"Mary à tout prix" parle d'affaires de cœur au niveau du corps. Et ce que dit le corps n'est pas en harmonie avec les prétentions du cœur (ou de ce qui en tient lieu). Si bien que le déroulement de la comédie romantique attendue est sans cesse dérangée par des moments burlesques transgressifs hilarants (si on supporte le mauvais goût, bien entendu).
L'entrée en matière a valeur programmatique: un troubadour des temps modernes chante l'amour perché dans un arbre (^^). Mais une fois revenu sur terre, le prétendant, Ted, n'a rien du prince charmant: c'est un ahurissant benêt joué par un hilarant Ben STILLER affublé d'une improbable perruque et d'un non moins improbable appareil dentaire. Ne manque plus que l'éruption d'acné pour incarner à la perfection l'âge ingrat. Il convoite Mary (Cameron DIAZ), la princesse idéale et inaccessible dont rêvent tous les garçons ce que son apparition auréolée de lumière confirme. Mais deuxième petit grain de sable, elle ne se sépare jamais de Warren, son frère handicapé et encombrant dont les réactions sont imprévisibles. Et une fois celui-ci apprivoisé, alors que la partition musicale semble reprendre son air attendu avec une "boum" aux allures de bal des débutants des années 50 (costumes kisch compris), le pauvre Ted se coince le zizi dans sa braguette en allant aux toilettes et finit aux urgences. Les toilettes sont le lieu ultime du test de virilité et l'autre séquence culte qui s'y déroule, celle de la "décharge du pistolet" me fait penser à la fois à la séquence clé du "Le Parrain" (1972) où Michael Corleone en sortant des toilettes avec un pistolet chargé prouve qu'il est bien le fils de son père et celle de "Pulp Fiction" (1993) où pendant que John TRAVOLTA calme ses ardeurs aux toilettes, Uma THURMAN fait une overdose à partir de la drogue qu'elle a trouvé dans ses affaires (le sort de Mary est cependant moins dramatique puisque le gel séminal finit dans ses cheveux ^^).
Le vrai sujet du film peut alors se déployer. Car les quatre neuneus qui courent après Mary et dont les frères Farrelly se payent joyeusement la tête sont autant de caricatures d'un problème dans la relation homme-femme bien réel. Celui qui consiste pour l'homme à utiliser la femme (jeune et jolie) comme un miroir narcissique. Le fait que Mary succombe au charme de Ted le gaffeur congénital, de Healy le beauf à moustache (Matt DILLON), de Dom le fétichiste à prurit (Chris ELLIOTT) ou de Tucker (Lee EVANS) le bigleux en béquilles offre un autre miroir, grotesque celui-là des innombrables situations (fictionnelles ou non) dans lesquelles un vieux beau (ou non d'ailleurs ^^^) se tape une jeunette. D'ailleurs l'une des dernières scènes du films montre bien un vieillard qui lui aussi convoite Mary et dégomme le troubadour chanteur au passage à la façon des The MONTY PYTHON dans "Monty Python sacré Graal" (1975) . Exit la comédie romantique, bonjour la comédie grinçante.
Car dans le fond les filles avides de sitcom et les garçons amateurs de blagues potaches sont renvoyés dos à dos. Mary est une des innombrables victimes du "syndrome Florence Nightingale". Elle épouse avec le sourire l'un des rôles que la société souhaite voir les femmes endosser, celui de l'infirmière réparatrice d'egos masculins en souffrance. Quant aux méthodes que les hommes utilisent pour la séduire dans une compétition virile où la femme n'est vue que comme un trophée, elles relèvent tout simplement de la manipulation et de la prédation. Tous lui mentent, Healy la met sur écoute et ensuite prétend avoir les mêmes goûts qu'elle (tout comme Phil dans "Un jour sans fin" (1993) où joue également Chris ELLIOTT), Dom la harcèle, Ted la fait suivre. Pas la moindre chance qu'un amour authentique puisse éclore dans ces conditions contrairement à ce que le "happy end" semble montrer.
