"La Grande Illusion", le titre le plus polysémique et réversible du cinéma français résume à la perfection ce qui sépare et ce qui réunit les hommes. Ce qui les sépare, c'est le "théâtre", toutes ces fictions générées par le jeu social (dont deux ans plus tard, Jean RENOIR dévoilera la règle) qui jettent les hommes les uns contre les autres. Le théâtre de la guerre sur fond de nationalisme revanchard mais aussi d'antisémitisme (le film a pour cadre la première guerre mondiale mais tourné en 1937, il a pour horizon le déclenchement de la seconde) mais aussi celui de la lutte des classes. Tout en étant laissés hors-champ, ils pèsent sur les comportements des personnages qui se retrouvent pourtant réunis dans le huis-clos des camps de prisonniers. Ce qui les réunit outre leur expérience commune c'est bien entendu leur humanité qui les pousse les uns vers les autres, souvent pour se heurter aux barrières construites par l'éducation, plus fortes encore que celles qui s'érigent entre les nations "Les frontières sont une invention des hommes, la nature s'en fout". A travers les liens qui s'érigent entre de Boeldieu (Pierre FRESNAY) et von Rauffenstein (Erich von STROHEIM) séparés par leur nationalité mais réunis par leurs origines sociales et une communauté de destin, Renoir dépeint le basculement du monde dans le XX° siècle dans lequel l'aristocratie n'a pas sa place. Le sens de l'honneur de de Boeldieu le pousse à se sacrifier là où von Rauffenstein observe avec fatalisme son inexorable déclin. Surtout de Boeldieu a fait siennes les valeurs de la révolution française de liberté, d'égalité et de fraternité là où von Rauffenstein réagit avec les oeillères de l'officier prussien. C'est pourquoi, bien que séparés par leurs origines sociales, un lien se créé aussi entre de Boeldieu et deux officiers issus de la plèbe: Rosenthal le bourgeois (Marcel DALIO) et Maréchal le prolétaire (Jean GABIN) qui tous deux représentent l'avenir. Ce dernier exprime à plusieurs reprises sa frustration et sa gêne face à l'impossibilité d'établir une véritable camaraderie avec l'aristocrate alors qu'ils sont pourtant soudés par leur projet d'évasion. C'est pourquoi seul le sacrifice de Boeldieu permet à Rosenthal et à Maréchal de s'enfuir. Une fuite qui permet de dessiner de nouveaux clivages, cette fois entre le bourgeois et le prolétaire mais aussi entre le juif et le catholique chez qui l'épreuve fait ressurgir des relents d'antisémitisme alors que là encore ils sont pourtant réunis par une communauté de destin et ont besoin l'un de l'autre pour s'en sortir. La séquence chez Elsa (Dita PARLO) dessine encore une autre configuration "explosive" avec un amour naissant entre un français et une allemande (sujet ô combien sensible dans une France remontée à bloc contre l'ennemi depuis la défaite de 1870 et qui allait bientôt subir l'occupation) pendant que Rosenthal joue le rôle de traducteur. "La Grande Illusion" de par sa profonde humanité démontre ainsi à la fois l'absurdité des clivages entre les hommes tout en révélant combien ils les conditionnent et les broient.
