Carole Roussopoulos, Delphine SEYRIG, Nadja Ringart, Ioana Wieder (1976)
Brillant détournement en forme de droit de réponse d'une émission de télévision qui en 1975 étalait sa misogynie crasse au vu et au su de tout le monde. Et pour cause, c'était la norme. La télévision était alors, comme l'ensemble de l'industrie culturelle et plus généralement des fonctions de pouvoir aux mains d'un "boys club" confit dans son autosatisfaction. Bien avant qu'il ne tombe définitivement de son piédestal avec la séquence Matzneff de 1990, Bernard Pivot se faisait le monsieur loyal d'un festival de propos rances brandis par ses congénères couturiers, chef cuisiniers, politiciens, présentateurs, PDG d'Antenne 2 etc. Quant aux femmes, elles sont reléguées hors-champ derrière la caméra ou à la régie. La seule intervenante face caméra en dehors de Francoise GIROUD est une femme-objet privée de nom dont la seule raison d'être est d'avoir posée nue pour le plaisir de ces messieurs.
Que faisait donc Francoise GIROUD dans cette galère? C'est tout le sens du travail effectué par le collectif Insoumuses: démasquer la mystification autour des soi-disant "concessions" faites aux femmes dans le contexte contestataire et revendicatif des années 70. Le titre de l'émission de Bernard Pivot est en soi tellement parlant qu'il se passe de commentaire "Encore un jour et l'Année de la femme, ouf, c'est fini" (on va enfin revenir aux sujets sérieux, entre hommes s'entend). Le fait que Francoise GIROUD, alors secrétaire d'Etat à la condition féminine vienne se prêter à cette mascarade a valeur d'acquiescement et les Insoumuses vont alors se livrer à un dézingage en règle de sa parole politique pour montrer sa véritable fonction consistant à servir de caution au système patriarcal. Comme c'est Bernard Pivot qui fixe d'entrée la grille de lecture de l'émission qui doit être "amusante, espiègle" il enferme la ministre dans une posture maso (d'où le titre du film) où elle doit parler le langage de la connivence masculine et donc scier la branche sur laquelle elle est assise si elle veut rester au pouv... dans l'émission. Sauf que l'élève veut tellement plaire qu'elle va dépasser le maître lorsqu'elle prétend que la misogynie voire la violence c'est "de l'amour" au point de susciter un certain malaise chez Pivot vite expédié.
Avec leur regard aiguisé, les Insoumuses se livrent à une "explication de texte" en forme de chirurgie médiatique qui ne laisse rien passer. Chaque compromission de Francoise GIROUD, chaque remarque sexiste, chaque imposture du dispositif de l'émission est contrée avec toute une batterie de moyens plus corrosifs et hilarants les uns que les autres: l'arrêt sur image (qui met en évidence les rictus de mépris, les regards fuyants, tout ce que le flux en continu ne permet pas forcément de percevoir) et le scratching (la répétition en boucle des propos les plus "énormes"), de nombreux intertitres inventifs (quizz pour déterminer les vraies motivations de Francoise GIROUD, explicitations des sous-entendus ou à l'inverse de ce qui n'est pas dit etc.), des chansons ironiques qui viennent s'insérer dans les discours, des séquences également où on entend de vraies féministes manifester ou parler comme Simone de Beauvoir. Ce piratage systématique fait le travail que Francoise GIROUD est incapable de faire, la déconstruction d'un média pensé par et pour les hommes (l'intervention du PDG d'Antenne 2 est un summum de muflerie).
Les Insoumuses sont ainsi les pionnières du documentaire critique sur les médias, un sous-genre qui a depuis fait des petits ("Les Nouveaux chiens de garde" (2011) et sa suite "Media Crash - qui a tue le debat public ?" (2022) notamment).
