Les parents et les critiques des années 70-80 étaient totalement à côté de la plaque lorsqu'ils descendaient en flamme les dessins animés japonais. Outre d'incontestables réflexes protectionnistes ("face aux japonais, il fallait rusé. La production française redémarre. Enfin!" titrait Télérama, soulagé d'avoir trouvé une parade.) voire racistes ("nippon ni mauvais" dans un abominable article du journal de Spirou intitulé "Japoniaiseries"), il y avait une incompréhension foncière vis à vis de ces oeuvres. Heureusement, un partenariat créatif allait à l'encontre de ces préjugés et jugements à l'emporte-pièce exactement à la même époque. Il s'agissait de Ulysse 31, fruit de la rencontre entre Jean Chalopin et la société japonaise TMS. Le résultat: une expérience hybride, celle de l'Odyssée d'Homère dans l'espace et des personnages aux traits occidentaux mêlés à des extras-terrestres à la peau bleue, Thémis et Noumaïos tous deux créés par Shingo Araki, le character design star de la TMS. Et un dessin animé devenu une référence dans l'univers des séries animées.
C'est exactement dans cette démarche de partenariat créatif transnational que s'inscrit Interstella 5555. Un rêve d'enfant devenu réalité selon les propres mots des Daft Punk qui ont découvert Albator à l'âge de 5 ans. Leur musique électro (l'album Discovery) alliée aux images du mangaka Leiji Matsumoto connu pour ses space-opera poétiques et énigmatiques (Outre Albator, on peut citer Galaxy Express 999, deux oeuvres qui allient futur hypothétique et passé fantasmé) débouche sur un dessin animé musical assez fascinant. Un bijou d'un peu plus d'une heure où se mêlent galaxies, vaisseaux spatiaux, limousines et show-business décadent. Les thèmes abordés sont ultra-contemporains: double identité, choc des cultures, ravages du star-system et du culte de la réussite, mondialisation, exploitation des peuples dominés par des capitalistes sans scrupules, dégâts de la surconsommation... Les Crescendolls portent bien leurs noms. Ce sont des poupées désincarnées, manipulées par un magnat de l'industrie du disque qui leur a fait subir un lavage de cerveau et s'apprête à les jeter dans la fosse aux lions après les avoir sucés jusqu'à la moëlle. Mais c'est sans compter sur un desperados solitaire, héros au vaisseau en forme de guitare prêt à sacrifier sa vie pour sauver celle de la bassiste du groupe dont il est amoureux. Le design des personnages est reconnaissable au premier coup d'oeil (la fille longiligne type sylvidre, le nabot, le beau gosse romantique...) tout comme les touches d'humour et la profonde mélancolie qui se dégage de l'ensemble. Bref c'est magique et percutant.
Rogue one a star wars story développe une intrigue qui se situe juste avant l'épisode IV Un nouvel espoir (le tout premier film de la saga sorti en 1977). Il nous raconte comment un groupe de rebelles a pu s'emparer des plans de l'étoile noire sous le nom de code "Rogue one". Ces plans ensuite remis à la princesse Léia et qui sont la clé de la neutralisation de cette arme de destruction massive par Luke Skywalker dans l'épisode IV. Le film est donc une pièce de cet immense puzzle qu'est devenu Star Wars et non pas un simple produit dérivé.
Le film a un peu de mal à démarrer car il s'éparpille dans toute une série de lieux pour la plupart sous domination de l'Empire. De même il introduit un nombre important de nouveaux personnages. Par la suite l'intrigue se resserre autour du groupe de rebelles prêts à sacrifier leurs vies pour mener à bien leur mission. Si les motivations de leur leader, la fille du concepteur de l'étoile noire sont évidentes (réhabiliter son père en prouvant qu'il a saboté l'arme que l'Empire l'a obligé à fabriquer) celles de ses compagnons le sont beaucoup moins. On ne sait quasiment rien d'eux ce qui affadit l'aspect tragique indéniable du film. Enfin les effets spéciaux sont bluffants, tout particulièrement la recréation en images de synthèse de personnages de l'épisode IV dont les acteurs sont décédés. Grand Moff Tarkin (Peter Cushing mort en 1994) et la princesse Léia de l'épisode IV, sa tunique blanche et ses macarons intacts alors que Carrie Fisher vient juste de nous quitter, bien abîmée par la vie qu'elle a vécu. Ce pouvoir du cinéma à défier le temps et la mort est l'aspect le plus mémorable du film.
