraits du photographe allemand August Sander) parce qu'il veut justement échapper aux effets de mode ce qui fait de lui selon Wenders un paradoxe vivant. Yamamoto est fasciné par les gens qui ne font qu'un avec leurs vêtements, les gens qui ne portent pas des vêtements par désir de les consommer mais par besoin, pour se protéger du chaud ou du froid. Toute la filmographie de Wenders étant travaillée par la question de l'incarnation, il n'est guère étonnant qu'il soit fasciné lui aussi par les clichés d'August Sander d'autant qu'il est à l'origine photographe.
La recherche de la vérité est indissociable de la quête identitaire. Comme Yamamoto, Wenders est hybride, écartelé entre plusieurs villes, plusieurs langues, plusieurs cultures, plusieurs espaces et plusieurs temps. Il l'exprime dans le film en insérant des images vidéo dans les images tournées en 35 mm. L'écran est fragmenté en deux, trois, parfois quatre parties avec un écran cinéma, un écran vidéo, une fenêtre (l'extérieur), un miroir (l'intérieur). Yamamoto ne travaille qu'en noir et blanc et défend l'asymétrie comme symbole de l'imperfection humaine. Mais l'alliance du noir et du blanc ressemble au ying et au yang, facteur d'harmonie.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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