S.C.U.M. Manifesto est l'un des documentaires vidéos militants réalisés par le collectif féministe Insoumuses fondé en 1974 par Carole Roussopoulos, Delphine SEYRIG et Ioana Wieder. Carole Roussopoulos est l'une des pionnières de l'utilisation de la caméra vidéo en France et c'est elle qui a formé Delphine SEYRIG à l'usage de cet outil dont les hommes ne s'étaient pas encore emparé. Les deux premières ont réalisé le film et ce sont elles que l'on voit à l'écran. Le dispositif, conçu en une après-midi se résume à une machine à écrire enregistrant les extraits du texte lu, celui du pamphlet anarcho-féministe de Valérie Solanas alors introuvable en France pendant qu'une télévision diffuse des images d'actualité saturées de guerres, de conquêtes et de violences. Le message est clair: faire passer la lutte féministe au premier plan et reléguer le bellicisme masculin au second plan. Remettre également en contexte la virulence du texte qui prône rien de moins que l'éradication de la virilité guerrière après avoir renversé les thèses de la psychanalyse relatives à la féminité.
SCUM Manifesto a été écrit en 1967 et a connu une diffusion confidentielle jusqu'à ce que son autrice, Valérie Solanas tente d'assassiner Andy WARHOL en 1968 avant d'être déclarée irresponsable et d'être internée. Le livre est sorti en 1971 en France mais il a été rapidement épuisé. Comme dans "Maso et Miso vont en bateau", les Insoumuses utilisent leur "caméra au poing" pour contrer les discours phallocrates et misogynes dominants et pour faire entendre des voix et des discours exclus des médias.
De même que SCUM Manifesto est un contre-discours, il est très important de resituer le documentaire dans son contexte afin de contrer la première réaction qui est celle du rejet face à l'image de mauvaise qualité, à l'aspect monocorde de la lecture et à la radicalité indigeste du propos.
L’histoire d’une femme qui n’a pas vécu ou tout du moins qui n’a pas réussi à vivre selon ses propres termes (Alexandre Moussa). Voilà comment on peut résumer la vie d'Aloïse Corbaz mais aussi la carrière de la réalisatrice du film, Liliane de KERMADEC qui s'est fait connaître comme photographe de plateau en particulier sur deux films: "Cleo de 5 a 7" (1961) et "Muriel ou le temps d'un retour" (1962). Elle n'a réalisé qu'une poignée de longs-métrages, la plupart pour la télévision. Sa carrière au cinéma a en effet été avortée dès son troisième film (après "Home sweet home" (1973) et "Aloïse") qui a été interrompu par sa productrice de l'époque après seulement deux semaines de tournage. Les problèmes de financement ont eu raison de ses ambitions initiales.
Aloïse est un portrait fragmentaire et en creux comme l'annoncent les premières images, celles d'une éclipse suivie de ces mêmes images en négatif. Celui de l'artiste suisse Aloïse Corbaz née en 1886 et décédée en 1964 après 46 années passées dans un asile. Le lieu de contrôle social où tant de femmes artistes des XIX° et début XX° sont venues s'échouer: Camille Claudel, Séraphine de Senlis, Leonora Carrington, Zelda la femme de Francis Scott Fitzgerald etc. Le drame d'Aloïse est d'avoir toujours refusé les rôles traditionnels réservés aux femmes (le mariage en particulier) sans être parvenue à s'affranchir des cadres imposés par les institutions. On voit ses efforts pour devenir cantatrice systématiquement étouffés par le choeur de l'Eglise et par des hommes d'autorité (son père, un prêtre, un ingénieur qui la courtise joué par Jacques WEBER)*. Une scène similaire lorsqu'elle est gouvernante en Allemagne la montre se heurter aux grilles du palais de l'empereur Guillaume II. L'éclatement de la première guerre mondiale qu'elle refusait d'envisager est le déclencheur de sa "folie". Elle perd en effet à nouveau la maîtrise de son destin et ne le supporte pas. C'est entre les murs de l'asile, un lieu de contrôle extrême pourtant qu'on la voit jouer au chat et à la souris avec le personnel pour continuer à créer. Par l'écriture en s'enfermant des heures dans les toilettes avec des bouts de papier récupérés dans les poubelles. Et par le dessin qui la verront finir par rejoindre les collections d'art brut. Une reconnaissance ambigüe car marquée par la dépossession. Aloïse ne reconnaît plus ses oeuvres quand elles sont exposées au musée car elle les a créées à partir de déchets et dans la réclusion, loin des regards.
