Il s'agit du dernier des trois films d'espionnage adaptés des romans de Len Deighton réalisés dans les années 1960 dans lesquels Michael Caine incarne Harry Palmer après "Ipcress - Danger immédiat" (1965) et "Mes funérailles à Berlin" (1966). Il s'agit également du dernier film tourné par Françoise DORLÉAC morte peu avant la sortie du film dans un accident de voiture. Son personnage d'espionne jouant un double jeu (voire se jouant de tous) est intéressant mais trop peu exploité.
Ce troisième volet est aux antipodes du deuxième qui était presque trop sobre. Celui-là après un début assez classique en Finlande vire à la comédie burlesque complètement déjantée. Il y a du "Docteur Folamour" (1963) dans ce "Cerveau de un milliards de dollars" avec son général texan fou à lier pour qui tout communiste ou ami des communistes est une cible à abattre, Harry Palmer étant à deux doigts de se faire tirer dessus comme un lapin parce qu'il a été pris en photo avec un espion russe. S'ensuit un épisode délirant où une armée entière (dont les emblèmes rappellent plus le nazisme que le pays de l'oncle Sam) part en croisade pour "crucifier les communistes" avant de terminer au fond d'un lac gelé. Tout cela est très divertissant mais on perd au passage ce qui faisait la spécificité de l'univers dans lequel évoluait le personnage d'Harry Palmer, à savoir la volonté de réalisme, l'inscription du métier d'espion dans une certaine quotidienneté routinière et bureaucratique, les difficultés matérielles du héros. C'est peut-être cet éloignement avec l'état d'esprit originel qui explique l'abandon de la série (du moins jusqu'aux années 1990 où Michael CAINE reprendra son personnage fétiche pour deux nouveaux épisodes).
"Mes funérailles à Berlin", le deuxième volet des aventures de Harry Palmer porté à l'écran est un ton en dessous du remarquable "Ipcress - Danger immédiat" (1965). On reste dans l'idée de proposer les aventures d'un anti-James Bond par l'équipe des James Bond puisque c'est Guy HAMILTON qui réalise ce deuxième volet. Mais celui-ci n'a pas le petit grain de folie de Sidney J. FURIE. Sa réalisation en dépit de quelques contre-plongées biscornues qui rappellent le précédent film est très classique et pour le dire franchement, un peu ennuyeuse. Harry Palmer est toujours aussi magistralement interprété par Michael CAINE mais il a moins d'espace pour exprimer son humour pince-sans-rire tordant et son caractère fondamentalement rebelle vis à vis de l'autorité. Néanmoins quelques répliques font mouche comme cette joute verbale où il reproche à son supérieur, le colonel Ross (Guy DOLEMAN) de protéger d'anciens nazis. Ross lui répond alors que son service protège même d'anciens voleurs, allusion au passé délinquant de Harry Palmer et à ses séjours en prison. Histoire de rappeler que les intérêts géopolitiques des puissances occidentales ne s'encombrent guère de questions morales.
La valeur historique du film est en effet un plus indéniable. Tourné au milieu des années soixante, le film est un saisissant instantané du Berlin de la Guerre froide, filmé avec un réalisme quasi documentaire. Un Berlin qui porte encore les stigmates des ravages de la seconde guerre mondiale, notamment dans la partie est non reconstruite (comme le montre également "One, Two, Three" (1961) de Billy WILDER). Un Berlin de surcroît coupé en deux par un mur alors encore en construction (on voit bien que certaines sections de la ville ne sont encore séparées que par des barbelés) où les fuites vers l'ouest s'apparentent désormais à des opérations-suicide. Une cassure créant un nouvel espace de désolation et de ruines au cœur de la ville comme on peut le voir notamment lors du dénouement du film. Les postes-frontières stratégiques tels que Checkpoint Charlie et le pont Glienicke (le "pont des espions") sont le théâtre de scènes cruciales du film. Le centre de gravité de Berlin-ouest, la Kurfürstendamm avec en son coeur son église du souvenir (surnommée le "crayon" ou le "rouge à lèvres" à cause du toit du clocher coupé en biseau suite aux bombardements) est montré comme étant le symbole de la ville par tous les films de cette époque alors que depuis la réunification il s'agit d'un quartier excentré.