Le début du film est en trompe-l'oeil. Ce que l'on croit être une première rencontre est en fait un "éternel retour" cher à Nietzsche (cité explicitement dans le film tout comme le poème d'Alexander Pope d'où est extrait le titre du film.) Eternel sunshine of the spotless mind est un éternel recommencement et l'autopsie d'une relation amoureuse entre deux personnages qui ne peuvent ni s'aimer, ni se séparer. L'attachement entre eux est aussi viscéral que la communication est impossible. Leurs premières rencontres matérialisent leur sentiment commun d'étrangeté. Leur solitude les condamne à se rapprocher que ce soit au bord d'une plage désolée ou bien sur un étang gelé. Et en même temps, la mise en scène souligne leur incapacité à se comprendre au travers de tensions, de silences, de barrières infranchissables (rampe d'escalier, sièges de wagon, rayonnages de bibliothèque etc.) L'idée d'avoir fait jouer à contre-emploi deux acteurs au profil typé est particulièrement brillante. Kate Winslet est l'élément explosif, spontané, déluré, instable du couple. Elle change de couleur de cheveux aussi souvent que ses variations d'humeur. Jim Carrey est à l'inverse un homme triste et introverti voire dépressif car incapable de gérer les conflits (autrement qu'en se défoulant sur les objets). Tous deux crèvent l'écran et forment un couple aussi détonnant qu'attachant.
En guise de (fausse) solution à leur problème de couple, un élément fantastique est introduit dans le film, celui qui consiste à se faire effacer la mémoire. Une tentation très humaine, celle de ne plus souffrir et dont la réalisation s'avère pire que le mal. Outre le fait que l'anesthésie de leurs sentiments prive les personnages de leur humanité elle les prive aussi de leur identité ce qui bénéficie à la société Lacuna dont les pratiques manquent singulièrement d'éthique. Patrick, l'un des employés joué par Elijah Wood vole l'identité de Joël pour devenir le nouveau petit ami de Clémentine, deux autres, Stan et Mary (Mark Ruffalo et Kirsten Dunst) font la nouba chez lui sans se soucier de son existence, Howard le gérant (Tom Wilkinson) s'offre en cadeau bonus Mary avant de lui faire effacer la mémoire etc. C'est pourquoi le film, passionnant de bout en bout, prend la forme originale d'une succession de souvenirs déstructurés engloutis les uns après les autres. Comprenant trop tard la manipulation dont il est l'objet, Joël tente de s'opposer à cet anéantissement avec ses faibles moyens et son combat prend la forme d'une lutte de l'individu contre la machine. A ce jeu là, Gondry est très fort et son cinéma inventif permet de se déplacer aux 4 coins du cerveau de Joël, en reconstituant ses souvenirs de façon très onirique: visages effacés, pans entiers d'images qui s'écroulent, changement brusque de personnage, scènes d'enfance où Gondry joue sur les âges et les échelles (tantôt on a un enfant sous la table, tantôt un Jim Carrey se comportant en enfant entouré de meubles gigantesques, tantôt Kate est une petite fille et tantôt la baby-sitter...)
Wall-E qui fut assez controversé à sa sortie est un des meilleurs Pixar. A titre personnel, c'est mon préféré, à égalité avec Vice Versa. C'est une prouesse technologique et narrative qui parvient à offrir un univers riche, doté de plusieurs niveaux de lecture. A bien des égards, il est à contre-courant de la production contemporaine, notamment en matière de dessins animés. Par peur sans doute d'ennuyer, les films d'animation occidentaux grand public ont tendance à être hystériques avec des péripéties incessantes, des dialogues mitraillettes et une image remplie à ras bord. Peu importe que l'on atteigne l'indigestion, peu importe que le scénario et les personnages soient indigents, peu importe que l'on n'en retienne rien, il faut gaver les spectateurs à tout prix.
