Personnellement, je trouve que l'on est face à un film patchwork, un film puzzle, un film aux morceaux mal raccordés entre eux tant esthétiquement que narrativement ou même moralement. Spielberg a voulu rendre hommage à Kubrick qui était à l'origine de ce projet mais il l'a complètement dénaturé et rendu gentiment inoffensif voire mièvre. "S'il te plaît ma bonne fée bleue, fais de moi un vrai petit garçon." J'ai vu plus inspiré comme adaptation du conte de Collodi (Par exemple Fisher King de Terry Gilliam où Pinocchio devient le "gentil pote rital" de Jack, un animateur radio arriviste et cynique qui doit partir en quête du graal pour gagner son humanité).
L'I.A. est un des grands thèmes philosophiques de la science-fiction contemporaine car elle met en question notre propre humanité et son avenir. C'est un thème d'anticipation aussi vieux que l'homme puisqu'il plonge ses racines dans le mythe de Prométhée. Dans toutes les œuvres un peu subtiles qui abordent cette question, on se retrouve face à un dilemme. Soit on prive le robot d'humanité en le soumettant aux lois d'Asimov (qui était le premier à en montrer les limites et les contradictions) et on se retrouve face à une entité parfaite donc parfaitement inhumaine. Quel est l'intérêt de créer un robot à notre image s'il n'est qu'une coquille vide? Soit on le débride et on prend le risque qu'il devienne un danger pour l'homme. Dans A.I. on retrouve cette question lors de la création des "robots d'amour": "S'ils peuvent aimer, ils peuvent aussi haïr". Mais Spielberg n'ira pas plus loin que cette phrase alors que la transformation par le conditionnement pavlovien de l'homme en robot privé de libre-arbitre était au cœur d'Orange mécanique et que l'agonie de Hal 9000 était l'élément le plus humain de 2001 l'Odyssée de l'espace. On se consolera avec les scènes finales d'A.I. qui rappellent justement celles qui concluent 2001. Pour aller plus loin, beaucoup plus loin sur cette question on relira Pluto de Naoki Urasawa où un petit garçon robot trop parfait chargé de remplacer l'enfant décédé d'une famille (tiens, tiens) doit pour sauver le monde devenir pleinement humain c'est à dire prendre le risque du libre-arbitre et son possible basculement dans la haine. Mais comme le dit l'aumônier dans Orange mécanique "pas de moralité sans choix". Et j'ajouterai "pas de sens à l'existence sans choix".
Le voyage dans la lune c'est d'abord une image définie ainsi par Marc Caro " Le visage de la lune avec la fusée dans l'oeil est un peu la Joconde de l'art cinématographique ". Un symbole du septième art tout entier. Car Méliès n'est pas qu'un magicien. Il est aussi un conteur, un illustrateur, un explorateur, un inventeur et un acteur (le professeur Barbenfouillis, chef de l'expédition lunaire n'est autre que lui-même).
Le voyage dans la lune c'est aussi un jalon clé de l'histoire du cinéma. Pour l'époque, il fait figure de superproduction avec ses 14 minutes et ses 30 tableaux. Il condense tous les trucages expérimentés dans les films précédents. Il ose même un mouvement de travelling avant sur sa star lunaire qui anticipe de plusieurs années l'invention du langage cinématographique. Il pose les bases du cinéma de science-fiction en transposant au cinéma les œuvres des deux plus grands fondateurs du genre en littérature: Jules Verne (De la terre à la lune, 1865, Autour de la lune, 1870) et H.G Wells (Les premiers hommes dans la lune, 1901). Un film sur le mythe de la frontière, qui repousse les limites de son art et qui est par la suite devenu lui-même un mythe du cinéma.
Le voyage dans la lune c'est enfin une popularité et une postérité qui ne s'est jamais démentie, des cinéastes les plus accros aux effets spéciaux sophistiqués (comme Cameron ou Lucas) à ceux privilégiant une approche plus artisanale et surréaliste (comme Terry Gilliam et ses monarques sélénites à la tête dévissée dans le Baron de Münchausen en 1988). Scorsese réunit par conséquent les deux descendances dans son hommage à Méliès (Hugo Cabret, 2011). Machineries à rouages d'un côté, effets numériques de l'autre.
