La quintessence du cinéma de Frank Capra avant même tous ses chefs d'oeuvre humanistes, celui-ci l'a donnée dans "La Ruée", son premier grand film social. Soit 1h13 d'un récit ou plutôt de trois récits entremêlés qui montrent à quel point Frank Capra savait mêler avec brio toutes les échelles: de Dickson, le patron et ses actionnaires aux différentes strates du personnel jusqu'aux mouvements de foule, c'est à une véritable micro-société représentative de l'Amérique de la Grande Dépression que l'on a affaire au travers de la quasi unité d'action offerte par le cadre de la Union National Bank dans laquelle se déroule l'histoire. La clarté extrême avec laquelle le film est structuré permet de ne jamais se perdre: la fin reprend ainsi le début, bouclant ainsi la boucle. Entre ces deux extrémités montrant un début de journée "type" d'une banque fourmilière dans laquelle règne la sérénité et l'harmonie, Frank Capra va construire trois intrigues destinées à déstabiliser ce microcosme. La première provient de l'épouse du patron qui se sent délaissée et n'est pas insensible aux avances de son employé, Cluett. Lequel est aussi le fruit véreux qui fait entrer trois gangsters dans la place, ajoutant ainsi une intrigue criminelle à l'intrigue sentimentale. Enfin les associés de Dickson, bien moins généreux et clairvoyants que lui veulent sécuriser leurs gains plutôt que de le faire travailler au service de la société: ils estiment qu'il est trop risqué de parier sur le potentiel des gens sur la foi d'intuitions plutôt que sur l'état de leur compte en banque. C'est dans la deuxième partie du film, quand Frank Capra fait monter ces trois intrigues en mayonnaise que la foule entre en scène, d'abord pour le pire et ensuite pour le meilleur. Le pire, c'est d'abord la rumeur, filmée à l'aide de gros plans sur des citoyens lambda qui s'enchaînent de plus en plus rapidement. Puis ensuite la panique quand ces mêmes citoyens se ruent tous en même temps à la banque pour retirer leurs dépôts ce qui donne lieu à des scènes impressionnantes de marée humaine en vue rasante et plongeante. Face à l'irrationalité dangereuse de la masse et à l'égoïsme des élites financières qui risque de faire s'effondrer l'édifice bâti pour le bien général, Frank Capra oppose ses idéaux de solidarité et de générosité reposant sur la gratitude de tous ceux que Dickson a aidé à un moment ou à un autre. Toute ressemblance avec un futur très grand classique rediffusé chaque année à noël aux USA est purement fortuite ^^ (quoique personnellement, je lui trouve aussi des points communs avec "Mr. Deeds goes to town" et "Mr. Smith goes to Washington".)
Rainer Werner Fassbinder aimait les flamboyants mélodrames hollywoodiens mettant en scène des histoires d'amour impossibles. Il a transposé dans "Tous les autres s'appellent Ali" une scène de "Tout ce que le ciel permet" de Douglas Sirk et le titre "Les larmes amères de Petra von Kant" est une référence au thé amer du général Yen, titre en VO de "La Grande Muraille" (titre lui sans queue ni tête) de Frank Capra. Oeuvre pré-code Hays d'une grande élégance et d'une tout aussi grande précision dans la mise en scène qui précède également la période des chefs d'oeuvre les plus rassembleurs du maître (de "New-York Miami" à "La Vie est belle") c'est un très beau film qui met en scène dans une période troublée de l'histoire de la Chine, celle de la guerre civile entre nationalistes et communistes la relation non moins trouble qui s'établit entre le général Yen et une jeune américaine qu'il a fait enlever. L'amour entre un chinois (même s'il est général et même si pour une question de conventions d'époque il est joué par un acteur suédois, Nils Asther) et une américaine étant loin d'aller de soi, Frank