Film défouloir kitschissime entre glam rock et movida tout entier polarisé sur Frank, sa star transgenre charismatique et l’hallucinante performance de celui qui l’incarne, Tim (MER)CURRY ^^. Bien que bourré de références de toutes sortes, notamment aux films hollywoodiens de monstres souvent détournés ou parodiés (J’aime particulièrement la créature de Frankenstein new look bodybuildée et bronzée sortant d’un cercueil arc en ciel et puis tel King-Kong, faisant l’ascension de la tour RKO avec Frank évanoui), le film est profondément ancré dans les seventies (dimension contestataire et libertaire, paranoïa). Face au couple aseptisé joué par Susan SARANDON et Barry BOSTWICK, Frank apparaît par antithèse comme un vampire sexuel affamé de chair fraîche. Les chansons et même certaines chorégraphies ont encore de la gueule aujourd’hui. Mais il manque à ce film une vraie mise en scène (on est davantage dans un enchaînement de numéros dans des décors statiques) et un vrai scénario. Voir tous ces pantins sans consistance s’agiter frénétiquement sans but véritable finit par lasser. Quant à l’hédonisme débridé du film, il n’est que l’envers de la médaille du puritanisme du début, une autre forme d’aliénation phallocrate symbolisée par l’emprise que Frank a sur ses créatures déshabillées et utilisées comme des poupées gonflables à usage unique, puis transformées en statues puis en pantins transformistes décalquées sur leur modèle. L’affichage transgenre dissimule en réalité un sexisme tout ce qu’il y a de plus traditionnel. Janet passe ainsi du statut de sainte-nitouche à celui de salope (comme un air de déjà vu). Quant à Frank, une fois ses méfaits accomplis, il repart dans l’espace et n’aura constitué qu’une parenthèse de carnaval servant au final à conforter l’ordre établi.
La propagande moderne est née avec la première guerre mondiale et le cinéma en est un de ses principaux vecteurs. En 1916, après avoir réalisé son monumental "Intolérance" (1916), D.W. GRIFFITH fait une tournée de promotion au Royaume-Uni. Il rencontre le premier ministre britannique Lloyd George qui le convainc de réaliser un film de guerre pour convaincre l'opinion publique américaine alors réticente de s'engager dans le conflit (comme le fera Frank CAPRA au début de la seconde guerre mondiale avec la série des "Pourquoi nous combattons : Prélude à la guerre" (1942)). Mais lorsque les USA entrèrent finalement en guerre, D.W. GRIFFITH n'avait pas encore eu le temps de tourner la moindre image ce qui réorienta la film vers une dimension plus romanesque et épique.
Le premier intérêt de "Cœurs du monde" est donc d'avoir été tourné au cœur des événements. Même si une partie d'entre eux ont été reconstitués, D.W. GRIFFITH ayant tourné près des lignes de front en France mais aussi en Angleterre et aux USA, il fait preuve d'un réalisme assez cru dans sa description de la violence sur le front mais aussi à l'arrière (certaines images chocs peuvent faire penser au début de "Il faut sauver le soldat Ryan" (1998)). Si un spectateur de 1918 voyait tout de suite la différence entre le documentaire et la fiction, celui d'aujourd'hui ne les distingue plus l'un de l'autre. En revanche les orientations propagandistes du film le feront sourire. "Cœurs du monde" est en effet germanophobe, les allemands étant présentés comme des brutes épaisses martyrisant la France symbolisée par le personnage de Marie jouée par la muse de D.W. GRIFFITH, Lillian GISH. Il est intéressant de souligner que, comme dans l'entre deux guerres, la personnification de l'Allemagne échoit à Erich von STROHEIM. Celui-ci est à la fois co-réalisateur, conseiller technique et acteur de figuration dans le film (on le voit passer plusieurs fois au fond du champ) et il donne son nom à l'espion allemand Von Strohm (George SIEGMANN), l'un des protagonistes principaux. A l'inverse, le patriotisme américain est exalté jusqu'au ridicule, Douglas le jeune premier (Robert HARRON) s'engage ainsi dans l'armée pour défendre la France alors qu'il est américain et la fin célèbre avec force flonflons le triomphe de l'armée des USA alors même que la guerre n'était pas encore terminée au moment de la sortie du film en mars 1918!
Le deuxième intérêt de "Cœurs du monde" provient du génie propre à D.W. GRIFFITH pour mêler, outre la fiction et le documentaire la grande et la petite histoire comme il l'avait fait dans ses films précédents. Ainsi les décisions des Etats-majors ont des répercussions directes sur un petit village paisible dont le seul tort est d'être situé près de la ligne de front. D.W. GRIFFITH se focalise sur deux familles américaines vivant l'une à côté de l'autre dans une maison double dans la très symbolique rue de la paix, celle de Douglas et celle de Marie qui sont bien entendus destinés l'un à l'autre mais que la guerre sépare. Pour pimenter l'intrigue, il introduit également un personnage d'intruse joué par la propre sœur de Lillian GISH, Dorothy GISH aussi photogénique que sa sœur mais au tempérament beaucoup plus exubérant. Avec son amoureux, mister Cuckoo (Robert ANDERSON) ils offrent un contrepoint plus léger au couple principal dans la veine des comédies shakespeariennes. Ce jeu d'échelles se répercute sur la grammaire cinématographique, D.W. GRIFFITH alternant les plans en 4/3 pour les scènes de village et les plans en cinémascope pour le champ de bataille.