Mais le plus bel hommage, c'est une simple image, elle aussi devenue mythique "ni tout à fait la même, ni tout à fait une autre". Celle d'un enfant et d'un extraterrestre passant devant la lune à bord d'une bicyclette volante (E.T. l'Extra-terrestre de Spielberg en 1982). Bouclant ainsi la boucle.
Appelle-moi plutôt Eugene, mon second prénom" dit Jérôme Morrow (Jude Law) l'homme génétiquement bien-né de la science à Vincent Freeman (Ethan Hawke) "l'invalide", le "dégénéré" fruit de Dame nature né avec entre autre une myopie et des problèmes cardiaques ne devant pas lui permettre de dépasser l'âge de 30 ans. Eugene ("bien-né" en grec) c'est l'eugénisme, la sélection génétique permettant de créer des êtres humains parfaits à qui les postes les plus élevés de la société sont réservés, les tâches subalternes étant dévolues aux imparfaits, tarés-ratés et autres "dégénérés". Une hiérarchie socio-raciale qui rappelle "Le Meilleur des Mondes" d'Aldous Huxley et s'inspire aussi de l'idéologie nazie laquelle aspirait à la pureté raciale par l'eugénisme. L'univers rétro-futuriste du film qui rappelle Brazil par son architecture démesurée et dépouillée et ses costumes et voitures des années 50 fait le lien entre les expériences du XX° siècle et l'anticipation d'un futur proche dystopique contre lequel Andrew Niccol (auteur également du scénario du remarquable Truman Show) appelle à résister.
Le facteur humain fait dérailler n'importe quelle machine bien huilée. L'homme est en effet pour reprendre l'expression de Sartre "condamné à être libre". Et c'est justement ce qu'est Vincent "Freeman". Un homme libre. Libre de se déterminer puisqu'il n'a pas été modifié par un programme génétique et formaté pour être le meilleur. Une croyance (une idéologie devrais-je dire) qui se heurte à la réalité. A savoir que l'homme ne peut être réduit à ses gènes et que la réussite tout comme l'échec a des causes immatérielles et incontrôlables. C'est la terrible désillusion vécue par Jérôme Eugene Morrow, homme génétiquement parfait programmé pour être un champion mais qui n'a jamais pu être que deuxième. Une désillusion qui lui a brisé les jambes. Ce qui lui a manqué, c'est la détermination de Vincent qui rêve d'aller dans les étoiles en devenant spationaute au sein du centre de recherches de Gattaca réservé aux jeunes gens dotés d'un patrimoine génétique supérieur. Une détermination qui le fait nager plus loin que les autres en dépit de ses problèmes cardiaques et traverser une route dangereuse alors qu'il n'y voit rien. C'est pourquoi Morrow ("lendemain") prête son corps à Vincent (c'est à dire ses fluides et ses cheveux pour déjouer les tests génétiques du centre) alors que Vincent lui prête son rêve c'est à dire redonne un sens à sa vie. A eux deux, ils recréent au delà de l'illusion d'un ADN irréprochable (le symbole de l'escalier) un être capable de soulever des montagnes pour s'élever au dessus de sa condition (le symbole de la fusée).
Histoire de rappeler que jamais la valeur d'un homme ne pourra être mesurée à la qualité de sa pisse.
Ghost in the shell est à la SF japonaise ce que Blade Runner de Ridley Scott est au cinéma occidental ou Neuromancien de William Gibson à la littérature: un pilier de la culture cyberpunk. A ceci près qu'il s'agit d'une œuvre de la première moitié des années 90 alors que Blade Runner et Neuromancien ont contribué à l'émergence 10 ans auparavant de cette nouvelle branche de la SF, dystopique et centrée sur les dérives des sociétés addicts à la technologie.
L'originalité profonde de Ghost in the shell est lié à la culture animiste nippone. Alors que chez Philip K. Dick (auteur du livre dont Blade Runner est l'adaptation), les androïdes sont perçus comme les ennemis des humains, alors que chez Asimov des lois les brident pour qu'ils restent des machines au service des humains, dans les œuvres japonaises ils peuvent se mêler aux humains voire devenir comme eux. En résulte toute une gamme de possibilités d'hybridations dont Ghost in the Shell se fait l'écho.
