Réaliser une bonne comédie n'est pas donné à tous, il faut élaborer ce qui s'apparente à une mécanique de précision pour conserver le bon tempo et faire en sorte que le soufflé ne retombe jamais pendant 2 heures. De plus une bonne comédie a toujours quelque chose de subversif en elle, sinon elle ne ferait pas vraiment rire. La comédie du duo Toledano-Nakache possède ces deux qualités.
Tout d'abord elle tire son énergie de l'art qu'ont les cinéastes chefs d'orchestre de jouer avec la gamme des acteurs du cinéma français dans toute sa diversité. Avoir choisi pour le rôle principal un patron de la comédie dans ce qu'elle a de meilleur est un coup de génie. En organisateur de festivités nuptiales, Jean-Pierre Bacri est en quelque sorte le "double" de cinéma du duo de réalisateurs. Il doit faire travailler ensemble et harmonieusement des personnalités que tout oppose exactement comme Toledo et Nakache doivent équilibrer la partition d'un Lellouche beau-beauf et d'un Macaigne bobo (je n'aime ni l'un ni l'autre mais dans ce film, le mélange de ces deux extrêmes est plutôt amusant). Entre les deux, il y en a pour tous les goûts. J'ai bien aimé le choc des générations entre le petit stagiaire de troisième geek et le photographe pique-assiette (Jean-Paul Rouve) dont le métier est has-been, le duo des plongeurs pakistanais et l'"extra" qui ne comprend les mots que dans leur sens littéral ce qui entraîne quelques gags sympas avec le vocabulaire de cuisine.
L'autre intérêt du film réside dans son point de vue. Le cinéma français, on feint de l'oublier est un art détenu majoritairement par des bourgeois. Les films de mariage sont l'une des expressions de cette culture bourgeoise. Tolenado et Nakache eux choisissent le point de vue des larbins, les petites et grandes mains qui s'affairent en coulisses. Et pour que l'on comprenne bien que les classes sociales (et la violence qui va avec) ça existe toujours, on les oblige à servir en livrée et perruque, comme au bon vieux temps de "Gosford Park", "Downton Abbey" et autres "Vestiges du jour" (le cinéma anglo-saxon contrairement au cinéma français regorge de châteaux, de maîtres et de serviteurs) . Bacri n'est qu'une sorte de super majordome traité avec un mépris insupportable par le marié, véritable tête à claques arrogante et suffisante. Heureusement les larbins investiront le champ des invités et finiront au premier plan alors que le marié, lors d'une des scènes les plus réussies du film finira dans les choux après s'être ridiculisé.
Manhattan est incontestablement l'un des plus beaux films de Woody Allen.
Visuellement, c'est une splendeur. L'ode à New-York y atteint des sommets grâce à l'utilisation du cinémascope, au noir et blanc somptueux de Gordon Willis et à la musique non moins somptueuse de George Gershwin. Woody Allen innove en remplaçant la nature par la ville comme expression des états d'âme des personnages. La simplicité et le prosaïsme des décors dans lesquels s'inscrit Tracy (Mariel Hemingway) amoureuse sincère et candide s'opposent aux aspirations grandioses et aux tourments existentiels de Mary (Diane Keaton) qui trouvent leur expression visuelle dans des séquences époustouflantes de beauté (celle du lever de soleil au petit matin est devenue iconique ainsi que celle du planétarium). Entre ces deux univers navigue Isaac alias Woody Allen. Car on reconnaît bien à travers Tracy et Mary les aspirations contradictoires du cinéaste. D'un côté une bourgeoise snob et névrosée idéale pour une relation compliquée, de l'autre une très jeune fille incarnant l'innocence et le bonheur auquel Allen n'ose pas céder. C'est pourtant elle, la "gamine" traitée ironiquement par Mary de nouvelle Lolita ("Nabokov doit bien se marrer") qui s'avère être le personnage le plus mature du film. La scène finale, très émouvante est l'une des plus belles du cinéma allénien. Lequel pour une fois perd sa langue devant la puissance salvatrice de cet amour simple et vrai "Six mois ce n'est pas si long. Tout le monde ne se fait pas corrompre. Tu devrais avoir un peu plus confiance en l'homme."