Au final "Cœurs du monde", moins connu que les grandes fresques de "Naissance d une Nation" (1915) et "Intolérance" (1916) mérite d'être redécouvert tant pour le génie de la mise en scène de D.W. GRIFFITH qui parvient à faire d'un patchwork un tout cohérent et à impliquer le spectateur par son montage trépidant que pour sa vision de la guerre, orientée certes mais qui ne se borne pas au front et met l'accent sur ses dégâts collatéraux. C'est aussi par sa contradiction que le film est intéressant, dénonçant les horreurs de la guerre d'un côté, exaltant le nationalisme guerrier (xénophobie incluse) de l'autre.
Parmi les très nombreux courts-métrages tournés par D.W. GRIFFITH avant 1915, "A Country Cupid" apparaît assez anecdotique. Son atmosphère fait penser à celle de "La petite maison dans la prairie" avec son école du Midwest à classe unique accueillant des enfants d'âge et de classe sociale différents (on le remarque surtout à la présence ou non de chaussures aux pieds des enfants. Pour mémoire, Mary et Laura Ingalls se rendaient à l'école pieds-nus mais avec une coiffe sur la tête, tout comme une partie des fillettes du film). La mise en scène transcende ce que l'histoire (une dispute puis une réconciliation entre la maîtresse et son fiancé) peu avoir de banal. Comme toujours chez D.W. GRIFFITH, l'intrigue est très lisible et les personnages, relativement nombreux pour un court-métrage ont tous une bonne raison d'être. On remarquera en particulier l'ingéniosité de l'utilisation du petit Billy (en réalité joué par une petite fille) et la fin en montage alterné typique du cinéaste pour faire monter le suspense (Jack joué par Edwin AUGUST arrivera-t-il à temps pour sauver sa fiancée?) Enfin, un aspect moins réjouissant du film mais tout aussi caractéristique de l'œuvre de D.W. GRIFFITH est la stigmatisation des minorités. Le croquemitaine amateur de chair fraîche bien blanche (l'actrice qui joue la maîtresse se nomme d'ailleurs Blanche SWEET!) est à rechercher du côté des noirs-américains ou pire des métis ("Naissance d une Nation") (1915), des gitans ("Ce que disent les fleurs") (1910) ou ici des handicapés mentaux, le "half-wit" s'avérant être l'intrus que la communauté doit éliminer pour vivre en parfaite harmonie.
"La Rue Rouge" est le remake américain de "La Chienne" (1931) de Jean RENOIR tout en étant le film jumeau de "La Femme au portrait" (1945) le précédent film réalisé par Fritz LANG. Le site Critikat a d'ailleurs rebaptisé le film "La Chienne au portrait" ^^ mais il aurait également pu s'appeler "La Chatte au portrait" puisque le personnage féminin est surnommé Kitty ^^. De ce fait bien qu'intéressant par lui-même, il est assez amusant de le comparer à ses modèles pour en déduire les ressemblances et les différences.