Ainsi le moment que je préfère dans l'anime, réalisé par Mamoru Oshii, c'est la séquence de début. Sur une musique envoûtante de Kenji Kawai "Making of Cyborg" mélange d'harmonies bulgares et d'ancien japonais (le Yamato) on voit naître sous nos yeux un être hybride. Une machine certes mais baignant dans un liquide amniotique et repliée sur elle-même en position fœtale. Motoko Kusagani surnommée "le Major" s'avère à l'image du film tout entier comme profondément duale. Machine à tuer aux ordres d'un côté ce qui donne lieu à de spectaculaires scènes d'action, être pensant rempli d'interrogations métaphysiques sur sa propre nature de l'autre ce qui donne lieu à de magnifiques scènes contemplatives (où revient le thème musical de départ et l'élément aquatique). Dans ce monde où la plupart des hommes se sont fait implanter des éléments cybernétiques dans le corps et le cerveau au point de pouvoir se faire hacker comme un ordinateur que signifie encore être humain? La réponse provient du "puppet master", un cybercriminel insaisissable qui s'infiltre dans tous les esprits et que poursuit sans relâche le Major "Ni la science ni la philosophie n'ont pu définir la vie. Je suis une entité vivante, pensante (...) mais incomplète. Il me manque la reproduction et la mort." Puppet Master (alias le marionnettiste) se définit comme Descartes "Je pense, donc je suis". Pourtant de son propre aveu il est incomplet. Plus encore qu'il ne le dit. Il lui manque en effet un corps (ce problème est résolu à la fin du film puisqu'il fusionne avec le Major) et surtout des émotions. Mais l'absence d'émotions est le point commun de tous les personnages du film, qu'ils soient davantage hommes ou davantage robots. La scène la plus emblématique à cet égard est celle où un éboueur manipulé par le marionnettiste découvre qu'on lui a implanté de faux souvenirs dans lesquels il a une femme et un enfant. En réalité il n'a personne.
C'est donc un monde totalement déshumanisé que dépeint Ghost in the Shell. Un monde sans amour, sans haine, sans tristesse et sans joie. Un monde sans nature. Un monde où les machines ont pris le pouvoir et les hommes, perdus leur liberté et leur identité. Un monde terrifiant et sans espoir. On comprend que Rupert Sanders ait tourné le dos à cette vision radicale pour le remake américain sorti en France le 29 mars. Il a voulu réinjecter de l'humanité à ce monde avec des liens filiaux, amicaux, amoureux, recréer une véritable hybridité ce qui avait du sens. Dommage qu'il l'ait fait de façon aussi maladroite.
Ghost in the Shell a eu un impact considérable dans les pays occidentaux. Tout comme Akira, il a contribué à faire émerger et apprécier un cinéma d'animation adulte dans des pays où celle-ci était cantonnée aux seuls programmes jeunesse. Il a surtout influencé tout un courant de la SF américaine (qui lui rend un hommage respectueux aujourd'hui). James Cameron, amoureux de profondeurs océaniques et de cyborgs ne pouvait qu'être fan de ce film. Quant aux frères Wachowski, ils ont trouvé le cocktail de la matrice directement dans Ghost in the shell.
Depuis la sortie du remake live made in US de Ghost in the Shell, les avis sont très partagés et s'expriment bruyamment (y compris lors de la séance à laquelle j'ai assisté. A peine le film terminé, deux pré-ados ont éructé à haute voix que "c'était nul, gros clichés, on aurait dû aller voir le dernier Kev Adams" alors que mes voisines étaient en revanche emballées). Les fans du manga cyberpunk, politique et philosophique de Masamune Shirow adapté en 1995 en anime par Mamoru Oshii ne sont pas les moins critiques mais ce n'est guère étonnant car un fan a tendance à s'approprier l'œuvre (ou plutôt la vision qu'il en a) et à crier à la "trahison" dès qu'une nouvelle version s'en écarte.