En Irlande de 1922 à 1996, entre 10 mille et 30 femmes (selon les sources) furent réduites en esclavage dans les blanchisseries des couvents de Marie-Madeleine. Elles n'avaient commis aucun crime sinon ceux qu'avaient inventé une institution catholique toute-puissante diabolisant les femmes et la sexualité hors mariage. Les jeunes filles dont on suit l'histoire sont des proies idéales. La frêle Margaret (Anne-Marie DUFF) a été violée et dans une société religieuse patriarcale où la culture du viol est gravée dans le marbre de la Genèse, c'est toujours la fille qui est coupable. Elle doit donc subir une double peine. La douce Rose (Dorothy DUFFY) est une fille-mère que l'on a séparé de son bébé dès la naissance. Bernadette (Nora-Jane NOONE) est trop jolie et effrontée pour être honnête. A ces trois portraits, il faut ajouter celui d'une autre fille-mère, Crispina (Eileen WALSH) qui est handicapée. Elle subit donc encore plus d'avanies tant de ses camarades que des "sœurs" ou du prêtre qui la viole en toute impunité (les handicapées sont les premières victimes de ce type de crime). Le film, sec, implacable, proche d'une certaine forme de réalisme social (le réalisateur Peter MULLAN est connu notamment pour son prix d'interprétation dans "My name is Joe" (1998) de Ken LOACH) montre leur insoutenable calvaire en huis-clos qui est tout à fait comparable à celui des camps de concentration. Les "sœurs" en réalité des garde-chiourmes et des tortionnaires les exploitent et les maltraitent avec un sadisme à peine imaginable. Le tout avec la complicité de toute la société. Celle des parents est la plus insupportable car c'est elle qui permet les abus. Elle révèle jusqu'à quel degré d'inhumanité autodestructrice peut aller le lavage de cerveau et la pression sociale. Le huis-clos des couvents symbolise donc également celui d'une société verrouillée et aliénée mentalement par l'emprise que l'Eglise avait sur les consciences. Une société cruelle et hypocrite, sans espoir, sans amour, sans beauté, sans pitié, ne générant que turpitudes mortifères (abus sexuels, pouvoir, argent). Bref l'antithèse du royaume de dieu au nom duquel sont commis tous ces crimes. Si bien que lorsque Margaret entrevoit la possibilité de s'évader, elle se rend compte qu'elle n'a nulle part où aller et elle retourne dans sa prison. Aujourd'hui encore, un certain nombre de femmes âgées continuent de vivre avec les sœurs dans les anciens couvents car elles n'ont pu se construire aucune vie en dehors de leur ancienne prison. Et si les héroïnes du film semblent s'en sortir à l'exception de Crispina les informations qui nous sont données sur leur devenir montrent qu'on ne sort jamais indemne d'un tel enfer.
Le cinquième film de Alain RESNAIS se situe quelque part entre le puzzle mental de "L'Année dernière à Marienbad" (1961), les incursions de l'inconscient de "Muriel ou le temps d'un retour" (1962) et le voyage dans le temps science-fictionnel de la "La Jetée" (1963). Il avait d'ailleurs entrepris un projet commun avec Chris MARKER qui échoua mais qui aboutit à deux films ayant d'indiscutables points communs. Notamment un aspect froid, clinique lié au fait qu'il s'agit dans les deux cas d'expériences de voyage dans le passé menées par des scientifiques sur des cobayes humains à l'aide d'une prise de drogue et d'un enfermement dans un lieu clos (souterrain dans "La Jetée" (1963), capsule organique digérant lentement sa proie dans "Je t'aime je t'aime"). Le scénariste du film, Jacques STERNBERG lui a été conseillé par Chris MARKER et s'inspire de sa véritable histoire.