Par rapport au film de Jean RENOIR, il est clair que la contrainte majeure du code Hays alors en vigueur aux Etats-Unis a sensiblement modifié l'œuvre en rendant sous-jacent ce qui était explicite. Ainsi pour comprendre que Kitty (Joan BENNETT) est une prostituée et non une "actrice" comme elle se définit elle-même, il faut se référer au titre qui est une allusion à la grande prostituée de Babylone dans l'Apocalypse selon Saint-Jean ainsi qu'à son comportement vénal et vulgaire (il est rare dans un film hollywoodien de cette époque ou tout est léché de voir le laisser-aller dans lequel elle vit). De même, l'attitude de Johnny (Dan DURYEA) son amant qui ne cesse de la jeter dans les bras d'hommes pour qu'elle leur soutire de l'argent permet de comprendre qu'il est son maquereau sans que jamais cela ne soit dit. Fritz LANG flirte ainsi avec l'interdit, il s'est d'ailleurs attiré quelques ennuis auprès des ligues de vertu à cause notamment d'une scène de chambre à coucher dans laquelle Kitty se fait vernir les ongles de pieds par Chris (Edward G. ROBINSON). Et puis encore une fois, Fritz LANG parvient à contourner la règle selon laquelle le criminel doit être puni. Chris échappe à la justice mais son tourment intérieur est tel que la chaise électrique apparaît comme une délivrance à côté du fardeau de la vie de paria écrasé de culpabilité qu'il est obligé de porter.
"La Rue rouge" est par ailleurs une déclinaison de la "La Femme au portrait" (1945), Fritz LANG ayant établi de nombreux points communs entre les deux films, du casting à la photographie en passant par les personnages et les thèmes évoqués. Chris Cross (!) comme Richard Wanley est insatisfait de sa vie de petit-bourgeois et rêve de vivre une aventure dans les bras d'une femme jeune et belle qui va provoquer sa déchéance. La peinture sert d'ouverture sur l'inconscient, celle que pratique Chris magnifiant ses sujets sous l'effet de la passion (le pissenlit à moitié fané dans le verre mais offert par Kitty devient ainsi un tournesol!) Mais la peinture s'avère également être un piège qui coupe Chris de la réalité. En dépit du fait que Kitty joue très mal la comédie, il se laisse manipuler par elle, elle-même étant manipulée par Johnny envers qui elle se montre tout aussi stupide et aveugle. Pour elle un homme, un vrai c'est celui qui la domine et lui met des beignes comme quoi le machisme peut être parfaitement bien intériorisé par celles qui en sont victimes. "La Rue rouge" est un film très pessimiste sur la nature humaine. Le manque de lucidité y est tel que les mensonges et les faux-semblants y règnent en maître, forgeant des destins tragiques. Chris Cross passe ainsi à côté de sa vie, se faisant rabaisser et dépouiller de tout ce qu'il possède par les femmes et les hommes qui agissent dans leur ombre. Mais ce n'est pas un personnage qui suscite l'empathie pour autant.Mais ce n'est pas un personnage qui suscite l'empathie pour autant car c'est un faible qui se laisse dominer par ses pulsions meurtrières, le couteau/pic à glace planté dans la chair servant de vengeance au rejet sexuel qu'il subit de la part de sa femme Adèle puis de Kitty. Lorsqu'il découvre qu'il a été bafoué par Kitty et Johnny, il les tue, l'une de façon active en l'assassinant et l'autre de façon passive en le laissant se faire exécuter à sa place.
Il ne suffit pas d'accumuler, détourner ou parodier des références pour faire un bon film mais quand le cocktail est réussi comme dans le flamboyant et baroque "Phantom of the Paradise", il envoie du lourd. Le film est autant un énorme chaudron-hommage à toute une série d'œuvres d'art l'ayant précédée qu'une distanciation ironique et désespérée analysant l'impossibilité de créer en dehors du système: celui-ci vous broie ou vous récupère ou plutôt vous récupère ET vous broie. Brian De PALMA parlait alors en connaissance de cause car le studio qui l'employait avait pris le contrôle de son film précédent "Get to know your rabbit" (1970). Il a donc eu l'idée d'accommoder à la sauce opéra-rock le thème du pacte avec le diable, le prix à payer pour la perte de son intégrité artistique s'incarnant dans le personnage du compositeur Winston Leach (William FINLEY) qui se situe à mi-chemin entre " Le Fantôme de l'Opéra" (1925) de Rupert JULIAN d'après Gaston Leroux et "Faust" (1926) de Friedrich Wilhelm MURNAU d'après Goethe. Quant au producteur qui symbolise son âme damnée (Paul WILLIAMS), il n'est pas en reste questions références puisque lui aussi a fait un pacte maudit à la Dorian Gray pour rester éternellement jeune sauf que l'image qui vieillit à sa place est sur pellicule et non dans un tableau. Son allure de dandy et son nom proustien, Swan illustre par ailleurs son obsession d'arrêter le temps tout comme celui de la muse interprète à qui il veut voler sa voix, Phoenix (Jessica HARPER).