En 1950 Peter Viertel avait collaboré au film « African Queen » de John Huston, qui voyait s’affronter Humphrey Bogart (Charlie Allnutt) et Katharine Hepburn (Rose Sayer). De cette expérience, il a tiré un livre « White Hunter, Black Heart », chronique partielle et romancée du tournage où John Huston devenait John Wilson, un cinéaste excentrique que seul intéresse la mise à mort d’un éléphant.
C’est ce roman que Clint Eastwood a porté à l’écran avec le même Peter Viertel comme coscénariste. La reconstitution est convaincante: en tant que cinéphile, on a plaisir à reconnaître les paysages africains du film ainsi que les personnages, joués par des acteurs aussi proches que possible des interprètes originaux.
Mais en réalité, le roman est plutôt un prétexte. Eastwood parle surtout de lui dans ce film. Le cinéaste qu'il interprète est exigeant, entêté, en conflit ouvert avec le système hollywoodien, ses conventions et ses préoccupations mercantiles. Eastwood intente même au-delà un procès à la civilisation occidentale présentée comme antisémite, raciste, vaniteuse et prédatrice. Tout se passe comme s'il avait des comptes à régler avec son passé d'acteur jouant des rôles un peu fascistes sur les bords. Avec les mots, avec les poings et à travers son obsession meurtrière (tuer un éléphant revient à commettre un crime contre l'Afrique et le prix à payer pour cette folie sera une culpabilité à vie), il n'en finit plus de tuer Harry, encore et encore jusqu'à se purger de lui et à renaître dans la peau d'un autre homme.
Il y a actuellement tout un courant critique qui essaye de persuader le lecteur que "Le train sifflera trois fois" ne mérite pas sa place au panthéon du cinéma. Cela me paraît largement injustifié.
Certains dénient son originalité en recherchant des précédents tournés en noir et blanc dans les années 50 avec peu de scènes d'action et où le héros admet avoir peur. Or ce n'est pas ça l'important. L'important, c'est le choix de filmer en temps réel et l'art d'orchestrer la montée de la tension. Dès les premières images, elle s'installe avec la peur qui s'affiche sur les visages des gens qui voient passer les trois hors-la-loi puis la réaction épidermique des chevaux au passage du bureau du shérif, puis l'attente menaçante à la gare alternant avec l'annonce du compte à rebours rythmé de façon de plus en plus frénétique par la succession des horloges entre lesquelles le shérif se démène pour tenter de trouver une issue de moins en moins probable.
D'autres le trouvent trop mièvre. Or en dehors de la chanson-titre qui peut paraître datée (quoique son titre en VF "Si toi aussi tu m'abandonnes" est parfaitement approprié à la situation), je ne vois pas où se trouve la mièvrerie dans ce film que je trouve plutôt désenchanté et amer. S'il y a une réaction négative que je comprends, c'est celle de John Wayne toujours prompt à dénoncer l'anti patriotisme dans les films. Le contexte de sa réalisation en plein maccarthysme explique la vision très sombre que Zinnemann donne de la société américaine prête à renoncer à la paix, la prospérité et la démocratie par lâcheté, mesquinerie ou intérêt. Les images des lieux publics désertés sont lourds de signification. Et ceux qui parmi les critiques descendent en flamme le casting en disant qu'à côté de Gary Cooper il n'y a que des pantins n'ont pas compris que c'était peut être voulu. C'est sans doute parce qu'il réalise qu'il ne sera jamais en paix s'il fuit ses responsabilités au lieu de les affronter que le shérif réussit à aller jusqu'au bout de sa décision de rester en dépit des tentations et des pressions. Ce qui le place dans une situation de solitude absolue que rehausse encore la transparence de son épouse, Amy-Grace Kelly. Dans un nihilisme suprême, la femme forte, Helen Ramirez-Katy Jurado a préféré quitter le navire en renvoyant tous les hommes, bons et mauvais, dos à dos.
Dans les années 90, les films de Woody Allen m'ont globalement déçue. "Accords et désaccords" est plutôt une heureuse surprise même si je trouve le film au final assez anecdotique. C'est un film d'aficionados où Allen rend hommage à deux de ses grands amours: le guitariste de jazz manouche Django Reinhardt et le cinéaste Federico Fellini.