Wall-E en parfaite cohérence avec son discours critique sur la surconsommation est pour l'essentiel contemplatif et privé de dialogues. L'hommage aux films de Chaplin et Buster Keaton dont la mélancolie ressemble à celle de Wall-E n'est pas loin. Mais hommage à Kubrick aussi (Wall-E est bourré de clins d'oeil à 2001 l'Odyssée de l'espace) et à Miyazaki (allusions à Nausicaa et sa planète toxique). Riche de toutes ces références, Wall-E sollicite le spectateur autrement qu'en l'abrutissant. Le travail sur l'image (que de poésie dans le ballet spatial des deux robots par exemple) et sur le son (par exemple sur les intonations variées avec lesquelles sont prononcés Wall-E et Eve) oblige celui-ci à être actif ou à rejeter un film qui ne se "donne pas" de lui-même. Tati si incompris en France a été reçu 5 sur 5 aux USA tant sur la forme que sur le fond. Ainsi Playtime, descendant des Temps Modernes et du Mecano de la General où Chaplin et Keaton "déréglaient" la machine est à son tour pris pour référence dans Wall-E où ce dernier en nouveau M. Hulot désordonne le monde aseptisé de l'AXIOM.
Néanmoins Wall-E reste parfaitement accessible aux enfants à cause de l'incroyable travail d'humanisation effectué sur Wall-E et à un degré moindre sur Eve. Là encore, la critique sous-jacente tape dans le mille. Ces robots sont mille fois plus humains que les humains du film déshumanisés par leur dépendance à la technologie...et que tant et tant de comédiens insipides qui ressemblent eux à de vrais robots.
Oeuvre de jeunesse plusieurs fois réécrite entre 1888 et 1924, la Machine à explorer le temps de H.G Wells est une satire de la société capitaliste dont les inégalités poussées à l'extrême finissent par donner naissance à deux clans de dégénérés (les Elois à la surface et les Morlocks dans les souterrains) au comportement barbare et inculte, les anciens esclaves se nourrissant de leurs anciens maîtres réduits à des sortes de pantins décérébrés. Fritz Lang a d'ailleurs repris l'idée de l'étagement des classes sociales dans son film Metropolis en l'inversant (les maîtres occupent les étages supérieurs et les esclaves les étages inférieurs.)
L'adaptation cinématographique de George Pal a été réalisé en 1960. Si le film reprend fidèlement la trame du livre de H.G Wells, il porte la marque du contexte dans lequel il a été réalisé. Ainsi au lieu de filer tout droit vers l'an 802 701, le scientifique (qui s'appelle désormais George en référence à Wells alors qu'il n'avait pas de nom dans le livre) fait plusieurs arrêts, tous liés aux guerres du XX° siècle. En pleine période de guerre froide, le film extrapole même une attaque nucléaire qui engloutit la surface de Londres sous une couche de lave, obligeant les survivants à se réfugier sous terre (une obsession de l'époque: La Jetée, Docteur Folamour etc.) La fin est également différente.
Le film de Pal est devenu une référence pour les cinéastes traitant du voyage dans le temps. Meyer a repris la première séquence quasiment à l'identique pour son film de 1979 C'était demain dont Wells est également le héros. De même Zemeckis s'est inspiré du générique du film pour celui du premier Retour vers le futur et les trois couleurs des lampes de la machine à voyager dans le temps (jaune, rouge, verte) sont devenues celles du tableau de bord de la Deloréan. Enfin un remake du film de Pal a été réalisé en 2002 avec pour réalisateur l'arrière-petit fils de H.G Wells.
Un film très bien ficelé sur le plan de la tension dramatique. Les séquences s'enchaînent toutes plus claustrophobiques et angoissantes les unes que les autres. Citons l'exemple de la voiture de la famille Ferrier prise d'assaut par les réfugiés, le naufrage du Ferry renversé par un tripode ou encore la très longue et brillante scène de "cache-cache" dans la cave où Spielberg joue avec nos nerfs. Les effets spéciaux sont également grandioses et spectaculaires.