Le style glam-rock grand-guignolesque du film typique des seventies se marie ainsi avec une atmosphère fantastique qui suggère admirablement le vampirisme à l'œuvre derrière le strass et les paillettes. Les décors expressionnistes rappellent ceux du "Le Cabinet du docteur Caligari" (1919) et la mise en scène du spectacle final, "Frankenstein" (1931). Le vampirisme est d'ailleurs autant le fait du manipulateur de l'ombre qu'est le producteur que celui du public attiré par ces nouveaux "jeux du cirque" où l'on s'enflamme en direct. Brian De PALMA reprend ainsi de façon remarquable la séquence inaugurale de la "La Soif du mal" (1958) de Orson WELLES pour en faire un show à retardement avec une vraie bombe planquée dans une voiture au beau milieu de la scène. Il s'amuse aussi avec son cinéaste favori, Alfred HITCHCOCK en nous offrant une version parodique délectable de la scène de la douche de "Psychose (1960) et de la scène du tireur embusqué en plein concert de "L Homme qui en savait trop" (1956).
Enfin on peut noter que ce film bourré de références a généré son propre mythe au point d'être devenu à son tour matriciel pour toute une nouvelle génération d'artistes de Bertrand BONELLO (M. Swan de "Saint Laurent") (2014) aux Daft PUNK masqués par un casque comme le fantôme et qui se sont associés le temps d'une chanson avec Paul WILLIAMS, l'acteur jouant le personnage de Swan et compositeur de la BO du film.
Ce passionnant documentaire diffusé en 2018 sur ARTE et disponible en DVD brise l'idée reçue sexiste selon laquelle "L'homme créé, la femme procréé" et analyse les mécanismes sociaux et culturels qui ont entraîné la raréfaction et l'invisibilisation des femmes dans le deuxième art. La sculpture occidentale est le fruit d'une société patriarcale qui a donc défini dès l'antiquité le rôle passif de la femme dans l'art. Celle-ci devait se cantonner à un rôle de muse ou de modèle c'est à dire d'inspiratrice, le créateur étant forcément masculin. Le judéo-christianisme en identifiant le divin au père a encore davantage ancré dans les mentalités cette répartition des rôles au point que des œuvres parfois très connues créées par des femmes ont été attribuées à des hommes ou bien sont longtemps restées dénuées de "paternité" et pour cause puisque le patriarcat est également inscrit dans le langage et que celui-ci structure la pensée. Enfin les préjugés liés aux différences biologiques ont décrété que la sculpture était une technique artistique trop "physique" pour les femmes ce qui s'est avéré être une absurdité.
A ce conditionnement mental, il faut ajouter une discrimination sociale qui s'est doublée au XIX° d'une discrimination juridique avec le code Napoléon à la suite duquel les femmes ont été interdites aux Beaux-Arts. Le poids des moeurs catholiques a joué un rôle important dans cette interdiction. Même lorsque les femmes ont été admises aux Beaux-Arts en 1897 à la suite de l'action d'une sculptrice, Hélène Bertaux, il est resté compliqué pour une femme artiste (non mariée la plupart du temps ou veuve) de croquer des nus masculins ou de gagner le prix de Rome qui impliquait d'aller séjourner à la villa Médicis au milieu des hommes. Enfin un préjugé tenace tendait à ne pas prendre les femmes au sérieux, leur activité artistique étant considérée comme un simple passe-temps.