Capra s'amuse à tordre le cou aux préjugés et à renverser les perspectives avec une grande lucidité. Sans affadir le général Yen qu'il montre en chef de guerre impitoyable et cruel, c'est pourtant la pieuse Megan (Barbara Stanwyck), pétrie de valeurs chrétiennes et d'ailleurs fiancée à un missionnaire qu'il montre en pleine "conversion". Non pas tant à l'attrait de l'orientalisme qu'à son attirance pour le général dans un rêve particulièrement osé pour l'époque qui semble préfigurer "Répulsion" de Polanski avant qu'il ne transforme Fu Manchu (l'image xénophobe que les occidentaux se faisaient des chinois) en séduisant "chinese lover". On savoure également l'ironie de la phrase prononcée par Yen quand son conseiller financier lui fait remarquer que Megan est blanche "ce n'est pas grave, je n'ai pas de préjugés". Il faut dire qu'avec la Chine, les occidentaux se sont heurtés à un os, la richesse de sa civilisation et sa longue histoire impériale l'ayant rendue non seulement peu perméable à l'évangélisation mais capable de renverser le rapport de forces (n'est ce pas ce qui est arrivé aussi à Hergé-Tintin avec Tchang?). La Chine travaillait visiblement européens et américains puisque "The bitter tea of general Yen" est contemporain de "Shanghai Express" de Josef von Sternberg.
"Jojo Rabbit" se présente comme une sorte de satire du nazisme vu à hauteur d'un enfant endoctriné puis désendoctriné au fur et à mesure que la réalité qui se présente à lui diffère du discours que le régime lui sert. Le ton est résolument celui d'une comédie voire d'une farce grotesque, on voit bien que Taika Waititi lorgne du côté de "La vie est belle" de Roberto Begnigni mais un tel sujet réclamait tout de même un peu plus de subtilité, surtout traité de cette façon. Plusieurs choses m'ont profondément gênée et m'ont empêché de croire à ce film:
- Le fait qu'il soit tourné en anglais alors qu'on parle de l'Allemagne nazie. Comment croire un instant à la reconstitution de ce régime sans la langue qui y est associée et la terreur qu'elle pouvait inspirer lorsqu'elle était aboyée par les fanatiques de la peste brune?
- Le manque absolu de justesse des personnages et des situations. Tout paraît forcé, surjoué. Pour qu'une satire ait une quelconque portée, il faut autre chose que des nazis d'opérette tous plus ridicules (et ridiculisés) les uns que les autres donc inoffensifs quand ils ne sont pas des héros qui s'ignorent (sans parler que montrer que le "gentil nazi" est gay est so cliché, le réalisateur devrait revoir "Les Damnés" de Visconti pour mieux comprendre la relation entre nazisme et homoérotisme). Jojo a beau dire des horreurs, il ne peut même pas faire de mal à une mouche (ou plutôt à un lapin). Les propos de sa mère (totalement discordante avec son fils mais le problème que cela pose est évacué) disant ensuite qu'il est "un fanatique" m'ont fait pitié. On est à des années-lumière de "L'histoire des trois Adolf" de Osamu Tezuka dans lequel le passage aux jeunesses hitlériennes du héros se soldait par une scène d'initiation du même type mais qui celle-là marquait au fer rouge. Parlons-en d'ailleurs de ces jeunesses hitlériennes d'Epinal de "Jojo Rabbit". Le rapprochement avec les scouts est justifié car c'est effectivement le modèle qu'ont copié tous les régimes totalitaires. Le plagiat de "Moonrise Kingdom" de Wes Anderson en revanche m'a semblé complètement hors de propos. Wes Anderson a un univers bien à lui qui n'est pas récupérable. Quant à la scène d'inspection, elle est fondée sur un gag repris de Chaplin dans "Le Dictateur" (les saluts qui n'en finissent pas), réalisé en 1940, époque où il fallait un vrai courage pour dénoncer le nazisme alors qu'aujourd'hui cela consiste à enfoncer des portes ouvertes.