Deux actrices interprètent Aloïse: Isabelle HUPPERT alors âgée d'une vingtaine d'années dont la raideur et le côté hautain servent le côté pile du personnage et Delphine SEYRIG qui en montre le côté face une fois qu'il est brisé, la détresse et le retour violent des pulsions refoulées.
* Comme Aloïse, Liliane de KERMADEC a avoué en interview qu'elle cherchait sa voix propre à travers une création largement dominée par les hommes.
Un pur bonheur de cinéphile que ce court-métrage expérimental et surréaliste de Liliane de KERMADEC d'une durée de 23 minutes mais tellement dense que je l'ai regardé deux fois de suite sur HENRI, la plateforme de la Cinémathèque pour en saisir toute la richesse. Sur le plan littéraire, la référence est claire: il s'agit d'une adaptation très libre de "Alice de l'autre côté du miroir" de Lewis Caroll. On y trouve un collage des fragments de l'oeuvre originale librement transposés: la traversée du miroir, la course à la Reine, la boutique de la brebis, la Reine rouge et la Reine blanche, le cavalier blanc, le banquet et le couronnement. Sur le plan cinématographique, l'influence de Alain RESNAIS et plus particulièrement de "L'Annee derniere a Marienbad" (1961) est assez frappante, tant par la présence de Delphine SEYRIG et son immobilité de statue de cire que par le tournage partiel dans les espaces géométriques et démesurés du parc de Sceaux. On pense aussi aux oeuvres ultérieures de Jacques DEMY et Agnes VARDA. Le premier y a certainement puisé des idées pour "Peau d'ane" (1970), la fée des Lilas bien sûr mais aussi les femmes-fleurs et le télescopage des mondes et des époques avec des engins du monde moderne des années 60 (2CV, cosmonautes, alunissage). La seconde y a sans doute trouvé une inspiration pour ses propres installations de miroirs sur "Les Plages d'Agnes" (2007). Mais surtout les deux réalisatrices inscrivent leur combat féministe dans les arts plastiques comme le faisait Annette Messager avec ses installations: "Qui donc a rêvé?" est rempli de tissus, de pelotes de laine, de broderies, de points au crochet et de travaux d'aiguille faits par la Reine blanche alors que le chevalier blanc, incarnation du patriarcat chute et rechute lourdement au sol (comme Rochester dans "Jane Eyre) parce que son armure est lestée par une batterie de cuisine en fer-blanc: "combien de soldats à l'ombre de la reine volent dans un ciel d'été sur un petit plateau à thé". Impossible de ne pas faire un parallèle avec une autre oeuvre habitée par Delphine SEYRIG, celle de Chantal AKERMAN avec ses ménagères au bord de l'explosion ("Saute ma ville" (1968) et bien sûr "Jeanne Dielman 23, Quai du Commerce 1080, Bruxelles") (1975). Dans le film de Liliane de KERMADEC, la petite Alice est donc sans cesse tiraillée entre les deux mondes réservés traditionnellement aux filles: celui d'une représentation narcissique en forme de piège ("miroir, mon beau miroir, dis-moi qui est la plus belle?"; "Je veux être reine") et celui de la réalité de l'aliénation domestique ("vous êtes ma prisonnière"). Sa course perpétuelle dans le parc, sur une barque ou bien dans la scène la plus aérienne et la seule en couleurs du film, sur un char à voiles peut être interprétée comme des tentatives d'échappée de ces deux destins.