Enfin, le film analyse également comment l'histoire écrite par les hommes a effacé les femmes artistes, leurs œuvres sombrant dans l'oubli ou étant attribuées à des artistes masculins. Il fait donc un travail considérable de réécriture historique pour redonner aux femmes leur juste place dans la création artistique. Il ne se contente pas de sortir des noms de l'oubli mais il les resitue dans leur contexte historique par ordre chronologique et analyse en détail plusieurs œuvres fascinantes dont voici quelques exemples:
- Le bas relief de Joseph et la femme de Putiphar de Properzia de' Rossi conservé dans la basilique de San Petronio à Bologne est une œuvre du XVI° de la plus ancienne sculptrice dont le nom ait été conservé grâce à Giorgio Vasari. On y voit une femme qui tente de retenir l'homme qu'elle désire pour l'entraîner dans son lit: une expression particulièrement directe du désir féminin libéré de toute entrave!
- La Pythie qui se niche dans le foyer de l'opéra Garnier est une œuvre de Adèle d'Affry qui pour échapper aux préjugés liés au genre a tout comme George Sand signé ses œuvres d'un nom masculin, Marcello.
- La gracieuse et androgyne Psyché sous l'empire du mystère de Hélène Bertaux bouleverse la représentation du corps féminin longtemps accaparée par les hommes tout comme l'expression du désir.
- Camille Claudel est l'une des rares sculptrices aujourd'hui célèbre mais ses œuvres n'ont pas atteint le degré de notoriété de celles de Rodin. Elles se caractérisent par leur déséquilibre qui exprime bien son tourment intérieur, notamment la poignante sculpture de l'âge mur où elle voit partir pour toujours l'homme qu'elle aime.
- Enfin les monumentales nanas colorées de Niki de Saint Phalle ont valeur de manifeste histoire de donner aux femmes la visibilité dont elles ont été privées dans l'espace public.
Splendide variation psychanalytique autour du film noir, genre roi des années 40 à Hollywood, "La Femme au portrait" de Fritz Lang raconte la mésaventure d'un bourgeois père de famille sans histoires (Edward G. ROBINSON) qui après avoir embarqué toute sa famille dans le train des vacances est tenté par la traversée du miroir derrière lequel se trouve un magnifique portrait de femme, invitation au voyage et au rêve. Lorsqu'elle se matérialise devant ses yeux (comme dans "Laura" (1944) sorti la même année), nous ne sommes pas surpris d'apprendre qu'elle s'appelle Alice (Joan BENNETT) et qu'elle est là pour l'entraîner dans une sombre intrigue criminelle sur fond latent d'adultère qui telle un piège, se referme sur lui. Ironiquement, alors qu'il est dans la vie un brillant professeur de criminologie, il s'avère dans l'action faire un piètre suspect, multipliant les bévues, les lapsus et autres actes manqués le désignant comme coupable. Coupable de quoi au juste? La manière dont Mazard (Arthur LOFT), l'amant de Alice se jette sur lui à peine arrivé ne lui laisse aucune chance alors que le spectateur sait qu'il n'a rien fait de mal. Et s'il le tue, c'est en état de légitime défense, pourtant celui-ci cherche à cacher son crime, bien mal d'ailleurs puisque la pression sociale se fait de plus en plus insupportable. C'est donc moins ce qu'il a fait ou pas fait qui le désigne coupable que ce qu'il aurait aimé faire autrement dit ses pulsions et ses désirs, du moins ceux qui contreviennent à la morale petite-bourgeoise. Et si l'étau ne cesse de se resserrer sur lui, c'est que dans le fond il se sent coupable et souhaite être puni. La fin, inattendue se joue admirablement du code Hays qui justement contraignait les scénaristes à punir les criminels. Le passage du rêve à la réalité donne lieu à un tour de passe-passe devenu célèbre où dans un même plan, il fallut changer le décor et le costume de Edward G. ROBINSON sans que le spectateur ne s'en aperçoive.
11 ans plus tard, Billy WILDER a réalisé une célèbre comédie sur une trame scénaristique semblable, "Sept ans de réflexion" (1955).