- Dans le même ordre d'idées, la fin semble faire un clin d'oeil à "Allemagne année 0" avec un paysage urbain en ruines et des enfants perdus sauf que la rue de Jojo elle reste toute pimpante et nickel tout comme sa maison d'ailleurs. Pas une égratignure! Et à peine le nez dehors, la première idée des enfants est de chanter "Heroes" de David Bowie (chute du mur oblige). C'est bien connu, les petits orphelins allemands en 1945 dans leurs villes en ruines ne manquaient de rien, ils chantaient et dansaient, tellement ils étaient heureux d'êtres libres. Il n'y avait pas du tout de nouvelles occupations ni une nouvelle guerre à venir...
Voilà le type même de film qui a été vampirisé par son sujet ou plutôt les prises de position idéologiques qu'il a soulevé. S'il avait été estampillé film d'auteur comme "Laurence Anyways" de Xavier Dolan au sujet proche il aurait subi sans doute moins de procès en légitimité. Mais comme il s'agit d'un film mainstream calibré pour les Oscar réalisé par l'auteur de "Le Discours d'un roi", j'ai entendu pis que pendre à son sujet. De toutes façons, aborder la transidentité est casse-gueule en soi. Cela suscite tantôt une levée de boucliers de la part des conservateurs lorsque ce thème est abordé au niveau de l'enfance (l'exemple de "Petite fille" de Sébastien Lifschitz l'a bien montré), tantôt celle de représentants de la communauté transgenre qui ne se reconnaissent pas dans les films censés parler d'eux et qui n'acceptent pas que ce soient des acteurs cisgenre qui interprètent leurs rôles.
Après avoir vu le film, je dirai que je l'ai trouvé intéressant, esthétiquement soigné (remarquable choix de décors très picturaux: intérieurs arts nouveau et magnifiques extérieurs baignés de lumière) et bien interprété. J'ai beaucoup aimé en particulier la prestation troublante de Eddie Reymane et la sensibilité à fleur de peau qu'il exprime lorsqu'il joue Lili. Même si le film prend des libertés avec son histoire et la présente comme la première femme transgenre a avoir été opérée dans les années 30 (alors que c'est surtout la plus célèbre), il ne tourne pas qu'autour de ce personnage. Il s'agit aussi de l'analyse d'un couple. Einar et Gerda (Alicia Vikander) fonctionnent de façon très narcissique, chacun voyant en l'autre son jumeau. La révélation de la femme en Einar est tout aussi révélatrice pour lui que pour Gerda qui s'avère être une lesbienne refoulée (qui ne l'était pas dans la réalité) et qui trouve le succès comme peintre grâce à Lili au prix de la perte de son mari. Même si le registre très académique où rien ne doit trop bousculer le spectateur dans ses repères atténue la portée du film, il n'en reste pas moins tout à fait honorable.