"Je t'aime je t'aime" est cependant moins un film sur le temps que sur la mémoire. Il ne s'agit pas à proprement parler de revivre le passé mais de le reconstituer au travers des souvenirs forcément altérés par le temps mais aussi l'interprétation que le sujet en a fait. On l'a donc beaucoup comparé à l'œuvre de Marcel Proust. Mais "A la recherche du temps perdu" est d'une bien plus grande envergure que "Je t'aime je t'aime" qui se focalise sur l'échec de la vie adulte du héros marquée par l'ennui et le mal-être. Claude (Claude RICH dans ce qui est sans doute son plus grand rôle) passe son temps à essayer de "tuer le temps" dans les différents emplois de bureaux qu'il occupe plus ternes les uns que les autres. D'autre part il voit également le temps détruire sa relation de couple avec Catherine (Olga GEORGES-PICOT), jeune femme dépressive qu'il s'accuse d'avoir tué. Lui-même a perdu le goût de vivre et ne pense plus qu'à se suicider. On le voit, la dépression et la mort sont omniprésentes dans le film qui a également une parenté avec "Le Feu follet" (1963) au point que Alain RESNAIS a refusé Maurice RONET pour le rôle principal de crainte qu'on ne confonde les deux films. De fait si la première partie du film est prometteuse, Alain RESNAIS mettant encore une fois tout son talent de monteur au service de cette histoire éclatée, le dispositif expérimental à du mal à tenir la distance d'un long-métrage. Comme le titre l'indique, au bout d'un moment les séquences deviennent répétitives avec certes de subtiles variations pour chacune d'elles (positionnement des éléments de décor, angles de caméra, changement de personne dans une même situation etc.) Mais le problème réside dans la médiocrité affligeante du héros, un petit-bourgeois névrosé dont on a bien du mal à compatir aux malheurs existentiels alors qu'il se prend des vacances en Provence et en Ecosse et qu'il ne se prive pas de tromper Madame avec tous les jupons qui passent. Bref un stéréotype bien rance de la France des années 60. On est bien loin des enjeux forts de "La Jetée" (1963) qui se déroule sur fond d'apocalypse nucléaire ou de "Muriel ou le temps d'un retour" (1962) qui trouve son sens dans le contexte de la guerre d'Algérie. Heureusement que Claude RICH impose sa présence sensible et mélancolique car son rôle est tout de même assez ingrat. Michel GONDRY réalisera quelques décennies plus tard une version plus pêchue et pop sur cette trame avec "Eternal sunshine of the spotless mind" (2004).
Financé par le ministère de l'éducation ouest-allemand, ce film qui date de 1976 a été tourné avec des enfants d'âge préscolaire à Munich. Bien que fictionnel, le récit est partiellement basé sur des faits réels que Werner HERZOG a recueilli auprès des enfants eux-mêmes et la technique employée (caméra à l'épaule et enregistrement du son rudimentaire) prolonge celle de ces précédents courts-métrages qui étaient documentaires.
L'histoire très simple fait ressortir une thématique majeure de la filmographie de Werner HERZOG: celle du paria. Les enfants commencent par imiter le monde des adultes. Il forment un cercle dans la classe qui symbolise la société de l'entre-soi. Ils tournent ostensiblement le dos à un petit garçon allongé tout seul dans un coin sous un meuble. La raison de cet ostracisme nous est expliquée à travers les messes basses des enfants. Ils le rejettent parce qu'il est pauvre et que son apparence est négligée. Personne ne vient le chercher à la sortie de l'école. Sa mère est malade et ne peut pas s'occuper de lui et son père le maltraite. Pourtant il n'y a aucun misérabilisme dans le film qui montre qu'en dépit de cette réalité sociale très sombre le monde de l'enfance reste celui ou tout encore est possible (comme celui du cinéma) contrairement à celui des adultes qui semble indifférent à son sort. Werner HERZOG superpose ainsi dans un même plan la banalité du train-train quotidien et une tragédie insondable.
Deux ans avant "Le Vent" (1928), Victor SJÖSTRÖM réalisait un autre chef d'œuvre du cinéma muet avec le tandem Lillian GISH et Lars HANSON. L'histoire est tirée d'un roman de Nathaniel Hawthorne publié en 1850 et a un caractère fondateur à plus d'un titre. C'est l'un des premiers romans de la littérature américaine et il retourne deux siècles en arrière sur les conditions dans lesquelles ont été fondées les 13 colonies. Non sur des valeurs humanistes mais sur le fanatisme religieux et ses soubassements patriarcaux. Les premiers colons étaient en effet des puritains et parmi eux, il y avait l'ancêtre de Nathaniel Hawthorne comme il s'en explique dans la préface:
« Plus de deux siècles se sont maintenant écoulés depuis que le premier émigrant britannique portant mon nom arriva sur ces côtes … Sa figure, investie par la tradition familiale d’une sombre grandeur, faisait partie de mon imaginaire d’enfant aussi loin que je m’en souvienne. Elle me hante encore … Arrivé avec sa bible et son épée, il fut soldat, législateur et juge ; il possédait tous les traits de caractère d’un puritain, les meilleurs comme les pires. Il fut également un persécuteur sans merci comme peuvent en témoigner les Quakers qui se souviennent encore de sa dureté envers une des femmes de leur secte … Le fils de cet ancêtre qui avait hérité de ses traits de caractère fut tellement impliqué dans la persécution et le martyre des sorcières [de Salem] qu’on peut dire que leur sang a laissé sur lui une tache indélébile … »
"La lettre écarlate" est donc avant tout un pamphlet virulent contre le puritanisme de l'époque coloniale, son intolérance et son hypocrisie. Et c'est aussi un grand plaidoyer féministe toujours d'actualité. Dans la première image du film Victor SJÖSTRÖM oppose un arbre fleuri symbole de vie et de fertilité au premier plan à une sinistre prison en arrière plan qui vaut pour la ville de Boston tout entière et ses pères puritains geôliers. Il dresse un tableau de ce puritanisme qui n'a rien à envier à celui de l'islamisme radical tel qu'on a pu l'observer par exemple en Afghanistan au temps des talibans. Tous les extrémismes religieux se rejoignent dans leur haine (et leur peur) de la nature humaine. Jugez vous-mêmes: la jeune Hester Pryne (Lillian GISH) se retrouve clouée au pilori en place publique parce qu'elle a couru pour rattraper son oiseau qui s'était envolé hors de sa cage. De plus, l'oiseau est accusé de détourner les fidèles de Dieu parce qu'il chantait et en courant, la coiffe d'Esther a glissé, révélant sa chevelure tentatrice. Eliminons donc les femmes et les oiseaux puisqu'on ne peut les enfermer dans une cage! Très symbolique, cette scène d'introduction oppose une société répressive qui stigmatise et châtie le moindre débordement (y compris anodin tel qu'un éternuement en plein office) à la spontanéité de la jeune femme coupable de ne pas réfréner ses instincts naturels. Pourtant tout avait été fait pour la mater dès le plus jeune âge, son père ayant veillé à la marier de force avec un homme plus âgé. Mais comme ce dernier semble s'être évanoui dans la nature, elle a repris sa liberté. Car contrairement au pasteur (Lars HANSON) qui fuit, dissimule et se mortifie, elle assume fièrement cet amour qualifié d'adultère et donc frappé du sceau de l'infamie. Car si elle a les hommes contre elle, elle est en phase avec ses désirs profonds et la nature est de son côté. C'est dans la forêt lors de scènes renversantes de beauté que cet amour s'épanouit. C'est dans cette même forêt qu'elle affirme sa révolte, envoyant la marque infamante valser au loin et libérant encore une fois ses cheveux alors que le pasteur préfère se morfondre plutôt que de s'évader avec elle. On comprend en quoi Hawthorne a inspiré D.H. Lawrence avec ces femmes mal mariées qui secouent le joug du patriarcat en se connectant à la nature et en se réappropriant leur corps.
Au XIX° siècle, Letty (Lillian GISH) est une jeune femme raffinée et coquette qui quitte le cocon de sa Virginie natale pour se rendre dans le ranch de son cousin situé dans le Far West. Un autre monde, un monde encore indompté, rude, âpre et sauvage auquel elle n'est pas préparée. Dans ce monde, le vent est omniprésent, lancinant, obsédant, il dicte sa loi aux hommes lorsqu'il prend l'aspect de violentes tornades ou lorsqu'il s'infiltre insidieusement dans le train et dans la maison qu'il recouvre de poussière. On ne l'entend pas, on le sent, on le ressent grâce à la puissance expressive des images et de la musique. L'omniprésence du vent et de la poussière dans le film est une traduction de cette prise de pouvoir de la nature sur la culture et du glissement imperceptible de la réalité vers les profondeurs de l'inconscient, le film se situant à la lisière du fantastique et prenant la forme d'un long rêve éveillé.