"Printemps tardif", mon film préféré de Yasujiro OZU, est considéré comme celui à partir duquel il a fixé son style définitif et ses thèmes de prédilection qu'il a ensuite décliné de film en film jusqu'à sa mort. Il s'agit d'un drame domestique, celui de la séparation entre un père et une fille qui vivaient jusque là dans une bulle d'harmonie, en parfaite osmose. Extrêmement subtil dans son approche, Yasujiro OZU ne juge pas, il donne à voir l'intériorité. Pas seulement celle des maisons avec sa caméra à hauteur des tatamis. Mais aussi celle des êtres. L'ami du père résume parfaitement le dilemme qui le tourmente à propos de sa fille "Si elle ne se marie pas tu as des soucis ; si elle se marie, tu as de la peine". Mieux que quiconque, Yasujiro OZU a filmé le syndrome du nid vide et les sentiments de perte et de deuil qui l'accompagnent. Mais mieux que quiconque, puisqu'il n'a jamais réussi à se séparer de sa mère, il connaît l'aspect mortifère de la peur du changement. Noriko rayonne de bonheur auprès de son père et refuse de le quitter. Néanmoins dire comme je l'ai lu très souvent qu'il s'agit d'un choix moderne me fait bien rire. Noriko est au contraire la jeune fille traditionnelle type, timide et dévouée au point de vouloir sacrifier sa vie pour servir son père, et ne surtout pas quitter le cocon familial dans lequel elle vit pour un inconnu qui l'effraye. Cette alliance incestuelle puisque la fille a pris la place de la mère disparue s'oppose aux intérêts de la société mais aussi au sens de la vie selon lequel on ne peut s'épanouir qu'en s'envolant et en prenant donc des risques. En la poussant au mariage, le père fait son devoir, pas seulement vis à vis de la pression sociale qui est très forte (Yasujiro OZU ne l'occulte pas au travers du personnage d'entremetteuse de la tante) mais également parce qu'il aime sa fille et qu'il sait qu'en la gardant auprès de lui, il l'empêche de devenir adulte. Si Noriko finit par se résigner à accepter un mariage arrangé, la seule voie alternative possible pour elle qui est si craintive, Yasujiro OZU montre que ce n'est plus la seule possibilité d'avenir pour les jeunes filles japonaises. L'amie de Noriko s'est mariée avec un homme qu'elle avait choisi elle-même, elle a divorcé et elle travaille. Une modernité imposée par la présence américaine dans le Japon d'après-guerre dont Ozu montre plusieurs fois les traces au travers des vêtements ou d'un panneau Coca-Cola. Il n'est pas innocent que père et fille fassent un pèlerinage à Kyoto, berceau du Japon traditionnel avant que Noriko ne saute le pas à Tokyo, symbole de modernité.
Ajoutons que si le film est dramatique, le stratagème du père pour faire partir sa fille et la réaction virulente de celle-ci a quelque chose de tragi-comique. Il faut voir les regards que celle-ci lance à son père et à la prétendue fiancée de celui-ci lors de la représentation du Nô auquel ils assistent. Comme elle l'avoue elle-même, l'idée qu'un homme plus âgé puisse se remarier (traduction: puisse avoir une sexualité) est pour elle quelque chose d'insupportable, quelque chose d'odieux, de dégoûtant et de déplaisant. Le choix du père nous paraît alors d'autant plus comme une mesure sanitaire d'urgence.