Personnellement, je n'ai pas trouvé la version de Rupert Sanders honteuse même si elle n'est pas transcendante non plus. Sanders tente un bel effort de vulgarisation et donc de démocratisation d'une œuvre complexe voire absconse quitte à parfois trop simplifier. L'héroïne n'est ainsi plus présentée comme un robot qui se pose des questions ("cogito ergo sum") mais comme une humaine "modifiée" qui cherche à retrouver ses souvenirs (son passé humain). Ce n'est pas une erreur car le Major Kusanagi (rebaptisée Mira Killian dans le film de Sanders) est un cyborg, un être hybride que l'on peut tirer sans faire de contresens dans un sens ou dans l'autre. Mais il est clair que le choix du réalisateur ratisse plus large que celui du mangaka. D'autre part beaucoup de personnages sont réduits à leur plus simple expression. J'avoue m'être demandé quelles étaient les motivations du méchant de l'histoire Cutter car elles sont trop simplistes pour être convaincantes. De même la scène entre Mira et sa mère est assez ridicule tant elle est invraisemblable et maladroite. Et je pourrais donner d'autres exemples du même genre. Mais ne chargeons pas trop la barque. Je suis d'accord avec l'avis d'un spectateur pour qui " si l'adaptation du manga culte est light, pour un blockbuster US actuel c'est beau et plein de réflexion." Les coquilles vides des superhéros made in USA ont en effet bien besoin d'un peu de cette anima venue du Japon. C'est déjà ça de pris.
Sanders réalise une œuvre sinon fidèle, du moins respectueuse. Les décors s'inspirent de ceux de Blade Runner de Ridley Scott ce qui est judicieux car Ghost in the Shell doit beaucoup de son existence à cette œuvre. Et Scarlett Johansson contrairement à ce qui a pu être dit un peu partout est parfaitement légitime pour jouer ce rôle. D'abord parce qu'il s'inscrit dans une lignée de films où l'actrice (toujours un peu "lost in Translation" in Tokyo) se dématérialise en mêlant humanité et technologie de façon symbiotique, accédant à une forme supérieure de conscience qui embrasse l'ensemble de l'univers (je pense en particulier à Her de Spike Jonze où elle "incarne" la voix d'un ordinateur et à Lucy de Luc Besson où boosté par une drogue expérimentale, son cerveau connaît une augmentation exponentielle de ses capacités). D'autre part on a longtemps reproché aux japonais de se représenter en anime avec des traits occidentaux (les fameux "grands yeux"), il est étrange de retourner ainsi ce reproche contre Scarlett Johansson jugée pas assez asiatique pour tenir le rôle. Cela en dit long sur les représentations bornées et pleine de préjugés des uns et des autres.
Au Japon, le clip musical On Your Mark fut projeté en salles en ouverture du film Si tu tends l'oreille de Yoshifumi Kondô en 1995. Il illustre la chanson du même nom, du célèbre groupe Pop-Rock japonais Chage and Aska (Chage&Aska à l’époque du clip). Le film a permis pour la première fois à Hayao Miyazaki d’utiliser le format du clip musical, caractérisé par une durée très courte et dépourvu de dialogue, et au studio Ghibli de se familiariser avec les images de synthèse qu’il utilisera intensivement deux ans plus tard pour le film Princesse Mononoke.
Bien que d'une durée très courte, la réalisation de Miyazaki est aussi forte, originale et personnelle que dans ses longs-métrages. Ce qui ne l'empêche pas de s'abreuver de multiples références.
Une catastrophe nucléaire (manifestement inspirée de Tchernobyl) a anéanti la civilisation humaine à la surface de la terre. Ceux-ci se sont réfugiés sous terre (comme dans la Jetée ou Docteur Folamour) et ont construit des métropoles tentaculaires semblables à celles de Metropolis ou de Blade Runner. Une descente de policiers masqués dans les locaux d'une secte cagoulée (l'église sainte Nova) permet de mesurer le degré de deshumanisation atteint par cette nouvelle civilisation. On pense aux bonzes Dork de Nausicaa mais aussi à Twentieth Century boys d'Urasawa avec la secte d'Ami et le logo de l'œil sur les cagoules ("Dieu vous surveille"). Deux policiers (les membres du groupe Chage et Aska) enlèvent leurs masques lorsqu'ils découvrent une mystérieuse jeune fille ailée, évanouie et enchainée au fond d'un vide-ordure (qui représente à peu près tous ce que les hommes ont renié: la beauté, la liberté, l'innocence...). Mais ils vont être obligés de remettre des masques pour l'aider à s'évader lorsqu'elle est récupérée par des scientifiques avides de l'utiliser comme cobaye. Ils la relâchent à la surface, dans un paysage post-apocalyptique où la nature a repris ses droits (thème de Nausicaa, de Laputa...) ou bien ils meurent avec elle. Le film propose en effet deux fins. Une fin tragique et une fin heureuse. Les dénouements chez Miyazaki ne sont en effet jamais totalement heureux et après avoir vu ces deux fins, le doute subsiste sur la capacité de l'homme à retrouver la raison en même temps que ses racines.