Sur le plan humain, le film est désespéré et glaçant. Trop à mon goût mais pas selon des critiques français qui ont toujours reproché à Spielberg sa "naïveté" et sont ravis de le voir sombrer dans la misanthropie. On finit même par se demander si l'homme n'est pas l'élément en trop entre le microcosme et le macrocosme. Spielberg ouvre et ferme son film en reliant les microbes qui condamnent la vie des extra-terrestres à la surface de la terre aux confins de l'univers d'où sont venus ces mêmes extra-terrestres. Entre les deux, les humains vivent dans la loi de la jungle c'est à dire en prédateurs ou en victimes. Impossible de s'abriter: toutes les maisons sont pulvérisées et les caves elles-mêmes - une obsession américaine (voir Take Shelter de Jeffs Nichols)- sont pénétrées par les tentacules des tripodes et retournées du sol au plafond. La plupart des hommes fuient, quelques-uns attaquent mais dans tous les cas, l'individualisme et la déshumanisation de cet univers saute aux yeux. La famille américaine est la principale cible de cette apocalypse, elle est tout simplement désintégrée. On pense au desperados Ogilvy joué par Tim Robbins qui a perdu toute sa famille et menace la fille de Ray Ferrier (Tom Cruise) qui est tout ce qui lui reste. Mais on est terrifié par la bestialité du meurtre qu'il commet. Le fait qu'il soit commis hors-champ y compris pour sa fille est un traumatisme supplémentaire. De toutes façons sa famille était déjà bien abîmée avant même l'attaque des tripodes: divorce d'avec sa femme, conflit avec son fils qui l'accuse d'impuissance et veut jouer les héros, incapacité à se comporter en père etc. La fin montre des retrouvailles en trompe-l'oeil. Les surfaces vitrées omniprésentes font barrière aux échanges ou sont brisées par la violence. On peut d'ailleurs se demander si le miroir dans lequel se regarde l'oeil d'une tentacule et derrière lequel se cache Ray, Ogilvy et Rachel n'est pas le reflet véritable de l'homme mécanisé.
Plusieurs critiques ont souligné les points communs entre la guerre des mondes et la Shoah (les vêtements des personnes "parties en fumée" qui volent de tout côtés, les flots de sang sortis du tripode et "pulvérisés" sur le sol comme de l'engrais, le train de la mort en flammes) ce qui n'est pas étonnant (Spielberg est le réalisateur de la liste de Schindler). La chute du Boeing fait quant à elle penser au 11 septembre ("Est-ce que sont les terroristes?" dit d'ailleurs la petite Rachel). Mais on pense fortement aussi à l'extermination des indiens d'Amérique dont l'une des principales causes est le choc microbien, repris par H.G Wells en "version positive" pour expliquer l'anéantissement des tripodes dans le livre adapté par Spielberg.
Comme souvent chez Spielberg, il s'agit d'un film humaniste bien moins lisse qu'il n'y paraît.
C'est d'abord le personnage de Roy (Richard Dreyfuss) qui touché par une vision plus forte que tout pulvérise sa vie sociale pour aller jusqu'au bout de son rêve. Après être devenu chômeur, la scène où il démolit son pavillon standardisé de banlieue et est quitté par sa famille sous les regards médusés des voisins a un côté anarchiste qui n'a jamais été vraiment souligné dans les analyses du film!
C'est ensuite le choix du lieu de la rencontre, tout sauf anodin puisque la Devil's tower ou montagne de l'ours faisait partie du territoire indien qui a été confisqué par l'homme blanc. Quant à l'évacuation de la région, elle fait penser à une scène de déportation (qui sera filmée des années plus tard par Spielberg dans La liste de Schindler)
C'est enfin la présence de François Truffaut qui comme Spielberg est un grand cinéaste de l'enfance et un homme à l'esprit ouvert capable d'admettre l'étrange et de communiquer avec lui. Sa rencontre avec les enfants extra-terrestres n'est pas sans rappeler celle qu'il effectue sous le costume du docteur Itard avec le petit Victor de l'Aveyron, l'enfant sauvage. L'ironie est que c'est un cinéaste américain qui a su le mieux cerner la quintessence de l'homme et nous la retransmettre pour l'éternité. Il faut dire qu'il l'a fait (il l'a dit lui même) avec amour et cela se ressent.