Troisième film de Takeshi KITANO après "Violent cop" (1989) et "Jugatsu" (1990), "A Scene at the Sea" marque un tournant dans sa filmographie. Pas sur le plan de sa réception qui reste encore confidentielle. Le film n'est pas plus que les précédents distribué en dehors du Japon qui boude son œuvre de cinéaste. Le pays du soleil levant n'a aucune considération pour celui qu'elle considère seulement comme l'amuseur public numéro 1 à la télévision. Mais sur le plan du contenu, "A Scene at the Sea" est une petite révolution par rapport aux deux précédents films par son caractère d'épure contemplative et poétique. Takeshi KITANO n'apparaît pas à l'écran et la violence est totalement absente d'un film où ne figure ni flic ni yakuza. D'autre part il s'agit d'un film quasiment sans paroles du fait qu'il nous plonge dans la bulle sensorielle de deux sourds-muets. Peu de paroles donc (comme dans les films ultérieurs peuplés de personnages plus mutiques les uns que les autres) ainsi qu'une expressivité faciale et corporelle minimaliste qui renvoie à toute une tradition culturelle (l'estampe et le théâtre notamment) mais aussi au clown blanc du type Buster KEATON ou Jacques TATI. Mais par ailleurs une sensibilité exacerbée dans la perception d'un univers où la musique et la peinture jouent un rôle crucial. C'est le premier film auquel participe Joe HISAISHI qui sera le fidèle compositeur des films de Takeshi KITANO jusqu'à "Dolls" (2002). Pour "A Scene at the Sea", il compose des mélopées lancinantes qui font penser au flux et au reflux des vagues. D'autre part les scènes sont composées comme des tableaux ce qui renvoie à l'activité d'artiste-peintre de Takeshi KITANO. Les scènes-tableaux de "A Scene at the Sea" se composent de lignes claires parallèles ou perpendiculaires à la mer qui se répètent de façon hypnotique jusqu'à créer un paysage géométrique à la Mondrian. On pense également aux rimes d'un poème. Rimes et lignes qui se répètent jusqu'à l'infini ou jusqu'au néant. Car cet appel du large qui obsède Shigeru et le pousse à apprendre le surf (et à délaisser son travail d'éboueur on ne peut plus symbolique!) finit-il par l'engloutir ou bien au contraire le libère-t-il de la pesanteur et de l'enfermement de son existence? Le mystère reste entier, le film laissant son acte en hors-champ. Seule reste sa planche de surf et un carton affiché sur l'écran "il est devenu poisson".
Une petite ville du sud des Etats-Unis au milieu des années 60. C'est le samedi soir. Les fêtes y tournent à l'aigre. On se noie dans l'alcool, la débauche ou bien on sort son flingue avec l'envie d'en découdre. "La poursuite impitoyable" qui a des accents de "Furie" (1936) vous prend par les tripes et ne vous les lâche plus. Comme les personnages, on est "happé" dans un maelstrom de haine et de violence. Le respect des trois unités (lieu, temps, action) y participe beaucoup mais c'est aussi un climat de tensions exacerbées qui rend ce film aussi immersif (comme quoi, il n'y a pas besoin d'effets spéciaux sophistiqués pour cela).