Très chouette, cette comédie musicale bariolée, énergique et colorée de Chantal Akerman, panaché de pop culture des années 80 et de nouvelle vague des années 60 qui annonce "Vénus Beauté institut" (qui s'en est inspiré de façon évidente). Côté années 80, les couleurs, les looks, les styles musicaux m'ont fait penser à la couverture de l'album de Lio "Pop Model" sorti la même année et que j'avais reçu pour mon anniversaire. Lio justement joue dans le film mais paradoxalement, ne chante pas. Côté nouvelle vague, deux références sautent aux yeux. Les comédies musicales aux couleurs pimpantes de Jacques Demy mettant en scène des commerçants derrière les vitres de leurs magasins sauf que années 80 oblige, ceux-ci travaillent désormais dans une galerie commerciale de studio qui fait penser à un décor de sitcom (surtout lors des scènes du bar tenu par Myriam Boyer). Je me demande même si le générique n'est pas une citation de celui de "Les parapluies de Cherbourg" avec une chorégraphie de jambes traversant le sol de la galerie en diagonale. Sans parler de l'un des personnages dont le coeur balance entre la jeune fille en fleurs un peu sage (Lio à contre-emploi comme une Audrey Tautou avant la lettre) et l'incendiaire femme fatale du salon de coiffure (Fanny Cottençon). Et "Baisers volés" de François Truffaut avec Delphine Seyrig dans le rôle d'une vendeuse de vêtements et de chaussures qui fait furieusement penser à Fabienne Tabard. Mais une Fabienne Tabard avec vingt ans de plus, mélancolique, fatiguée et marquée (son personnage est une ancienne déportée) mais prête à s'enflammer de nouveau pour un ancien amour auquel elle a renoncé pour un mariage "raisonnable" avec M. Schwartz (Charles Denner dont c'était le dernier film apparaît lui aussi bien fatigué). Elle apporte un peu de profondeur à un film qui sinon apparaît comme une bulle de légèreté avec ses marivaudages incessants commentés par un choeur de shampouineuses cancanières sur un air irrésistible (on oubliera en revanche leurs équivalents masculins, totalement ridicules). Belles idées de mise en scène utilisant les bacs à shampoings et les cabines d'essayage et une fin qui symboliquement s'échappe de son décor factice pour entrer dans le monde réel lorsque l'une de ces vies semble enfin sortir du carcan imposé pour s'accorder avec son désir.
C'est en assistant à une conférence au Forum des images par un spécialiste de Delphine SEYRIG, Alexandre Moussa qui lui a consacré une thèse en 2021, "Je ne suis pas une apparition, je suis une femme" que j'ai découvert son activité de réalisatrice, la plupart du temps au sein de collectifs tels que le bien nommé "Insoumuses". C'est au sein de ce collectif féministe fondé en 1974 que Delphine SEYRIG s'est formée au maniement de la caméra vidéo sous l'égide de Carole Roussopoulos, première femme a s'être saisie de cette nouvelle technologie permettant de réaliser des documentaires militants donnant la parole à tous ceux que les médias traditionnels délaissaient, dont les femmes.
"Sois belle et tais-toi" qui est son seul long-métrage, nommé ainsi d'après le film éponyme de Marc ALLEGRET a été tourné entre les USA et la France de 1975 à 1976. Il se compose d'une série d'entretiens réalisés avec vingt-trois actrices de différentes nationalités, très célèbres pour la plupart (Jane FONDA, Marie DUBOIS, Louise FLETCHER, VIVA, Maria SCHNEIDER, Shirley MacLAINE, Anne WIAZEMSKY etc.). En dépit de la médiocre qualité de l'image, c'est passionnant d'écouter une parole sincère pouvant s'exprimer librement et en confiance dans un rapport égalitaire. C'est le précurseur du mouvement "Metoo cinéma" et également des questions posées par le film de Justine TRIET, "Anatomie d'une chute" (2022). Dans ces conditions, il n'est guère étonnant qu'après une sortie confidentielle en 1981, il ait été restauré et soit ressorti en 2023. Nombre d'actrices sont frappées par la pertinence des questions que leur pose Delphine SEYRIG et se livrent à un constat édifiant des inégalités sexistes qui entravent leur carrière dans une industrie "faite par et pour les hommes". Tout y passe:
- Le faible nombre de rôles écrits pour les femmes, un pour cinq écrits pour les hommes en moyenne.
- Les stéréotypes attachés à ces rôles, souvent des ingénues, des femmes au foyer ou des prostituées. L'une des actrices qui tente de tirer l'un de ces rôles vers quelque chose de plus réaliste s'entend dire "c'est ce que les hommes veulent".