Pour toutes ces raisons et aussi pour la limpidité des scènes de rencontre nimbées de lumières et de musique, le film est indémodable.
Grand joueur d'échecs (et donc passionné par la géostratégie sans parler de son sens de la géométrie de l'espace) et brillant compositeur d'images grâce à ses débuts comme photographe Kubrick n'a quasiment réalisé que des chefs-d'oeuvres dont beaucoup liés aux conflits contemporains (1ere guerre mondiale, guerre froide, guerre du Vietnam...)
"Messieurs, vous ne pouvez pas vous battre ici voyons! Nous sommes dans le salon de la guerre!", "Mein Führer, je marche!", "Nous avons un petit problème avec la bombe", " "Je suis résolu à ne pas tolérer l'infiltration communiste, la propagande communiste, la subversion communiste, l'intoxication et le complot communiste qui sappent et qui putrifient tous nos plus précieux fluides corporels." Voici quelques-unes des répliques cultes d'une comédie grinçante qui ne l'est pas moins.
Ce bijou d'humour noir a été réalisé peu après la crise des missiles de Cuba qui faillit provoquer une apocalypse nucléaire mondiale. Kubrick ridiculise avec brio américains et soviétiques secondé par Peters Sellers dans un triple rôle étourdissant. Les américains en prennent tous pour leur grade: général fou paranoïaque ("Jack D. Ripper" est une allusion à peine voilée à Jack l'éventreur) ou stupide (Buck "Turgidson" un nom à connotation sexuelle), major "King Kong" à mi chemin entre le cowboy et le gorille, président impuissant et pusillanime. Quant au docteur Folamour, inspiré par le scientifique allemand Werhner Von Braun, il souligne le cynisme des USA (et des autres vainqueurs) qui n'ont pas hésité à exfiltrer 1500 cerveaux nazis à la fin de la guerre lors de l'opération Paperclip pour se servir de leurs compétences (Von Braun a travaillé pour la NASA et joué un rôle clé dans le programme Apollo).
Le salon de la guerre devient ainsi un festival de bêtise, d'ego surgonflé et de frustrations sexuelles en tout genre. Le film est truffé d'allusions qui montrent que la guerre froide est une démonstration de puissance virile. L'apocalypse nucléaire et les perspectives de "sélektion" qui en résultent (les meilleurs éléments seraient emmenés sous terre et encouragés à se reproduire) excitent tant Folamour par exemple qu'il ne peut s'empêcher d'ériger son bras en l'honneur d'Hitler sans parler du fait qu'il se redresse pour marcher!
Les fils de l'homme est moins un film de SF qu'un film très contemporain sur les angoisses liées à l'avenir de l'humanité. Le portrait de Londres en 2027 extrapole à partir des problèmes actuels des métropoles des pays développés: terrorisme (islamiste), catastrophe nucléaire, pollution et épuisement des ressources, lutte contre l'immigration, crise des réfugiés politiques et climatiques, chute de la fécondité (qui atteint dans le film le niveau 0). On pense notamment au Japon qui refuse l'immigration, a un des taux de fécondité parmi les plus faibles du monde et est confronté aux conséquences de Fukushima. Dans le film d'un côté il y a l'Angleterre (une île également) qui est le seul Etat qui fonctionne encore et de l'autre le reste du monde qui est plongé en plein chaos. Mais l'Angleterre de 2027 s'apparente en partie à l'Etat nazi avec un régime totalitaire et policier qui persécute les immigrés et en partie à la Bosnie des années 90 ou au Liban des années 70-80 avec une atmosphère de guérilla urbaine menée par les groupes extrémistes. Dans un contexte où il n'y a pas eu de naissances depuis 18 ans, l'enfant à naître d'une jeune fille enceinte devient un enjeu politique, convoité par les deux camps.