La citation de Jules Michelet qui ouvre le film "Chaque époque rêve à celle qui va lui succéder" donne à penser que le Metropolis de la dream team japonaise Rintarô (pour la réalisation) Otomo (pour la scénario) et Tezuka (pour l'œuvre originale) est une œuvre de SF classique. En fait il s'agit de ce que l'on peut voir de plus abouti en matière de rétrofuturisme. Il y a le mariage heureux de l'animation traditionnelle sur celluloïd et de l'image numérique en 3D, du graphisme daté des personnages d'Osamu Tezuka et des décors ultra-modernes, de la musique jazz-soul et du bruit de machines ultra-perfectionnées. Le tout au service d'une histoire prenante aux enjeux humains particulièrement forts, l'œuvre de Tezuka prenant souvent des accents shakespeariens.
Osamu Tezuka est le père du manga et de l'anime japonais. Il a dessiné le manga Metropolis à la fin des années 40 en s'inspirant d'une photo du film de Fritz Lang (qu'il n'avait pas vu). Cependant il y a une vraie communauté d'esprit entre les deux œuvres et le film de 2001 en tient compte en les combinant harmonieusement. On retrouve donc une cité futuriste, remplie de gratte-ciels, de routes suspendues et de ballons dirigeables divisée en castes se partageant l'espace selon une logique verticale. Les riches et les puissants vivent dans la tour centrale nommée "Ziggourat" en référence à la tour de Babel de Lang, lancée vers le ciel comme un défi à Dieu. Les pauvres s'entassent dans les souterrains du premier niveau. Contrairement au film de Lang qui se situait dans les années triomphantes du tayloro-fordisme, le film de Rintarô plus contemporain évoque le chômage de masse lié à la robotisation des tâches d'exécution. Car la société est désormais tripartite, les robots esclaves-instruments se situant tout en bas de la hiérarchie. Et tout au fond de la cité également, dans la centrale nucléaire du niveau -2 et la station d'épuration du niveau -3. Certains ont le droit de venir travailler à la surface mais une organisation paramilitaire, les Marduk veille arme à la main à ce qu'aucun robot non autorisé ne se promène "hors zone". Ses méthodes brutales et sanguinaires sont calquées sur celles des milices fascistes et nazies. Leur chef Rock est le fils adoptif du Duc Rouge qui règne sur la cité.
Rejeté par le duc, Rock découvre que celui-ci manipule un scientifique hors-la-loi, le professeur Laughton, pour construire un robot d'une espèce nouvelle, un être surhumain qui permettra au duc d'obtenir un pouvoir éternel. Un insupportable rival pour Rock d'autant plus qu'il a été fabriqué à l'image de la petite soeur décédée du Duc Rouge, Tima (une reine de Mésopotamie). Là encore, les ressemblances avec le film de Lang sont frappantes. Rock détruit le laboratoire, tue le professeur Laughton et traque Tima avec acharnement pour la détruire.
La composition tripartite de la société explique que la révolte ouvrière ne soit évoquée qu'en arrière-plan du film avec un chef, Atlas qui évoque à la fois Hugo et Delacroix. Mais c'est moins la liberté que la fureur qui guide le peuple lorsque qu'il met en pièces ceux qui sont encore plus déshérités qu'eux. Car la question de l'humanité des robots occupe le premier plan du film. L'évolution de Tima est de ce point de vue éloquente. Robot "nouveau-né" qui n'a pas conscience de son identité, elle tombe d'abord entre de bonnes mains, celles du jeune Kenichi dont l'oncle enquête sur le professeur Laughton. Traitée avec amour, elle se sent humaine et conserve son innocence au point d'être comparée à un ange. Mais lorsqu'elle est capturée par le Duc et touchée en plein cœur par la balle de Rock, elle se transforme en arme de destruction massive, échappant à tout contrôle. Le robot est en effet ce que nous en faisons: un être de lumière ou un puits de ténèbres.
Je ne vais pas répéter ce qui a été déjà très bien analysé dans les avis antérieurs mais plutôt apporter quelques compléments sur la portée mythologico-religieuse, politique et artistique de ce monument du cinéma mondial.