- L'absence presque complète d'histoire d'amitiés entre femmes (d'où le petit événement que fut à l'époque la sortie d'un film comme "Thelma et Louise") (1991).
- L'humiliation d'avoir été formée à l'Actor studios pour se voir proposer un rôle de pom pom girl.
- Variante, le "mansplaining" résumé par une actrice "Je suis idiote, expliquez-moi tout".
- Autre variante, la complicité masculine entre le réalisateur et son acteur principal au détriment de l'actrice qui se retrouve non seulement isolée mais piégée et manipulée. Maria SCHNEIDER évoque ainsi sa désastreuse expérience sur "Le Dernier tango a Paris" (1972) qui fait penser aux propos récents de Judith GODRECHE sur "La Fille de quinze ans" (1989) de Jacques DOILLON à savoir le coup de la scène de sexe rajoutée au dernier moment dans le scénario sans que l'actrice en soit informée et sans qu'elle ait son mot à dire.
- Plus globalement, ces femmes évoquent la dépossession de leur identité par des tyrans-Pygmalion contrôlant toute la chaîne de production et cherchant également à prendre le contrôle de leur image et de leur corps, la question du remodelage physique et de l'âge étant également abordée (les femmes priées de dégager avant la cinquantaine alors que les jeunes filles se retrouvent systématiquement avec des partenaires quinquagénaires).
Et s'il fallait encore convaincre de la brûlante actualité de ce film, il suffit d'écouter sa conclusion par Ellen BURSTYN: "En cet instant même, c'est la planète Terre qu'il faut sauver. (…) Ce film annonce le début du changement de ce qui doit se produire sur cette planète sans quoi il n'y aura plus de planète.” Ce film a près de cinquante ans. Sur le fond, on dirait qu'il a été tourné hier.
Trois heures de film pour raconter trois jours de la vie de Jeanne Dielman (Delphine SEYRIG), la quarantaine, veuve, mère au foyer d'un garçon de 16 ans: trois jours dans la prison physique et mentale de la ménagère de moins de 50 ans, trois jours rythmés par une multitude de gestes répétitifs dédiés aux tâches domestiques, cette fameuse charge mentale qui pèse encore majoritairement sur les épaules des femmes. Le film de Chantal AKERMAN apparaît comme le précurseur de tout un courant d'oeuvres contemporaines dédiées à l'aliénation domestique. Dans une succession de plans fixes parfois étirés jusqu'à l'épuisement, on suit le lent et inéluctable déraillement de la vie de Jeanne. La première journée est sans qu'on le sache de prime abord la dernière d'une longue série de "journées type". On y voit Jeanne accomplir mécaniquement son "devoir" lequel commence (dans le film) par le "devoir conjugal" qui se confond avec la prostitution puisque Jeanne qui est veuve dépend pour vivre des clients réguliers qu'elle reçoit en fin d'après-midi à raison d'un par jour quand son fils est à l'école. Cette tâche est mise sur le même plan que la préparation du dîner, Jeanne faisant cuire ses pommes de terre pendant la demi-heure où elle reçoit. Et il en va de même du reste de la journée, de la soirée, du lendemain matin et du début d'après-midi: une succession ininterrompue (sauf par les quelques heures de sommeil coupées au montage) de tâches domestiques répétitives sous le regard d'une mise en scène qui l'est tout autant. Le caractère carcéral, étouffant, oppressant de cette vie enfermée dans une routine ne se mesure pas seulement au fait que Jeanne passe 22h sur 24 entre les quatre murs de son deux-pièces mais il se manifeste aussi par sa solitude, sa méticulosité, sa psychorigidité, son mutisme. La seule personne qui lui pose des questions personnelles est son fils au moment du coucher mais le positionnement de Jeanne tout au fond de l'image quand son fils est au premier plan suffit à souligner combien elle cherche à esquiver le contact. La deuxième journée confirme son refus de l'intimité et le vide de sa vie: elle refuse l'invitation d'une femme rencontrée en ville à prendre le thé et ne trouve rien à écrire à sa soeur. Parallèlement on observe un début de perte de contrôle dans le fait qu'elle laisse cuire trop longtemps les pommes de terre ce qui la désoriente et décale le planning de toute la soirée. La dernière journée commencée une heure trop tôt confirme à de petits détails que Jeanne déraille: elle fait tomber des objets, oublie de rincer sa vaisselle, ne parvient pas à boire son café au lait, ne trouve pas son journal quotidien dans la boîte aux lettres, sa place habituelle à la brasserie où elle aime passer un moment en début d'après-midi est occupée, les commerces où elle fait les courses sont encore fermés, le bébé qu'elle garde sur l'horaire de midi ne supporte pas d'être approché par elle etc. Toutes ces petites choses insignifiantes en apparence s'accumulent jusqu'à l'explosion silencieuse qui conclue le film.