Comme "Zelig", "Accords et désaccords" est un faux documentaire sur Emmet Ray, un guitariste de jazz des années 30 qui aurait été le meilleur du monde, après Django. Inutile de préciser qu'Emmet Ray n'a jamais existé mais tout est fait pour entretenir l'illusion à l'aide de faux témoignages et de fausses reconstitutions de la vie d'Emmet. Un personnage haut en couleurs, romanesque mais qui à force de refuser l'attachement nous attache bien peu. Et sa façon de jouer n'a rien de gipsy, on s'ennuie assez vite.
Le personnage le plus attachant du film c'est Hattie, la petite amie muette, gauche et pleine de candeur d'Emmet. Hattie c'est la Gelsomina de Woody Allen, la même pureté, la même grâce sacrificielle lancée au cœur du monstre pour enfin le faire renaître humain. Mais Emmet Ray est un personnage trop médiocre pour que cela fonctionne pleinement. Mieux vaut revoir l'original de Fellini plutôt que la copie, aussi bonne soit-elle.
Mi satire, mi étude de caractère, ce faux film noir de Nicholas Ray met effectivement un peu de temps à se mettre en place. Mais une fois ce cap franchi, c'est prenant.
La première partie dresse le portrait d'un personnage à la fois victime et rebelle d'un système ce qui est habituel chez Nicholas Ray. Bogart joue le rôle d'un scénariste emporté et instable qui est accusé de surcroît d'un crime qu'il n'a pas commis. Le thème du faux coupable est bâclé et la critique du système hollywoodien bien que plus intéressante reste assez anecdotique. On voit notamment Dixon prendre la défense d'un vieil acteur déchu de l'ère du muet et se moquer ouvertement d'un roman populaire qu'il est censé adapter.
Le film ne prend toute sa dimension que dans la deuxième partie lorsque la personnalité lunatique et tourmentée de Dixon/Bogart devient centrale. L'évidence saute effectivement aux yeux: l'acteur et son personnage ne font qu'un. On s'identifie totalement à Laurel Gray (Gloria Grahame), la femme passionnément éprise de plus en plus terrifiée par les agissements de son compagnon. Sa crédibilité est totale lorsqu'elle avoue ne plus pouvoir le supporter, ne plus lui faire confiance, le soupçonner d'avoir commis le crime. La manière dont Dixon/Bogart passe en un éclair d'une douceur et d'une tendresse craquante qui donne envie de le prendre dans les bras à une violence effrayante a en effet de quoi faire frémir. La scène de la voiture où tant qu'il n'a pas déversé sa rage il reste inaccessible à tout échange humain sonne incroyablement juste. Personnage dominé par des pulsions qu'il n'arrive pas à contrôler, on le voit se comporter de façon de plus en plus erratique et tout détruire autour de lui, à commencer par ceux qui l'aiment. Ray filme ce basculement du solaire aux ténèbres en éclairant les yeux de Bogart et assombrissant le reste du visage. Un moyen imparable de nous préparer aux accès de folie qui s'emparent de lui: les yeux sont le miroir de l'âme.
"La Fureur de vivre", film culte et film maudit est aussi un témoignage d'une incroyable puissance sur la fracture générationnelle des années cinquante. Cette époque fut marquée aux USA par le triomphe de l'American way of life, un modèle de société fondé sur une classe moyenne consumériste et matérialiste aux valeurs très conservatrices. C'est dans cette société qu'une nouvelle classe d'âge est apparue, celle des adolescents, se caractérisant à la fois par un pouvoir d'achat lui permettant d'affirmer une culture spécifique et un allongement de la durée des études. Une jeunesse trop à l'étroit dans les cadres normatifs des parents ce qui a expliqué son rôle essentiel dans l'avènement de la contre-culture.