"Eté 85" a le mérite de la sobriété. Là où d'autres films surlignent leur ancrage dans les années 80 avec une surenchère d'effets kitsch, François OZON évite le mauvais goût à l'aide de simples touches discrètes posées ici et là: un tube de The Cure, un autre de Rod Stewart, un clin d'oeil à "La Boum", un grain de pellicule 16mm, des allusions à un contexte socio-culturel quelque peu différent du notre (durée des études, types d'emplois, milieux sociaux et attitude face à la sexualité et plus particulièrement l'homosexualité). Rien de tape à l'oeil si bien qu'il est facile pour les jeunes d'aujourd'hui d'entrer dans la peau de ceux de la génération précédente. C'est habile d'autant que François OZON adapte une oeuvre qui l'avait marqué dans son adolescence, "Dance on my Grave" d'Aidan Chambers publié en 1982 qui traite de l'un des thèmes favoris du cinéaste: la proximité de l'amour et de la mort. Le teen-movie lumineux se compose en réalité d'une série de fragments rétrospectifs racontés par un adolescent plongé en plein drame. Ce contraste entre un présent très sombre et un passé récent marqué par une parenthèse enchantée et solaire rythme l'ensemble du film qui a des points communs avec "Dans la maison" (2011) puisque Alexis parvient à exorciser ses tourments en les racontant par écrit à son professeur, M. Lefèvre (Melvil POUPAUD qui avait dans sa propre jeunesse joué dans "Un Conte d'Eté" d'un certain Eric Rohmer). Félix LEFEBVRE et Benjamin VOISIN sont tous deux excellents dans les rôles d'Alexis et de David, ce dernier étant recréé du point de vue (idéalisé forcément) de celui pour qui il a représenté son premier amour, de même que les années 80 suscitent aujourd'hui une nostalgie tout à fait déplacée quand on songe au contexte de l'époque (guerre froide, sida, problèmes économiques, début de l'ultralibéralisme etc.). Cet aspect réflexif est mis en avant tout au long du film et plus particulièrement à la fin, invitant à prendre du recul sur ce qui nous est montré. Un gros bémol toutefois: le personnage de Valeria BRUNI-TEDESCHI, insupportable caricature de mère juive.
Malgré tout, "Eté 85" reste un agréable récit d'initiation et en même temps la réflexion d'un homme d'âge mûr sur sa propre jeunesse (et sa propre filmographie).
Harold et Maude est une véritable pépite, un film merveilleux d'une profondeur et d'une liberté qui seraient impensables aujourd'hui. Ceci étant il n'a pas tout de suite rencontré le succès, surtout dans son pays d'origine et il s'est imposé comme une oeuvre culte avec le temps. Mais il représente ce que l'esprit libertaire et contestataire des années 70 avait de meilleur: la capacité à faire voler en éclats toutes les barrières sociales et morales pour raconter l'amour à l'état pur, sans tabou et sans jugement.
Le film est bâti sur des contrastes qui font toute sa saveur. Un jeune homme d'une vingtaine d'années issu d'un milieu fortuné qui a donc a priori tout ce qu'il faut pour aimer la vie passe l'essentiel de son temps à simuler son suicide et à courir les enterrements à bord de son corbillard personnel. Cette obsession morbide se comprend comme un moyen de combler un manque (obliger sa mère indifférente à s'intéresser à lui) mais c'est aussi une manifestation d'une authentique dépression. Harold est mélancolique, solitaire et son visage est d'une pâleur cadavérique. Bref c'est un mort-vivant. Il rencontre une vieille dame pétillante qui est tout son contraire: elle croque la vie à pleine dents en se moquant ouvertement des règles et des lois (il faut voir comme elle se joue des forces de l'ordre et bafoue le droit de propriété sur les véhicules qu'elle "emprunte"). Son goût pour les chemins de traverse anarchistes n'a d'égal qu'un appétit de vivre qui se moque complètement des normes qui veulent que les dames âgées soient invisibles aux yeux des hommes. Elle au contraire suscite le désir ce qui est somme toute logique car contrairement à une idée reçue, celui-ci carbure plus à l'énergie qu'à l'apparence. Et elle irradie d'énergie érotique. Elle pose donc nue pour un peintre et c'est d'elle qu'Harold s'éprend ce qui revient à dire que c'est par elle, avec elle qu'il découvre le goût de la vie. Celui des sensations (elle le fait sentir, toucher etc.), celui de l'art et de la beauté (elle lui fait découvrir la musique et l'esprit de bohème et sa créativité semble sans fin), celui de l'amour et de l'érotisme (Hal Ashby n'a pu filmer la sexualité comme il l'aurait voulu alors il l'a suggéré au travers d'un plan elliptique et d'une sculpture en bois évocatrice que Harold caresse). Mais Maude tire cet incroyable don pour la vie de sa proximité avec la mort. Pas seulement parce qu'elle a choisi de mourir le jour de ses 80 ans, pas seulement parce qu'elle rencontre Harold aux enterrements où elle se rend elle aussi. Mais surtout parce qu'elle est une exilée de la feu Mitteleuropa et une survivante de la Shoah. Il suffit d'une scène bouleversante dans lequel elle évoque son passé à Vienne et d'un seul plan sur le numéro tatoué sur son bras pour que l'on comprenne d'où elle tire sa force de caractère exceptionnelle.