Près de dix ans se sont écoulés depuis "Les quatre cent coups" (1959) et six depuis "Antoine et Colette" (1962). Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) est désormais un jeune adulte qui se caractérise par son instabilité tant professionnelle qu'amoureuse*. "Baisers volés" prend la forme d'un conte initiatique quelque peu chaotique et parfois transgressif. Au début du film, Antoine Doinel n'a pas évolué depuis "Antoine et Colette". Il vit à l'hôtel, courtise une fille Christine (Claude Jade) qui accepte de le fréquenter mais repousse ses avances et est régulièrement invité par les parents de Christine qui semblent l'avoir adopté. Soit exactement le schéma de "Antoine et Colette". La brève rencontre avec Colette (Marie-France Pisier) qui s'est mariée et a eu un bébé avec l'homme qu'elle a choisi dans le volet précédent souligne par contraste le caractère d'éternel adolescent de Antoine Doinel. Le seul changement par rapport à "Antoine et Colette" est outre la couleur le fait qu'on y aborde de front la sexualité (on est en 1968). Une sexualité qui ne semble pas avoir beaucoup évolué non plus depuis le XIX° siècle avec la dichotomie vierge/putain. D'un côté la jeune fille de bonne famille que l'on fréquente depuis des années mais qui, cornaquée par les parents semble inapte au désir. De l'autre, le déchargement des pulsions dans des hôtels miteux auprès de filles qui le sont tout autant.
Mais il est temps que tout cela change (outre le contexte de 1968, François Truffaut était impliqué dans un mouvement de soutien à Henri Langlois qui avait été limogé de la cinémathèque ce qui explique que le film s'ouvre justement sur l'entrée de la cinémathèque en grève). Tel Oedipe, Antoine Doinel en vient à tuer le père (le détective qui lui a fourni un emploi stable et s'appelle justement Henri) et coucher avec la mère (Fabienne Tabard à travers laquelle il trahit la déontologie du cabinet dans lequel l'a fait entrer Henri) pour au final parvenir enfin à susciter le désir de Christine qui profite de l'absence des parents pour le faire venir et coucher avec lui. Conséquence paradoxale, Doinel qui était jusque là inadapté se transforme en être socialisé prêt à se fondre dans la case du mariage bourgeois. Et ce en tuant ce qu'il y a de romanesque, passionné, exalté en lui, caractérisé par la lecture des romans de Balzac, en particulier "Le Lys dans la vallée" lecture projetée ensuite sur "l'apparition" magnétique de Fabienne Tabard, elle-même jouée par la non moins magnétique Delphine Seyrig. C'est d'ailleurs les scènes avec elle qui m'avaient le plus marquées au premier visionnage du film. Les expressions de son visage lorsqu'elle entend que Antoine est fou amoureux d'elle, la considère comme une femme exceptionnelle. Et puis son discours dans la chambre d'Antoine dans laquelle elle vient lui confirmer qu'elle est bien une femme qui "n'est pas au-dessus de ça" et non une "apparition". Cette folie, on la retrouve à la fin dans le discours du personnage mystérieux qui suit Christine comme une ombre et lui fait une déclaration incongrue alors même qu'elle projette de se marier avec Antoine. C'est la part irréductible de romanesque qui ressurgit dès que la triste réalité routinière menace de s'installer...