C'est à cette jeunesse et à son mal-être que s'intéresse Nicholas Ray au travers des trois personnages principaux du film. Jim Stark (James Dean devenu le symbole de l'éternel ado rebelle autant par son charisme et son jeu que par sa mort prématurée peu de temps avant la sortie du film), Judy (Natalie Wood) et Platon (Sal Mineo) sont trois adolescents mal dans leur peau qui font connaissance dans un commissariat. Chacun d'eux réclame désespérément des repères que leurs parents semblent incapables de leur donner. Le père de Jim est une carpette écrasée par sa femme, celui de Judy ne sait que la rabrouer et la frapper, ceux de Platon ont démissionné et se contentent d'envoyer de l'argent à leur fils, confié aux soins d'une gouvernante.
Freud avait écrit au début des années trente "Le malaise dans la civilisation". Ce titre apparaît parfaitement approprié à une société qui n'offre que le néant à ceux qui représentent son avenir. Chaque scène culte est une représentation de ce grand désert affectif et existentiel: celle du planétarium souligne la solitude de ces jeunes et annonce la fin du monde, la course de voitures se termine dans un gouffre, la maison abandonnée est une sinistre caricature du foyer que cherchent Jim, Judy et Platon. Les figures d'adulte sont systématiquement discréditées. Soit elles sont faibles et ridicules soit elles sont brutales et répressives et souvent les deux
Milos Forman ne pouvait qu'être séduit par le Mozart de la pièce de Shaffer en qui il a sans doute reconnu le frère de Randle McMurphy de Vol au dessus d'un nid de coucous et du hippie de Hair. Tous trois seront rejoints par la suite par Larry Flint et Andy Kaufman de Man on the Moon. L'ADN du héros de Forman, c'est le solitaire incompris, provocateur et anticonformiste aux prises avec une société aliénante qui l'oblige à se sacrifier pour faire triompher son art ou sa cause.
Peu importe que la vie de Mozart ne soit pas retranscrite avec fidélité, ce qui compte c'est la fidélité à l'esprit. Par son iconoclasme, le film est fidèle à ce qu'a été Mozart. Comme tous les génies, il n'entrait dans aucune case et était rétif à tout ce qui pouvait brider son génie créatif. On réalise mieux en visionnant le film l'audace qu'a représenté certains de ses choix comme "L'enlèvement au sérail" ou "Les noces de Figaro". Des choix largement rejetés par la cour viennoise, snob et gangrenée par les querelles de chapelle ce qui a conduit Mozart à composer "La flûte enchantée" pour un public plus populaire.
Autre intérêt majeur du film, l'affrontement entre Mozart et Salieri, deux hommes que tout oppose. D'un côté le jouisseur dont les manières grossières et le rire tonitruant détonent avec le génie musical, de l'autre l'ascète dissimulant sa jalousie derrière ses manières policées et compensant ses frustrations par sa gloutonnerie. Entre eux, une relation complexe, faite de fascination et de répulsion. Salieri a joué le rôle du mauvais génie du compositeur qu'il a contribué à ruiner et dont il a écourté la vie. Mais en s'abaissant ainsi, il s'est aussi condamné lui-même à une interminable agonie. En homme torturé qu'il est, Salieri est capable de reconnaître le génie chez l'autre tout en étant lucide sur sa propre médiocrité. Le film suggère également avec pertinence que Salieri n'est autre que la figure du père castrateur que Mozart n'a jamais réussi à tuer comme le démontre la fin de "Don Giovanni" où le jouisseur est précipité dans les flammes de l'enfer par le Commandeur.
Enfin, une fois n'est pas coutume, je suis très attachée à la VF années 80 de ce film. Les voix de Luq Hamet (Mozart), Claude Giraud (L'empereur) et Jean Topart (Salieri) sont inoubliables.