Il s'agit de l'adaptation cinématographique la plus célèbre du roman de Emily Brontë. Comme tous les admirateurs de cette œuvre le savent, le scénario ne reprend que la première moitié du roman, celle qui se concentre sur la relation passionnelle et destructrice qui lie Cathy et Heathcliff avec une conclusion paroxystique en terme de romantisme tragique. Si en terme d'efficacité narrative et de lisibilité des enjeux, c'est un bon choix, il n'en reste pas moins que le caractère machiavélique de Heathcliff qui échafaude une vengeance s'étendant sur deux générations est édulcoré, celui-ci apparaissant au final surtout comme une victime de la jalousie de Hindley, de la frivolité de Cathy et de façon plus générale des préjugés aristocratiques du milieu qui "l'accueille" ou plutôt qui ne cesse de l'humilier et de le rejeter. Laurence OLIVIER est ténébreux à souhait tandis que Merle OBERON fait trop pencher son rôle du côté de la jeune fille capricieuse et mondaine au détriment de la sauvageonne jumelle de Heathcliff. La photographie et les décors sont superbes et contribuent à restituer l'atmosphère sauvage et quasi-fantastique des lieux. "Les Hauts de Hurlevent" version William WYLER est donc un pur produit du classicisme hollywoodien, une œuvre de studio qui manque de bruit de fureur et pour tout dire d'un véritable tempérament.
"Kung-Fu Master" est une excroissance autofictionnelle de "Jane B. par Agnès V." (1985). Son scénario fut imaginé par Jane BIRKIN et tourné pendant la réalisation de son autoportrait par Agnès VARDA. C'est un film vertigineux de par les mises en abyme construites par les deux femmes qui mettent en scène des secrets de famille dans leur propre famille dans les maisons de famille de Jane BIRKIN. L'histoire tourne autour d'une attirance interdite entre celle-ci et Julien, camarade de classe de sa fille Lucy. Sauf qu'il ne s'agit pas simplement d'une histoire d'amour entre deux personnes d'âge différent ou d'un détournement de mineur mais d'une relation incestueuse qui déborde largement le cadre de la fiction. L'on ne peut ignorer que Julien est joué par Mathieu DEMY alors âgé de 14 ans et Lucy par Charlotte GAINSBOURG également adolescente devenue célèbre avec "L'Effrontée" (1985). On ne peut non plus fermer les yeux sur le fait que l'inceste est un élément récurrent de l'univers de Jacques DEMY tout comme dans les œuvres alors produites par Serge GAINSBOURG mettant en scène sa fille alors mineure (la chanson "Lemon Incest" bien sûr mais aussi le film "Charlotte for Ever" (1986) qui se déroule au domicile du réalisateur et où ce dernier drague toutes ses copines de classe). Dans "Kung-Fu Master", les propres parents de Mary-Jane ont un rôle clé dans la consommation de l'inceste, or eux aussi sont joués par les vrais parents de Jane BIRKIN. Enfin "Jane B. par Agnès V." (1985) est fondé sur un jeu de miroirs entre les deux femmes qui s'identifient fortement l'une à l'autre. Si "Mary-Jane" a un prénom composé, c'est parce qu'elle peut être aussi bien l'une que l'autre de ces deux femmes. Et Agnès VARDA est passé maître dans l'art de brouiller les frontières, notamment entre la fiction et le documentaire.
Ceci posé, on comprend davantage le trouble que peut susciter un film qui gratte là où ça les démange (pour reprendre l'expression d'un expert des relations troubles entre êtres humains et des non-dits et qui a rendu Charlotte GAINSBOURG célèbre à la même époque, Claude MILLER) sans aller tout de même jusqu'au sang, les séquences les plus dérangeantes étant escamotées par des plans de fenêtre ouvrant sur l'extérieur. Il en va de même avec un autre non-dit majeur, celui du sida dont la mention est obsessionnelle dans le film mais qui n'est pas qu'un simple élément de contexte. Il renvoie à l'homosexualité cachée de Jacques DEMY et à sa maladie "honteuse" dont on ne sait si elle s'était déjà déclarée à l'époque. Si bien qu'en dépit de sa délicatesse, le film suscite un certain malaise, à l'image de la maison de Jane BIRKIN semblable à un tombeau avec son obscurité, ses animaux empaillés et ses "vaseux" de fleurs en train de pourrir sur pied, sans parler de la scène de rencontre amoureuse entre Mary-Jane et Julien qui se déroule aux toilettes où la première aide le second à se faire vomir en lui mettant les doigts dans la bouche.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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