* En le revoyant, la filiation avec la trilogie de Cédric Klapisch mettant en scène Romain Duris dans le rôle de Xavier à plusieurs étapes de sa vie m'a paru évidente. Et très récemment le premier tome de la BD de Riad Sattouf intitulé "Le jeune Acteur" qui raconte le casting et le tournage de "Les Beaux Gosses" et donc la rencontre avec Vincent Lacoste qui était alors collégien établit un parallèle explicite avec la découverte de Jean-Pierre Léaud par François Truffaut. En effet Riad Sattouf a un projet au long cours impliquant de suivre celui avec lequel il a établi une relation quasi filiale jusqu'à l'âge de 76 ans!
"Le Charme discret de la bourgeoisie" est fondé sur un acte manqué. Ou plus précisément sur des variations autour d'un même acte manqué. Un acte manqué extrêmement révélateur puisqu'il s'agit pour les six personnages de l'histoire de parvenir à dîner ensemble. Or soit ils se ratent, soit le repas est interrompu, soit les nourritures et boissons sont factices ou manquantes. Que signifie cet enchaînement de contretemps et de mésaventures? Le repas fait référence au besoin animal de l'homme de manger tout en étant enrobé dans une série de codifications qui le transforment en rituel social. Pourtant à chaque fois, celui-ci déraille alors que pourtant jamais les personnages ne perdent la face et je dirais même la façade. Car ils sont si bien dressés à tenir leur rôle social qu'à un moment donné, ils se retrouvent littéralement en situation de représentation théâtrale. Cependant derrière le vernis mécanique des politesses, de la bienséance et des phrases toutes faites pleines... de vacuité autour de la peur du gigot trop cuit ou de la forme la plus appropriée du verre pour le dry-martini, la réitération de l'impossibilité d'accomplir l'acte le plus élémentaire de l'existence qui est de manger (de "croquer la vie" en somme) suscite un malaise croissant. Il y a décidément quelque chose de pourri au royaume de la bourgeoisie, tellement pourri que ces gens-là pourraient finalement bien n'être que des spectres condamnés à errer sans fin sur une route de campagne. Ce qui est sûr, c'est qu'ils n'ont pas la conscience tranquille au vu du nombre de cauchemars qui viennent régulièrement s'insinuer dans la narration. Cauchemars dans lesquels les masques tombent: on se dit ce que l'on pense, on s'entretue ou on est tué par ceux-là même que l'on méprise (et craint) le plus, les "gens du peuple" qui "ne sont pas éduqués" mais qui savent saisir une mitraillette et s'en servir quand il le faut (comme dans le final de "La Cérémonie (1995) de Claude CHABROL auquel on pense, ne serait-ce que par la présence de Stéphane AUDRAN au casting). On est également puni par une Justice qui délivrée de la "realpolitik" (incarnée par Michel PICCOLI en ministre de l'intérieur) peut faire correctement son travail et arrêter un par un cette bande de "gens distingués" qui ne sont en réalité que des fripouilles ayant fait fortune sur le trafic de drogue grâce à leur collusion avec l'ambassadeur d'une fictive république latino-américaine corrompue aussi impitoyable avec les opposants de gauche qu'elle est accueillante vis à vis des anciens nazis. Une scène extrêmement jouissive dans un film satirique et onirique lui-même corrosif et réjouissant en plus de sa liberté de ton et de sa perpétuelle inventivité.
"Tu veux raconter Muriel. Muriel, ça ne se raconte pas". Comment parler et montrer, comment témoigner et transmettre ce qui relève d'une expérience traumatique indicible et infilmable, une expérience du passé qui infuse tellement le présent qu'elle l'empêche d'advenir en suspendant le cours du temps, en mettant la vie entre parenthèses. Voilà le défi auquel le réalisateur Alain RESNAIS et le scénariste Jean CAYROL se sont confrontés en tentant de représenter par le biais de l'art le "passé qui ne passe pas" par la voie du documentaire avec "Nuit et brouillard" (1956) et de la fiction avec "Muriel ou le temps d'un retour" (1963). Il faut dire que les deux hommes sont contemporains de la seconde guerre mondiale et de la guerre d'Algérie, deux événements traumatiques ayant accouchés de mémoires douloureuses et conflictuelles qui ont été pour la plupart longtemps étouffées par la censure (celle de l'Etat mais aussi celle de la conscience qui pour continuer à vivre s'est scindée en refoulant ce qui était insupportable).