Metropolis est une œuvre matrice dont la postérité est impressionnante tant en ce qui concerne son esthétique qu'en ce qui concerne les thèmes abordés. On sait que Fritz Lang s'est inspiré de l'architecture new-yorkaise pour imaginer sa cité futuriste. Mais il a également rapporté dans ses bagages le tayloro-fordisme, les gestes standardisés et absurdes d'une armée d'ouvriers au service d'un Dieu-machine dans une technostructure démesurée. Juste retour des choses, les Temps modernes réalisé une dizaine d'années plus tard par Chaplin emprunte beaucoup d'éléments architecturaux et technologiques à Metropolis (exemple: l'écran de visioconférence) ainsi que sa vision du travail (gestes répétitifs et aliénants, dévoration par la machine, soumission à la technologie). Autre œuvre qui reprend la thématique molochienne de Metropolis: The Wall d'Alan Parker fondé sur le double album des Pink Floyd.
Car la relation entre l'homme et la machine n'est qu'un avatar de la relation de l'homme à Dieu, centrale dans Metropolis. Le Dieu qui dévore ses créatures, le Dieu-idole (les danses lascives de la fausse Maria au Yoshiwara s'apparentent à un culte païen), le Dieu-sauveur (la vraie Maria prêchant dans les catacombes comme au temps des premiers chrétiens) mais également les créatures qui veulent se faire l'égale de Dieu. Le savant fou Rotwang puise ses racines dans le mythe prométhéen pour donner la vie à une créature inanimée. Il n'est d'ailleurs pas le premier à le faire. Le docteur Frankenstein, premier "Prométhée moderne" l'avait précédé sur cette voie. L'originalité de Metropolis est liée au fait que la créature est une intelligence artificielle, une androïde clonée à partir d'une femme de chair et d'os. La postérité des IA, humanoïdes ou non dans les œuvres de science-fiction donne le tournis. Il y a les références évidentes comme Hal 9000 dans 2001 l'Odyssée de l'espace, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques? de Philip K. Dick et son adaptation cinématographique Blade Runner de Ridley Scott qui a fait date. Il y a les films de George Lucas: C3PO n'est-il pas lui-même un clone de Maria? Et ceux de Spielberg comme A.I., intelligence artificielle. Les Terminator et les Aliens de Cameron. Les Matrix des frères Wachowski. Et puis il y a la prolifique SF japonaise tant en manga qu'en anime où cyborgs et androïdes se taillent la part du lion (Ghost in the shell étant sans doute la référence absolue du genre). Une SF dérivée comme toute la production manga de l'œuvre d'Osamu Tezuka et plus précisément d'Astro boy. Tezuka qui a créé sa propre version manga de Metropolis adaptée par la suite en animé par Rintarô.
Enfin impossible de passer sous silence le caractère politique de Metropolis. Comme dans nombre de ses œuvres, Fritz Lang nous montre les ravages de la manipulation des masses, l'homme en troupeau livré à ses plus bas instincts, les déchaînements de violence aveugle qui finissent par se retourner contre ceux qui s'y livrent. D'autre part face au risque de révolution prolétarienne lié à la division-hiérarchisation verticale du travail, le film utilise la métaphore organique du coeur jouant les médiateurs entre le cerveau et la main. Les médiateurs c'est le couple Maria (venue d'en bas) et Freder (venu d'en haut), le cerveau c'est le père de Freder, Joh Fredersen, maître de la cité et la main, c'est l'armée de prolétaires vivant dans les soubassements de la ville. Fritz Lang ne croyait pas à cette issue heureuse qu'il trouvait artificielle. En effet cette idée venait en réalité de son épouse, Théa von Harbou qui écrivit le roman dont le film est issu. Une idée qui séduisit Hitler et les nazis parce qu'ils cherchaient à supprimer (idéologiquement) les divisions de classe au profit de la communauté de sang. Lorsqu'il instaura sa dictature totalitaire, Hitler supprima les syndicats au profit d'une organisation unique "Le Front du travail" également appelée "Organisation du cerveau et de la main" en hommage direct à Metropolis. Un hommage dont Fritz Lang se serait bien passé, lui qui préféra fuir le nazisme plutôt qu'être récupéré par lui. Théa von Harbou en revanche s'en accommoda fort bien.