Premier film réalisé par Alain Guiraudie, "Les héros sont immortels" est un court-métrage d'une quinzaine de minutes réalisé en 1990. Il constitue une excellente introduction à son univers. En dépit du fait qu'il a été réalisé avec 3 francs six sous, le film porte la patte du cinéaste aussi bien sur le plan formel que sur le plan thématique. Sur le plan thématique, le film se concentre sur la discussion de deux hommes qui se retrouvent chaque nuit devant la porte d'une église pour attendre leur Godot éditorial. L'un des deux n'est autre qu'Alain Guiraudie himself qui espère que le "renouveau de la culture" passera "par les places aveyronnaises". Son accent, celui de son compère et les nombreuses allusions régionales (à Decazeville et à Rodez) ancrent son cinéma dans un terroir bien défini. Sur le plan formel, la mise en scène se distingue déjà par sa rigueur et son sens de l'épure. Elle est rythmée par de subtiles variations autour d'un canevas immuable: la marche vue de dos de l'un des deux hommes sur fond musical le long de la rue qui mène à l'église, les retrouvailles, l'attente, le départ
Je n'avais jamais entendu parler d'Alain Guiraudie avant la sortie de "L'Inconnu du lac". Mais le film a fait du bruit, non seulement pour les prix qu'il a reçu mais aussi pour son affiche, censurée à Versailles et à Saint-Cloud dans un contexte d'hystérie lié au débat sur le mariage gay. Pierre Deladonchamps a depuis "remis ça" avec l'affiche de "Nos années folles" d'André Téchiné elle aussi censurée à Senlis.
Le film a suscité des avis particulièrement contrastés. Certains se sont ennuyés ferme devant l'absence apparente d'intrigue, d'autres comme les Inrocks ont crié au chef-d'oeuvre et l'ont placé dans les 100 meilleurs films français de tous les temps. J'ai pour ma part trouvé qu'il s'agissait d'un excellent film qui m'a d'ailleurs durablement marqué et ce au moins pour trois raisons:
- Il y a peu de cinéastes qui manifestent une telle rigueur et une telle précision dans leur mise en scène. Celle-ci, volontairement épurée, se concentre sur un lieu, théâtre unique de l'action et sur quelques personnages dont elle s'attache à filmer les interactions dans ce qu'elles ont de plus primitif (la vision de la sexualité vue comme quelque chose de totalement naturel y est pour beaucoup, c'est quelque chose de trop rare et donc de précieux). Elle joue beaucoup aussi sur les variations de lumière. Une scène solaire ou une surface scintillante seront ensuite montrées sous un jour ou plutôt une nuit beaucoup plus sombre et inquiétante. Enfin l'absence de musique permet d'entendre le moindre bruit, chacun ayant une signification particulière.
- Tout ce dispositif donne un caractère très symbolique à l'histoire. Ceux qui cherchent à se divertir s'ennuieront effectivement car en surface il ne se passe rien. Dans les profondeurs du lac en revanche, il se passe beaucoup de choses et les allusions aux silures géants doivent être comprises comme un avatar du monstre qui se cache au fond de nous. La mythologie et la tragédie antique sont clairement convoquées au service d'un récit qui met en jeu les pulsions de vie (l'Eros) et les pulsions de mort (Thanatos) comme moteurs du désir. L'homme séduisant pour qui Frank éprouve une passion dévorante est aussi un dangereux tueur. Loin de le refroidir, cette ambivalence sert d'aiguillon à sa passion.
- Enfin, le film revêt aussi un caractère contemporain en ce qu'il interroge de façon critique notre époque. Ceux qui croient qu'il ne concerne qu'un petit milieu d'homosexuels masculins se trompent. A travers la description d'un lieu naturiste et libertin homo, Guiraudie questionne la capacité des êtres à s'extraire du principe de consommation tout-puissant. La seule présence d'Henri jette une ombre sur l'hédonisme triomphant du lac. Revenu de tout et surtout de la "baie des cochons" du Cap d'Agde (le pendant hétéro du lac de Guiraudie) il refuse désormais de jouer le jeu du consumérisme sexuel et se tient à l'écart des autres, se contentant de contempler le lac d'un air désabusé. A l'autre extrême, Michel qui profite puis se débarrasse de ses amants quand il s'en lasse est une caricature du système. Mais les autres habitués de la plage ne s'émeuvent pas davantage devant la disparition de l'un des leurs (dont les affaires et la voiture abandonnée sont pourtant bien visibles) tant ils ne sont centrés que sur la recherche de leur petit plaisir. Frank enfin passe son temps à naviguer d'Henri à Michel, du recul critique à sa passion du moment jusqu'à ce qu'il se retrouve seul et désemparé dans les broussailles. Lui dont on n'a vu jusque là que l'indécision et la capacité d'évitement va-t-il enfin assumer ses responsabilités?
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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