Lorsque le shérif Calder (Marlon BRANDO) explique à sa femme Ruby (Angie DICKINSON) qu'il ne veut pas d'enfant parce qu'il grandirait à l'ombre d'une prison, on comprend qu'il ne parle pas de son bureau (qui d'ailleurs apparaît plutôt comme un abri bien fragile) mais de la ville texane de Tarl. Un vrai cloaque dans lequel sont englués tous les personnages. Il n'est pas innocent que le fil conducteur de l'histoire soit la tentative de fuite de son ange blond déchu, Bubber Reeves (Robert REDFORD) qui finit par s'y briser les ailes. Comme si une chaîne invisible (le cordon ombilical non coupé avec sa mère avec qui les relations semblent lourdes de contentieux?) le reliait à Tarl, il est toujours ramené en arrière comme le montre la scène du train qu'il prend à contresens. En arrière et vers le sol. L'Amérique profonde des années 60 est dépeinte comme un enfer sur terre. Un monde clos sur lui-même, étouffant, où l'air est vicié et où les relations humaines sont perverties par l'argent, le puritanisme, les conventions sociales et le racisme qui en 1966, époque de la lutte pour les droits civiques reste virulent. La famille, si sacro-sainte aux Etats-Unis est particulièrement mise à mal. Les relations de couple sont tellement en crise que l'adultère semble être devenu la règle comme le montre l'exemple du couple Stewart avec un mari impuissant Edwin (Robert DUVALL) que sa femme Emily (Janice RULE) piétine de ses railleries et trompe ouvertement avec l'autre vice-président de la banque, la brute locale Damon (Démon?) Fuller (Richard BRADFORD) sous les yeux de son épouse abrutie par l'alcool. Les relations parents-enfants ne sont pas plus heureuses. Val Rogers (E.G. MARSHALL) le nabab de la ville perd son fils Jake (James FOX) dont il a dirigé la vie au détriment de son bonheur personnel. Jake, tout comme Calder ne veut d'ailleurs pas avoir d'enfant. Le beau-père de Anna (Jane FONDA) ne pense qu'à s'approprier son héritage. Les parents de Bubber se reprochent de n'avoir pu l'empêcher de mal tourner. Pas étonnant que dans une telle atmosphère, le nihilisme soit si puissant. Car c'est toute la ville qui semble privée d'avenir.
L'annonce de l'évasion de Bubber suivi d'un meurtre dont il est accusé et c'est l'embrasement: toutes les pulsions refoulées s'expriment dans des manifestations collectives d'une effroyable sauvagerie. Face à des groupes d'hommes armés, avinés et violents, la loi semble impuissante à empêcher les lynchages et cette violence aveugle montre que les mentalités de l'Amérique profonde n'ont guère évolué de la conquête de l'ouest jusqu'à nos jours.
Un film dont la devise est "réveille la fille qui est en toi" ne pouvait que me plaire. Car il tient ses promesses: c'est toute une vision de la vie qui s'en trouve retournée, celle de la "start-up nation" dans laquelle les protagonistes de l'histoire ne trouvent pas leur place. Tous sont des losers dont la virilité est mise à mal. Mais parce qu'ils sont sept (plus le pilier), chiffre de l'union des contraires, ils sont coachés par des filles elles aussi frappées par l’adversité. Et ils cherchent la femme qui est en eux c'est à dire la forme parfaite, celle de l'homme de Vitruve de Léonard de Vinci qui réunit le cercle et le carré, c'est à dire l'homme et la femme. La métaphore du cercle et du carré qui cherchent à s'emboîter ouvre et ferme le film. Les figures de leur prestation de natation synchronisée alternent l'une et l'autre de ces deux figures. Ces hommes cherchent une harmonie, une paix intérieure qui passe certes par un peu de reconnaissance mais au vu du sport "de fille" qu'ils pratiquent, cela ne peut en aucune façon les faire briller au-delà de leur cercle d'amis et de leur carré d'initiés. Mais c'est suffisant pour redresser la tête et prendre une revanche sur tous ceux qui dans leur entourage se moquaient d'eux. Particulièrement la sœur et le beau-frère de Claire (Marina FOÏS) qui considèrent son mari dépressif Bertrand (Mathieu AMALRIC) comme un minable et feignent de la plaindre… de ne pas être partie en vacances depuis deux ans. Ou encore l'équipe de water-polo qui a fait de Thierry (Philippe KATERINE), le ramasseur de bouées de la piscine sa tête de turc.