C'est pourquoi la linéarité de "Muriel ou le temps d'un retour" est trompeuse. La vérité du temps de "Muriel" est dans le titre. Il s'agit d'un récit au présent sans cesse haché, traversé, fragmenté, interrompu, dissocié par les éclats du passé non digéré qui "fait retour" à la manière d'un gigantesque palimpseste. Ce passé fragmentaire se manifeste par tous les moyens que le cinéma peut produire: des images (d'archive notamment, photos ou films), des mots, des sons, de la musique. Leur intervention dans le récit est conçue pour créer des effets de dissonance. La science du montage de Alain RESNAIS en particulier joue un rôle déterminant. Il isole de tous petits moments qu'il insère dans le récit et qui par des effets de correspondance font sens. Par exemple, Alphonse Noyard (Jean-Pierre KÉRIEN), l'amant de Hélène Aughain (Delphine SEYRIG) évanoui pendant la guerre qui revient dans sa vie à sa demande est un homme opaque et fuyant, un homme de secrets et de mensonges dont l'art de la dissimulation est mis en parallèle avec le refoulé des anciens tortionnaires de la guerre d'Algérie. Lorsqu'il écrase une cigarette, lorsqu'il prononce une phrase anodine en apparence mais qui isolée devient lourde de sens ("Il y a des gens qui prennent mieux les taches que d'autres. Moi par exemple"), lorsqu'il déclare qu'il aime toutes les races mais qu'il hait les arabes. Il en va de même avec Bernard et Robert (Jean-Baptiste Thierrée et Philippe LAUDENBACH) , deux anciens appelés d'Algérie qui ont été témoins et acteurs du calvaire de "Muriel", un surnom donné à une jeune combattante algérienne torturée à mort pendant la guerre (ou plutôt les "événements" comme on disait à l'époque, le terme de guerre étant tabou). Lorsqu'ils en parlent, c'est toujours à mots couverts et comme par hasard un policier se tient systématiquement derrière eux pour veiller au grain (juste retour de bâton du policier censuré de "Nuit et brouillard" (1956)). L'évocation du traumatisme lui-même se situe sous la forme d'un récit situé au milieu du film accompagné par des images d'archives parfaitement anodines qui soulignent justement l'absence d'images du crime. Elles renvoient aux images manquantes de la Shoah (bien évidemment) mais aussi aux vides laissés par les destructions matérielles. La ville de Boulogne-sur-Mer en dépit de sa reconstruction en porte les stigmates. "C'est où le centre-ville?"; "Mais vous y êtes!" L'air égaré du jeune homme parle pour lui: l'espace comme le temps ont été irrémédiablement modifiés par la guerre.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20260626%2Fob_95eadd_maso-et-miso-photo-plateau-2.jpg)
/image%2F2429364%2F20260624%2Fob_40f75b_37194122ce9e461dac2398a6df792f48.jpg)
/image%2F2429364%2F20260619%2Fob_f7f6f5_aloise-96942-23033.jpg)
/image%2F2429364%2F20260402%2Fob_064bfb_qui-donc-a-reve-114872-37744.jpg)
/image%2F2429364%2F20241127%2Fob_51fec0_golden-eighties.jpg)
/image%2F2429364%2F20240326%2Fob_2f3c39_sois-belle-et-tais-toi-delphine-seyrig.jpg)
/image%2F2429364%2F20230506%2Fob_254f08_edd1d66-1645652882732-jeanne-dielman-0.jpg)
/image%2F2429364%2F20211114%2Fob_2fec05_baisers-voles-548257-37075.jpg)
/image%2F2429364%2F20201116%2Fob_9f3d7d_bourgeoisie2cd25pt-1.jpg)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)