Les parents et les critiques des années 70-80 étaient totalement à côté de la plaque lorsqu'ils descendaient en flamme les dessins animés japonais. Outre d'incontestables réflexes protectionnistes ("face aux japonais, il fallait rusé. La production française redémarre. Enfin!" titrait Télérama, soulagé d'avoir trouvé une parade.) voire racistes ("nippon ni mauvais" dans un abominable article du journal de Spirou intitulé "Japoniaiseries"), il y avait une incompréhension foncière vis à vis de ces oeuvres. Heureusement, un partenariat créatif allait à l'encontre de ces préjugés et jugements à l'emporte-pièce exactement à la même époque. Il s'agissait de Ulysse 31, fruit de la rencontre entre Jean Chalopin et la société japonaise TMS. Le résultat: une expérience hybride, celle de l'Odyssée d'Homère dans l'espace et des personnages aux traits occidentaux mêlés à des extras-terrestres à la peau bleue, Thémis et Noumaïos tous deux créés par Shingo Araki, le character design star de la TMS. Et un dessin animé devenu une référence dans l'univers des séries animées.
C'est exactement dans cette démarche de partenariat créatif transnational que s'inscrit Interstella 5555. Un rêve d'enfant devenu réalité selon les propres mots des Daft Punk qui ont découvert Albator à l'âge de 5 ans. Leur musique électro (l'album Discovery) alliée aux images du mangaka Leiji Matsumoto connu pour ses space-opera poétiques et énigmatiques (Outre Albator, on peut citer Galaxy Express 999, deux oeuvres qui allient futur hypothétique et passé fantasmé) débouche sur un dessin animé musical assez fascinant. Un bijou d'un peu plus d'une heure où se mêlent galaxies, vaisseaux spatiaux, limousines et show-business décadent. Les thèmes abordés sont ultra-contemporains: double identité, choc des cultures, ravages du star-system et du culte de la réussite, mondialisation, exploitation des peuples dominés par des capitalistes sans scrupules, dégâts de la surconsommation... Les Crescendolls portent bien leurs noms. Ce sont des poupées désincarnées, manipulées par un magnat de l'industrie du disque qui leur a fait subir un lavage de cerveau et s'apprête à les jeter dans la fosse aux lions après les avoir sucés jusqu'à la moëlle. Mais c'est sans compter sur un desperados solitaire, héros au vaisseau en forme de guitare prêt à sacrifier sa vie pour sauver celle de la bassiste du groupe dont il est amoureux. Le design des personnages est reconnaissable au premier coup d'oeil (la fille longiligne type sylvidre, le nabot, le beau gosse romantique...) tout comme les touches d'humour et la profonde mélancolie qui se dégage de l'ensemble. Bref c'est magique et percutant.
Rogue one a star wars story développe une intrigue qui se situe juste avant l'épisode IV Un nouvel espoir (le tout premier film de la saga sorti en 1977). Il nous raconte comment un groupe de rebelles a pu s'emparer des plans de l'étoile noire sous le nom de code "Rogue one". Ces plans ensuite remis à la princesse Léia et qui sont la clé de la neutralisation de cette arme de destruction massive par Luke Skywalker dans l'épisode IV. Le film est donc une pièce de cet immense puzzle qu'est devenu Star Wars et non pas un simple produit dérivé.
Le film a un peu de mal à démarrer car il s'éparpille dans toute une série de lieux pour la plupart sous domination de l'Empire. De même il introduit un nombre important de nouveaux personnages. Par la suite l'intrigue se resserre autour du groupe de rebelles prêts à sacrifier leurs vies pour mener à bien leur mission. Si les motivations de leur leader, la fille du concepteur de l'étoile noire sont évidentes (réhabiliter son père en prouvant qu'il a saboté l'arme que l'Empire l'a obligé à fabriquer) celles de ses compagnons le sont beaucoup moins. On ne sait quasiment rien d'eux ce qui affadit l'aspect tragique indéniable du film. Enfin les effets spéciaux sont bluffants, tout particulièrement la recréation en images de synthèse de personnages de l'épisode IV dont les acteurs sont décédés. Grand Moff Tarkin (Peter Cushing mort en 1994) et la princesse Léia de l'épisode IV, sa tunique blanche et ses macarons intacts alors que Carrie Fisher vient juste de nous quitter, bien abîmée par la vie qu'elle a vécu. Ce pouvoir du cinéma à défier le temps et la mort est l'aspect le plus mémorable du film.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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