Au contact de cette nature déchaînée Letty "s'ensauvage" et libère ses émotions profondes et ses pulsions enfouies: la métaphore de la chevelure dénouée et du pistolet chargé se rejoignent dans le même maelstrom de désir et de mort, les deux mystères les plus insondables de la nature humaine. Elle affronte également au corps à corps celles des autres qui se révèlent dans toute leur crudité: la jalousie viscérale (la carcasse qu'elle vide est tout à fait éloquente) de la femme de son cousin (Dorothy CUMMING) et la bestialité de Roddy (Montagu LOVE), le vendeur de bétail (!) dont l'apparence avenante cache un féroce prédateur. A l'inverse, Lige (Lars HANSON), le cow-boy frustre qu'elle épouse par défaut dissimule sous sa gaucherie une noblesse d'âme insoupçonnée. C'est lorsqu'il veut l'aider à reprendre sa liberté qu'elle s'attache à lui et tente de dompter sa peur (du vent, des chevaux, de la sexualité). Car ne voir que bassesse, noirceur et tragédie dans ce film c'est passer à côté de son autre dimension. La nature se nourrit de l'équilibre des contraires si bien qu'en accepter le versant négatif permet d'accéder également au versant lumineux. "Le Vent" n'est pas qu'un déchaînement de pulsions c'est aussi un grand film d'amour. Un amour qui ne peut s'épanouir que dans le renoncement à la possession. Il est une élévation, un dépassement de son petit moi égoïste pour embrasser l'infini du cosmos. Letty aurait pu ne pas survivre à l'épreuve, perdre la raison et errer dans le désert Mojave comme Travis dans "Paris, Texas" (1984). C'était la première fin envisagée. Mais la voir ouvrir grand sa porte et écarter ses bras pour accueillir la force du vent à la manière de la figure de proue du "Titanic" (1997) est tout aussi puissant.
"Witness" est le premier film américain de Peter WEIR. Il n'en perd pas pour autant son regard singulier qui le pousse à s'intéresser à de micro-sociétés vivant en circuit fermé et selon leurs propres règles en marge de la civilisation dominante. Si ce n'était la faute de goût de la musique au synthétiseur qui trahit l'époque où a été tourné le film, celui-ci parvient à épouser la vision du monde d'une communauté qui vit hors du temps: les Amish. Les premières images entretiennent l'incertitude sur l'identité de ce groupe et l'époque dans laquelle il vit. On peut en effet les confondre dans un premier temps avec des juifs orthodoxes (une confusion commise d'ailleurs par le petit Samuel lorsqu'il recherche une silhouette familière dans la gare de Philadelphie) alors que leur anachronisme nous est révélé lorsque leurs carrioles à cheval se retrouvent sur la même route que les engins motorisés. On remarque également que les Amish ne parlent pas l'anglais mais un dialecte allemand issu de leur pays d'origine, la Suisse. Cette volonté de désorienter place le spectateur face à l'étrangeté d'un groupe autarcique dont la première règle est le refus de se conformer au monde qui l'entoure et qui exclue tous ceux qui ne s'y plient pas.
Cependant les films de Peter WEIR font en sorte que ces communautés fermées deviennent poreuses vis à vis de l'extérieur. Dans le cas de "Witness", c'est dans une gare, lieu de passage et de brassage que Samuel (Lukas HAAS), un enfant Amish qui s'est un peu éloigné se retrouve plongé bien malgré lui dans un règlement de comptes sanglant entre policiers véreux et policiers intègres. Il devient en quelque sorte leur otage, les premiers voulant l'éliminer et les seconds le protéger. C'est par ce biais que la violence s'infiltre dans une communauté qui a élevé le pacifisme au rang de dogme. La violence meurtrière mais aussi celle du désir. Car John Book, le policier intègre joué par Harrison FORD n'apporte pas seulement avec lui ses poings, son flingue et ses cartouches mais également son magnétisme animal débridé qui fait rapidement tourner la tête de Rachel (Kelly McGILLIS), la mère de Samuel. Le carcan religieux dans lequel elle a été élevé semble tout d'un coup bien dérisoire pour contenir la violence de ses pulsions. A l'inverse, l'expérience immersive vécue par John Book au sein de la communauté agit comme un retour aux sources. Peter WEIR a pu s'appuyer sur le passé de charpentier de Harrison FORD dont c'est le premier film intimiste pour nous offrir la très belle scène œcuménique de la construction de la grange qui frappe par son authenticité et son harmonie. Enfin, de façon plus anecdotique, c'est le premier film où apparaît Viggo MORTENSEN dans un rôle de figuration (il joue l'un des membres de la communauté).