Outre la mise en scène incisive et un véritable soin apporté à la photographie notamment lors des scènes de ballet aquatique, c'est le casting qui est décisif dans la réussite de ce film choral. Voir des acteurs venus d'horizons si divers jouer avec une telle générosité donne du baume au cœur. Outre Mathieu AMALRIC qui a enfin lâché ses rôles de bobos (je ne suis pas allergique à Godard et j’aime bien Rohmer mais Desplechin par contre...) le numéro déjanté de Philippe KATERINE (qui porte bien son patronyme!) est un atout maître. Benoît POELVOORDE offre lui aussi une excellente prestation en patron ripoux ainsi que Jean-Hugues ANGLADE en musicien raté obligé de travailler dans la cantine de sa fille pour subsister. Le fait de ne plus cantonner les acteurs dans une seule case est une excellente nouvelle pour l'avenir de la comédie en France.
"Fatty en bombe" est le deuxième film tourné par Roscoe ARBUCKLE pour la Comique film corporation juste après "Fatty Garçon boucher" (1917). Il a été longtemps confondu avec le dernier film tourné par Roscoe ARBUCKLE pour la Triangle film Corporation en 1916, renommé depuis "A creampuff romance". Il est d'ailleurs possible que "A Reckless Romeo" (titre en VO de "Fatty en bombe") ait été commencé sous la Triangle et terminé sous la Comique. D'autre part, bien que Buster KEATON ne soit pas crédité au générique, il est établi par la majorité de ses biographes qu'il fait un cameo dans le film, méconnaissable en mendiante aveugle.
A mon avis l'influence de Buster KEATON ne se limite pas au cameo. Il y a en effet une certaine sophistication dans la mise en scène de ce film avec une réflexion sur la narration filmique et le pouvoir des images. Comme dans certains des futurs longs-métrages de Buster KEATON comme "Sherlock Junior" (1923) et "Le Caméraman/L Opérateur" (1928), il y a un film dans le film. Un professionnel du cinéma s'invite dans l'intrigue pour filmer les débordements alcoolisés et lubriques de Roscoe ARBUCKLE qui débouchent sur une bagarre dont ce dernier sort le visage tuméfié. Puis le réalisateur projette le résultat sur un écran devant Fatty, son épouse (Corinne Parquet), sa belle-mère (Agnès Neilson), la jeune fille qu'il a embrassé (Alice LAKE) et son fiancé (Al St JOHN) provoquant une mise en abyme puisque la bagarre entre les deux hommes reprend dans la salle tout en se déroulant à l'écran. Pour complexifier encore la question de la représentation, Fatty a proposé auparavant à sa femme et à sa belle-mère sa propre version de l'histoire, autrement dit un film alternatif basé sur un gros mensonge. Dans le fake, il se donne le beau rôle de redresseur de torts et ses contusions sont des preuves de son courage. C'est cette version qui est la plus drôle avec du slapstick et le petit numéro de la mendiante aveugle qui s'avère elle aussi être un pur fake. Si ça ce n'est pas la signature de Keaton!
"Pulp Fiction", le film le plus célèbre de Quentin TARANTINO a fait l'effet d'une bombe à sa sortie, devenant instantanément culte auprès du public tout en gagnant la reconnaissance critique. Ce film inclassable qui entremêle plusieurs genres (principalement le film de gangsters et la comédie burlesque) et plusieurs histoires sans respecter la chronologie fonctionne comme un puzzle à la manière du film de Stanley KUBRICK "L'Ultime razzia" (1956). Il fait également penser à un énorme chaudron à recycler les références d'où pourtant sort un alliage final profondément original. Tarantino n'hésite pas à exploser les barrières spatio-temporelles et à tenter des mélanges inédits entre toutes les formes de culture sans tenir compte d'une quelconque hiérarchie entre elles.