Cet amour hors-norme, admirablement interprété par deux acteurs en état de grâce (Bud Cort et Ruth Gordon) est raconté au travers de scènes enlevées d'une drôlerie irrésistible qui font penser à un road-movie (l'ivresse de la liberté). Il est mis en parallèle par la mise en scène de Hal Ashby avec des figures patriarcales surmontées de leur figure tutélaire (Freud, Nixon, le Pape) dans des plans fixes et solennels qui tentent de ramener Harold dans le "droit chemin" sur un ton moralisateur (sa mère est filmée de la même façon et en l'absence du père, joue le même rôle). Celui-ci leur dit ce qu'il en pense en allant faire valdinguer sa voiture avant de s'éloigner en jouant sur le banjo que lui a offert Maude l'hymne à la liberté de Cat Stevens qui innerve tout le film "Il you want to sing out".
Quand le film noir rencontre George Orwell au temps du béton armé cela donne ce chef-d'oeuvre d'anticipation qu'est "Alphaville". On aime ou on aime pas Jean-Luc Godard mais on ne peut pas se prétendre sérieusement cinéphile et dénier la valeur de ce film, tant par son caractère visionnaire que par l'influence qu'il a eu sur les films de science-fiction ultérieurs. "Brazil", "Matrix" et même l'ancienne attraction Cinémagique de Disneyland Paris montrent à un moment ou un autre un long couloir étroit jalonné de portes que l'on ouvre sur des salles d'interrogatoire ou bien sur des monstres c'est du pareil au même. Et Jean-Luc Godard et Stanley Kubrick convergent également dans leur dénonciation de la science sans conscience incarnée par Wernher von Braun (docteur Folamour chez Kubrick sans parler de Hal 9000 de "2001 l'Odyssée de l'espace" et le maître de l'ordinateur Alpha 60 qui contrôle la ville, le professeur von Braun chez Godard). Quant à l'aspect visionnaire, il suffit de rapprocher ce film de certains de ses contemporains comme celui de Maurice Pialat "L'amour existe" ou celui de Jacques Tati "Playtime" pour comprendre qu'ils parlent au fond de la même chose: la deshumanisation de la société en marche. Alors que le discours dominant n'avait alors que le mot "progrès" à la bouche et que la déconstruction du mythe des "Trente Glorieuses" commence à peine, Jean-Luc Godard a choisi les lieux les plus "futuristes" qui pouvaient exister dans et autour de Paris dans la première moitié des années soixante afin de les filmer de la façon la plus inquiétante possible (de nuit avec un noir et blanc peu contrasté) pour suggérer l'existence d'une société totalitaire dans laquelle les émotions, la mémoire, la beauté, la curiosité et l'intimité sont bannis afin de transformer les hommes en pantins dociles, ceux qui résistent étant exécutés lors de sinistres cérémonies publiques. Face à ce cauchemar scientiste et techniciste construit dans un contexte de guerre froide (le héros vient des "univers extérieurs" dont on peut penser qu'ils sont encore libres puisqu'il fait l'objet d'une surveillance constante et étroite), Godard oppose la résistance constante de son privé joué par Eddie Constantine qui avait déjà interprété le rôle de Lemmy Caution dans d'autres films français (mais de série B). Sous les frusques du détective, il incarne un poète dans la lignée de l'Orphée de Jean Cocteau venu chercher sa Natacha-Eurydice (Anna Karina dont le visage de poupée fascine plus que jamais) au fin fond des Enfers afin de la ramener dans le monde des vivants ("ceux qui pleurent"). Truffé de références littéraires et philosophiques, "Alphaville" est un film de résistance plus que jamais d'actualité à l'heure où face aux multiples crises qui nous affectent on nous oppose encore et toujours le même modèle de société fondé sur la soumission aux forces du marché secondées par un Etat autoritaire complice.