On sait depuis 1984 grâce à Wim WENDERS qu'il y a Paris au Texas. Mais dix ans plus tôt, le premier film de Peter WEIR nous faisait découvrir l'existence d'une bourgade prénommée Paris située au fin fond de l'Australie. Un lieu haut en couleurs mais peu recommandable, surtout pour les infortunés voyageurs ayant la mauvaise idée de quitter la route principale pour s'y rendre. Ils risquent de subir le même sort que les employés du boucher de "Delicatessen" (1990), sort orchestré par le maire de la ville avec la complicité de tous les villageois. Si je cite le film de Marc CARO et Jean-Pierre JEUNET c'est également parce que l'on y retrouve le même humour noir teinté d'étrange et d'absurde qui fait penser à celui des MONTY PYTHON. Peter WEIR partage notamment avec eux le même imaginaire médical délirant à la fois férocement drôle et cauchemardesque: médecin frappadingue, instruments de torture disposés sur la table d'opération, naufragés de la route qui lorsqu'ils ne sont pas morts se retrouvent réduits à l'état de légumes en conserve ^^ et finissent par se mélanger aux citoyens ordinaires tout aussi dégénérés dans un final complètement surréaliste. A cette influence british vient s'ajouter celle du western spaghetti, les villageois pilleurs d'épaves étant explicitement comparés à des hors-la-loi tant par leurs costumes (cache-poussières) que par des plans rappelant les duels ou une musique aux accents de "Il était une fois dans l'Ouest" (1968). Mais le film a également une identité proprement australienne. Il renvoie à sa fondation par les parias du vieux continent, l'île ayant été d'abord une colonie pénitentiaire ayant longtemps conservé son caractère sauvage et brutal. Les hordes de véhicules customisés conduits par des voyous réduits à l'état de silhouette préfigurent l'un des monuments du cinéma australien, la saga futuriste et motorisée Mad Max de George MILLER qui fait d'ailleurs de multiples clins d'oeils au film de Peter WEIR. L'acteur Bruce SPENCE qui joue l'idiot du village dans "Les voitures qui ont mangé Paris" apparaît dans "Mad Max 2 : le Défi" (1981) alors que le dernier volet à ce jour "Mad Max : Fury Road" (2014) fait apparaître la voiture customisée la plus iconique du film de Peter WEIR, la Volkswagen Type 1 hérissée de dards. "Les voitures qui ont mangé Paris" est par ailleurs parfaitement représentatif de l'œuvre à venir de Peter WEIR. On y navigue dans un microcosme vivant en vase clos selon des règles dignes d'une société secrète sous une férule totalitaire dans lequel un intrus vient se glisser. Derrière l'itinéraire bis et délirant du film, on reconnaît notamment la trame de "The Truman Show" (1998): un homme prisonnier d'une communauté accueillante en apparence mais hostile en réalité et sous l'emprise d'un père abusif (ici le maire) qui en surmontant sa phobie (ici ce n'est pas l'eau mais sa peur de conduire) parvient à s'enfuir alors que les dissensions intérieures éclatent entre l'ancienne génération (qui régule la violence pour le "bien commun") et les jeunes (pour qui la violence n'a plus de limites). A trop se compromettre avec le mal, celui-ci finit par tout détruire.
Tim BURTON a fait de "Dumbo" un film personnel, celui-ci fonctionnant comme une mise en abyme de sa propre place dans le monde et au sein de l'Empire Disney dont il nous offre une hilarante satire. En effet les (més)aventures de l'éléphanteau aux grandes oreilles ressemblent comme deux gouttes d'eau à celles vécues par le créateur de l'histoire de "L'Étrange Noël de Monsieur Jack" (1994). Trop gothique pour le royaume enchanté, son univers a d'abord été mis sur la touch(stone) avant d'être finalement accueilli triomphalement au sein des studios et des parcs (goodies compris) lorsque le succès a été au rendez-vous. Il arrive exactement la même chose à Dumbo. Méprisé et rejeté dans un premier temps pour sa non conformité, il devient ensuite la superstar de la cathédrale du divertissement "Dreamland" dirigé par le patron mégalomane Vandemere (Michael KEATON). Il y a même un magasin où l'on s'arrache les peluches à son effigie et l'une des attractions, "The Carousel of Progress" est la copie conforme de celle qui existe à Disneyworld ^^. Comme le dit la critique de Télérama "On apprécie que Tim BURTON même pour rire, morde un peu la main qui le nourrit" ^^. Car bien entendu Dumbo ne se plie pas au jeu que l'on veut lui faire jouer et échappe à ceux qui veulent le dompter.