La séquence cultissime du Jack Rabbit Slim's est l'exemple le plus évident d'un empilement de références par strates temporelles: le décorum et la carte du restaurant évoquent les années 50 et ses stars dont Douglas SIRK, le duo Dean MARTIN et Jerry LEWIS, Elvis PRESLEY ou encore Marilyn MONROE dans "Sept ans de réflexion" (1955). Le concours et la chanson de Chuck Berry "You never can tell" se situent dans les années 60 tout comme la coiffure de Mia (Uma THURMAN) et le twist. Il s'agit en effet de références à Anna KARINA et au film "Bande à part (1964)" de Jean-Luc GODARD. John TRAVOLTA (Vincent) incarne les seventies à lui tout seul, comment ne pas penser à un revival de sa prestation dans "La Fièvre du samedi soir" (1977)? Enfin, Quentin TARANTINO fait des clins d'œil à ses propres films, passés et à venir. Le serveur du restaurant est l'un des membres du gang de son premier film "Reservoir Dogs" (1992) alors que le scénario du pilote de la série auquel a participé Mia Wallace dessine les contours du futur gang des vipères assassines de "Kill Bill : Volume 1 (2003) et sa suite.
Une autre scène remarquable fourmille de références mais au lieu d'être superposées, elles sont juxtaposées. Il s'agit du moment où Butch (Bruce WILLIS) décide de secourir Marcellus Wallace (Ving RHAMES). Chaque outil pouvant servir d'arme qu'il trouve dans le magasin de leurs tortionnaires évoque un ou plusieurs films parmi lesquels "Justice sauvage" (1973), "Massacre à la tronçonneuse" (1974) ou "The Toolbox murders" (1978) avant qu'il ne fixe son choix sur le katana, allusion aux films de chanbara. Les deux tortionnaires eux-mêmes évoquent ceux de "Délivrance" (1971), le film de John BOORMAN alors que la rencontre entre Butch au volant de sa voiture et Marcellus traversant la route est une allusion à "Psychose" (1960), l'épisode "The Gold Watch" s'inspirant largement de la première partie du film de Alfred HITCHCOCK (de l'intrigue policière avec l'argent volé pour refaire sa vie au basculement dans le film d'horreur avec le sous-sol de la boutique de prêt sur gages).
En dépit de sa structure complexe, on remarque que "Pulp Fiction" est construit principalement sur des duos: Vincent et Jules, Vincent et Mia, Ringo et Yolanda, Butch et Marcellus Wallace, Butch et Fabienne. Certains sont des couples, d'autres des partenaires. Mais c'est le sceau du secret qui lie Vincent et Mia ainsi que Butch et Marcellus Wallace. Le premier a involontairement plongé le second/la seconde dans une situation cauchemardesque (en lui permettant d'avoir accès à de l'héroïne ou en le livrant à des tortionnaires) et s'est ensuite racheté en le/la secourant. On remarque à ce propos l'importance des thèmes religieux dans un film qui se situe a priori aux antipodes tels que la résurrection (l'épisode de la piqûre d'adrénaline dans le coeur fait penser à un rituel vampirique inversé), la purification (tout l'épisode "The Bonnie situation" avec le nettoyeur Wolf joué par Harvey KEITEL) ou la rédemption de Jules (Samuel L. JACKSON), frappé par la grâce divine après ce qu'il considère comme un miracle, le fait d'être sorti indemne d'un face à face avec un homme armé qui a fait feu sur lui et sur Vincent sans les toucher.