"Autobiographie d'une princesse" est un petit film dans la carrière de James Ivory, d'abord parce qu'il dure un peu moins d'une heure, ensuite par son caractère minimaliste et intimiste qui fait très "théâtre filmé de poche" (deux personnes prennent le thé en regardant et commentant de vieux films). Cependant il a toute sa place dans la filmographie de ce cinéaste, toujours épaulé par le producteur Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala car il confronte deux points de vue sur une période révolue, celle de l'Inde coloniale: celui d'une princesse indienne en exil à Londres et celui de Cyril Sahib (James Mason), l'ancien précepteur anglais de son père qu'elle invite chaque année pour commémorer l'anniversaire de la mort du Maharadjah. Le ton est résolument nostalgique pour la princesse qui idéalise l'époque impériale, plus critique pour Cyril Sahib qui se souvient de la tyrannie qu'exerçait celui pour lequel il travaillait. Néanmoins le film sent un peu la poussière, cette vision aristocratique étant très éloignée des préoccupations de l'Inde contemporaine. La mise en scène très statique et l'aspect suranné des films projetés contribue à accentuer l'aspect passéiste de cette vision de l'Inde.
"L'homme qui venait d'ailleurs" est un film qui a autant vampirisé David Bowie que celui-ci a été vampirisé par lui. Autrement dit cette rencontre entre un artiste total (ou tendant à l'être) et un cinéaste de SF a enrichi l'un et l'autre. Il est en effet impossible de séparer le film de la mythologie spatiale et extra-terrestre véhiculée par cet artiste qui a surgi sur la scène internationale sous la forme d'un cosmonaute en perdition (ou en plein trip hallucinogène selon les interprétations) puis sous celle d'un authentique alien. Thomas Jerome Newton renvoie donc à Tom, à Ziggy mais pas seulement. Son aventure terrestre corrompue par l'influence d'une substance psychotrope "politiquement correcte" (l'alcool qu'il découvre sur terre, lui qui ne buvait que de l'eau au départ et qui devient son carburant) renvoie au Thin White Duke, son personnage de dandy camé à consonances néo-nazie du milieu des années 70 qui correspondait à une réelle descente aux enfers de l'artiste dans l'addiction à la cocaïne. De fait, son apparence reflète cette période. David Bowie est d'une pâleur et d'une maigreur à faire peur même s'il apparaît aussi que cette apparence exerce un réel pouvoir de fascination de par la fragilité qu'elle confère au personnage ainsi que la féminité de ses traits: David Bowie n'a jamais paru aussi androgyne qu'à cette période (il l'est nettement moins dans les années 80 et a fortiori en vieillissant et on mesure alors à quoi il a échappé de justesse: une appartenance au "club des 27", ces artistes morts d'overdose à 27 ans).