Alfonso Cuaron choisit deux approches diamétralement opposées pour traiter de cette histoire apocalyptique. D'une part une approche réaliste s'apparentant au documentaire avec une caméra à l'épaule et de longs plans-séquences immersifs qui plongent le spectateur au coeur de la guerre, d'une course-poursuite en voiture où d'un accouchement dans les pires conditions possibles. Il avoue s'être inspiré de la bataille d'Alger pour les séquences de guérilla urbaine, un film référence en la matière. De l'autre un sous-texte religieux avec les maux qui frappent l'humanité et s'apparentent à une punition divine, une jeune femme qui révèle sa grossesse dans une étable, la naissance d'un enfant-sauveur (Jésus dans les Evangiles est surnommé "le fils de l'homme") devant lequel les soldats s'agenouillent et font le signe de croix, un protecteur dont le prénom Théo signifie en grec "Dieu", un navire "tomorrow" qui devient une nouvelle arche de noé, une femme qui tient son fils dans ses bras comme une piéta sans parler de la fin où la mère et l'enfant sont sauvés des eaux alors que le protecteur meurt en s'étant racheté (l'enfant portera le prénom de son propre fils défunt).
L'enfant étant noir, le message est clair: l'origine de l'humanité se trouve en Afrique mais l'avenir aussi (au vu des perspectives démographiques). Persécuter les immigrés et réfugiés revient à s'auto-détruire.
Interstellar qui s'inscrit clairement dans la lignée de 2001 l'Odyssée de l'espace tout en recyclant les obsessions géométriques de Christopher Nolan réussit à instruire tout en réenchantant l'exploration spatiale. Le film s'appuie sur les travaux de l'astrophysicien Kip Thorne et s'avère visionnaire sur les dernières découvertes concernant la théorie de la relativité. J'ai récemment assisté à une conférence de vulgarisation sur le sujet au Palais de la découverte et pour illustrer le phénomène des trous noirs (dont on vient de prouver l'existence grâce à des appareils capables de capter les ondes gravitationnelles qu'ils émettent), il y avait une photo de Gargantua, celui que l'on voit dans Interstellar (trou noir qui illustre également nombre de revues spécialisées).
D'autre part le film rappelle qu'il n'y a pas que la lumière et les ondes gravitationnelles qui sont capables de franchir le vide intersidéral, il y a aussi l'amour. Le lien très fort qui unit Cooper et sa fille Murphy par-delà l'espace et le temps est ce qui sauve au final l'humanité. Et la puissance de cet amour filial est un nouvel hommage au génial théoricien de la relativité, Albert Einstein. Ce dernier avait en effet écrit à sa fille une lettre qui disait en substance: "Il y a une force extrêmement puissante pour qui jusqu’à présent, la science n’a pas trouvé une explication officielle. C’est une force qui comprend et régit toutes les autres et est même derrière tout phénomène qu’elle opère dans l’univers et qui a été identifié par nos soins. Cette force universelle est l’Amour. Lorsque les scientifiques étaient à la recherche d’une théorie unifiée de l’univers, ils ont oublié la plus invisible et la plus puissante des forces: L’Amour est Lumière, parce qu’il éclaire celui qui s’y donne et la reçoit. L’Amour est gravité, car elle rend certaines personnes attirées par l’autre. L’Amour est la puissance, car elle démultiplie la meilleure chose que nous ayons et permet que l’humanité ne s’éteigne pas dans son égoïsme aveugle. L’Amour révèle et se révèle. Par l’Amour, meurt et vit. L’Amour est Dieu, et Dieu est Amour".
Les allusions religieuses d'Interstellar (vaisseau arche de noé, héros nouveaux Adam et Eve pouvant vivre plusieurs centaines d'années, puissance de l'amour) sont donc profondément fidèles à la vision d'Einstein et rappellent que la science sans humanité n'a pas de sens. Les critiques français qui dénoncent la dimension religieuse des films de SF américains sont donc complètement à côté de la plaque (c'est d'ailleurs sans doute pour cela que nous sommes incapables de réaliser un film de ce genre).
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)