Comme Simon (Jeremy IRONS), je propose un jeu: après avoir regardé "Piège de cristal" (1988) vous pouvez sauter par dessus la deuxième case, dispensable, des aventures de John McClane et vous rendre directement sur celle du 3, réalisé comme le premier par John McTIERNAN. "Une journée en enfer" est en effet et de loin la meilleure suite de toute la saga. Il faut dire que la multitude de clones pondus par Hollywood suite au succès du premier Die Hard obligeait le réalisateur à faire preuve d'originalité. C'est le scénario de Jonathan HENSLEIGH sur un flic blanc obligé de faire équipe avec un activiste noir pour contrer un terroriste poseur de bombes jouant à Jacques-a-dit ("Simon Says" en anglais) qui est retenu. Il permet à John McTIERNAN de jouer de façon virtuose tout au long du film sur deux registres: l'action et l'humour pour un résultat deux fois plus jouissif pour le spectateur. Il campe également des personnages hauts en couleur. On retrouve avec joie le McClane crasseux et vulnérable du premier volet, un McClane-épave migraineux abonné à la lose et à la bibine campé de manière toujours aussi parfaite par Bruce WILLIS (qui je le rappelle a plusieurs cordes à son arc: en plus d'être un bon acteur de films d'action, il est particulièrement brillant dans le registre comique tout en ayant aussi un grand talent dramatique). Mais cette fois, il n'est plus embarqué par hasard dans l'intrigue mais littéralement élu protagoniste principal par le méchant de l'histoire. A ses côtés, Carver (Samuel L. JACKSON) est un partenaire de jeu idéal, le film s'avérant être un excellent buddy movie. Il représente le bon samaritain pourtant rempli de méfiance envers les blancs. Enfin plus réussi sera le méchant, meilleur sera le film. Dans le premier film, c'était Hans Gruber un allemand tout en flegme et distinction british (joué par Alan RICKMAN). Dans le troisième, c'est également un allemand tout en flegme et en distinction british avec en plus un goût très affirmé pour l'escape game ^^. Normal, Simon est le frère de Hans (Gruber) et comme lui, il est imbu de sa personne tout en étant mû par la cupidité et le goût du pouvoir. Sous son impulsion, la ville de New-York, filmée nerveusement dans ses moindres recoins en caméra à l'épaule devient un jeu vidéo frénétique avec des défis en temps limité à relever. Il n'est guère étonnant que ce style une fois de plus précurseur ait fait école comme avant lui, celui de "Piège de cristal" (1988).
Autant le dire d'emblée: je n'aime pas "58 minutes pour vivre". La raison en est simple: je trouve qu'il s'agit d'une pâle copie de "Piège de cristal" (1988). Une copie en mode bourrin. On prend les mêmes personnages, les mêmes situations (flic perspicace contre vilains terroristes et autorités sourdes et aveugles, journaliste en manque de sensationnalisme se prenant un bon coup de taser par Holly alias Bonnie BEDELIA), les mêmes punchlines, les mêmes boules de noël sur fond de Dean MARTIN et on recommence sur un autre terrain de jeu mais sans le charme et la spontanéité du premier film. Ce n'est pas l'humain qui est au centre du jeu comme on peut le voir avec les méchants semblables à des G.I Joe interchangeables mais une mécanique narrative très convenue. Le fait que John McTIERNAN n'ait pas réalisé cet opus est un facteur déterminant car toutes les qualités que j'ai apprécié dans "Piège de cristal" (1988) comme les face à face psychologiques, les passages de comédie, la critique pertinente des institutions, on les retrouve intacts dans le troisième volet "Une journée en Enfer" (1995) alors que "58 minutes pour vivre" réalisé par Renny HARLIN en est totalement dépourvu. Tout y fonctionne de manière caricaturale et il n'y a pas la place pour la moindre fantaisie. Les scènes d'action sont efficaces mais elles ne dissimulent pas toujours une mise en scène un peu grotesque comme le combat final sur l'aile de l'avion où McClane (Bruce WILLIS) affronte successivement le major Grant (John AMOS) puis le colonel Stuart (William SADLER) qui attend sagement son tour et n'a pas une seconde l'idée de tirer sur MacClane pendant qu'il affronte son premier adversaire alors qu'il a une vue panoramique sur la situation. Si néanmoins je ne descend pas complètement ce film, c'est pour deux raisons: le plaisir de retrouver le personnage de John McClane et le fait qu'il n'est tout de même pas le pire de la saga.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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