Mais l'inverse est également vrai: David Bowie s'est nourri visuellement du film pour les pochettes de deux de ses albums: "Station to Station" enregistré aux USA alors qu'il était au fond du trou et "Low" qui marque le début de sa période berlinoise et de sa régénération. Car le film possède une identité forte avec une très belle photographie qui magnifie les paysages mais aussi les corps, beaucoup de "flashs" psychédéliques qu'on peut trouver datés mais qui ont aussi quelque chose de visionnaire et une narration elliptique qui demande au spectateur un effort pour relier les scènes et combler les trous. Ainsi l'origine extra-terrestre de Newton n'est pas affirmée d'emblée mais suggérée de toutes sortes de manières. Par exemple, il est dérouté ou incommodé par des objets ou des expériences du quotidien alors qu'on est témoin de ses visions élargies qui démontrent qu'il peut voir plusieurs programmes de télévision en même temps ou encore voyager dans le passé ou aller à la rencontre de sa famille extra-terrestre. De même, on constate vers la fin du film que le temps ne semble pas avoir de prise sur lui alors que les gens qu'il côtoie vieillissent et s'obscurcissent. Newton aussi semble céder à ce dernier penchant tant la vision de la réalité qui est devenue la sienne lui fait mal. Bien que l'on comprenne qu'il est le représentant d'une civilisation bien plus avancée que celle dans laquelle il échoue et que cette avance technologique lui permette de devenir très riche ce n'est pas du tout cela qui est montré. Au contraire, ce qui est montré c'est la solitude et l'étrangeté foncière du personnage perdu dans les grands espaces ("an Englishman in New-York" bien qu'on soit plutôt du côté du Nouveau-Mexique) puis privé de liberté et soumis à des expériences de laboratoire dans une société américaine foncièrement hostile typique de la paranoïa anti-communiste des années 70 (assimilés aux étrangers et aux aliens) avec des services de renseignement dont les méthodes n'ont rien à envier à celles de leurs homologues soviétiques et un abrutissement des masses sous les excès du consumérisme et de la publicité. Newton qui ressemble à un adolescent nimbé d'innocence ne peut que finir corrompu par une société aussi toxique, l'ironie étant qu'il est venu sur terre chercher de l'eau pour sa planète aride qui se meurt. Il se pourrait bien que celle-ci soit une métaphore de ce qui nous attend.
Deuxième volet de la trilogie que Francis Whately a consacré à David Bowie après "David Bowie en cinq actes" (2013) et avant "David avant Bowie" (2018), "David Bowie: les cinq dernières années" (2017) se penche comme son titre l'indique sur la période allant de 2011 à 2016 c'est à dire le chant du cygne (ou plutôt du phénix) de cet immense artiste caméléon qui mourut d'un cancer le 10 janvier 2016, deux jours après avoir fêté son soixante-neuvième anniversaire. Le réalisateur fait toutefois une entorse à la chronologie en débutant le film par la dernière tournée de David Bowie en 2004 pour faire émerger un paradoxe qui innerve l'ensemble du film. A savoir que jamais David Bowie n'a paru si heureux qu'à ce moment-là alors que c'est précisément lors de cette tournée que débutent ses ennuis de santé qui le contraignirent à se retirer de la scène et à interrompre provisoirement sa carrière. Pourtant, le vieillissement, la maladie et l'approche de la mort c'est à dire le fait que son temps soit compté furent à l'origine d'un come-back fulgurant. Après dix ans de silence et dans le plus grand secret (une performance de nos jours), David Bowie réussit à sortir à la surprise générale "The Next Day" en 2013 puis "Blackstar" son testament deux jours avant sa mort ainsi qu'une comédie musicale au titre hautement significatif "Lazarus" alors même qu'il se savait condamné. Dire que David Bowie a créé jusqu'à son dernier souffle de vie est littéralement illustré par ce documentaire passionnant (comme les deux autres) que l'on soit connaisseur ou néophyte et qui mélange archives visuelles et sonores et témoignages des musiciens qui l'ont accompagné sur ses derniers projets mais aussi les réalisateurs de ses derniers clips. En effet, le documentaire revient régulièrement en arrière pour souligner la continuité dans la rupture de la carrière de David Bowie, faisant émerger par-delà les avatars et la nostalgie les thématiques récurrentes de sa personnalité et de son univers: l'androgynie et la bisexualité (fameuse idée de l'avoir apparié avec Tilda Swinton le temps d'un clip), la ville de Berlin avec le titre et le clip "Where are we now?" ou encore l'ultime retrouvaille avec l'espace et le Major Tom ou plutôt ce qu'il en reste dans "Blackstar".
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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