Cependant, cet aspect réjouissant n'occulte pas pour autant la douceur et la poésie de l'œuvre originale que Tim BURTON parvient à restituer avec beaucoup d'intelligence. Je pense en particulier à la manière dont il rend hommage à la scène culte de la parade des éléphants roses ou encore sa reconstitution du numéro des clowns pompiers. Son éléphanteau en images de synthèse possède une anima qui le rend irrésistible, et est filmé avec beaucoup de tendresse. Enfin le film a un petit côté engagé contre l'asservissement de l'animal par l'homme qui n'existait pas dans la version originale.
Toutes ces qualités permettent de fermer les yeux sur l'ajout de personnages humains tellement peu travaillés qu'ils paraissent plus toc que Dumbo et sa mère tels que Holt (Colin FARRELL) et ses enfants ou encore Colette la trapéziste (Eva GREEN). L'aspect "Freaks" du film reste donc superficiel mais "Dumbo" est l'un des rares remake en prises de vues réelles des classiques Disney qui sorte du lot.
L'effet miroir du "Plombier", téléfilm réalisé par Peter WEIR en 1979 est implacable. Une expérience d'ethnologie décentrée très instructive. L'ethnologie n'est en effet en aucune façon une science neutre. Elle s'est constituée au XIX° dans le contexte de la colonisation européenne de l'Afrique, de l'Asie et de l'Océanie quand l'homme blanc s'est mis à vouloir étudier les populations étrangères "primitives" avec lesquelles il était entré en contact, lui-même se concevant comme "évolué". Poursuivant sa passionnante réflexion sur l'histoire de son pays, Peter WEIR déconstruit cet ethnocentrisme en déplaçant le clivage racial sur le terrain de la lutte des classes et en inversant les rôles. C'est la jeune intellectuelle occidentale arrogante qui devient l'objet d'étude du frustre plombier. Le résultat est éloquent:
- L'ethnologie est insidieusement intrusive. Tout en prétendant se faire discrète, elle s'impose chez ceux qui n'ont rien demandé, prend ses aises et finit par envahir leur espace vital, préparant ainsi le terrain aux colonisateurs à qui elle sert de justificatif. De fait Jill supporte de moins en moins la présence de Max dans sa maison, celui-ci s'avérant extrêmement bruyant et ne cessant de sortir de son rôle pour lui demander des services ou tout simplement pour discuter. De plus, loin de réparer la tuyauterie de la salle de bains, il la déglingue un peu plus à chaque nouvelle intervention ce qui préfigure les méfaits des central Services dans "Brazil" (1985). A plusieurs reprises dans le film, Jill et Max s'affrontent sur la notion de propriété privée. Jill accuse Max d'envahir son territoire mais il lui rétorque que l'immeuble qui l'emploie est autant à lui qu'à elle. La salle de bains devient un terrain symbolique d'affrontement puisqu'en la rendant invivable et ouverte à tous les vents, il prend le dessus sur elle.
- La maison, déjà traitée par Peter WEIR comme une métaphore de l'identité de celui qui l'habite dans "La Dernière vague" (1977) permet à Max de se faire une idée de Jill à partir de ses propres préjugés de classe ce qu'elle ne supporte évidemment pas. L'ethnologue prétendument ouverte aux autres vit quasiment recluse chez elle et quand elle en sort, c'est pour se limiter à un étroit périmètre. Délaissée par son mari, Brian qui ne pense qu'à sa carrière, elle néglige son apparence et est complètement dévitalisée sexuellement, ce que ne manque pas de remarquer Max avec la lotion pour cheveux qu'utilise Brian ou encore la statuette indigène dotée d'un énorme membre viril en érection qui traîne chez elle. Celui-ci, plutôt bien pourvu en cheveux et en testostérone se pose en ouvrier viril face à des intellos forcément dépourvus du moindre sex-appeal. A l'inverse, le préjugé de classe de Jill se manifeste d'abord lorsque Max la provoque en lui disant avoir fait de la prison pour viol avant de se rétracter. Puis lorsqu'il la pousse à bout, elle l'humilie en corrigeant devant son amie une faute de langage puis en le traitant "d'ouvrier", trahissant ainsi son complexe de supériorité. Enfin elle le chasse en le faisant accuser de vol, un réflexe classique de la bourgeoisie qui pour tester son "petit" personnel laisse traîner des objets de valeur ou des bijoux à sa portée, voire même les dissimule dans ses affaires. Le plus malhonnête des deux n'est en effet pas celui que l'on pense.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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