Le cinéma britannique d'après-guerre est parsemé de pépites souvent méconnues du grand public qui ont infusé dans le cinéma américain contemporain quand ce ne sont pas leurs talents qui y ont immigré. A la vision de "Rapt", comment ne pas penser à "Un monde parfait" (1993) de Clint EASTWOOD? Le film qui n'est pas sans rappeler également "Le Gosse" (1921) de Charles CHAPLIN raconte une bouleversante histoire d'attachement entre un homme et un enfant, tous deux en fuite. Le premier a tué l'amant de sa femme et cherche à échapper à la police, le second a fugué après avoir fait une bêtise de peur d'être battu par ses parents adoptifs maltraitants. Le film est tendu dès sa première scène, remarquable par sa concision et son efficacité: l'enfant qui semble poursuivi par une menace invisible court à toute allure, manquant se faire écraser dans un paysage en ruines de l'après-guerre et en cherchant à se cacher se jette directement dans la gueule du loup, le cadavre encore chaud à ses côtés nous renseignant sur ce qu'il vient de faire. Il embarque aussitôt ce témoin gênant dans son odyssée. S'il semble en permanence aux abois, se comportant avec nervosité et rudesse (à certains moments, il traite vraiment l'enfant comme un paquet voire comme un boulet), jamais l'homme ne se montre maltraitant alors que l'attitude de l'enfant, puis la vision de son corps meurtri confirme que les parents adoptifs à l'apparence respectable sont des Thénardier en puissance (même si la violence semble être le fait exclusif du père). Peu à peu le meurtrier se dévoile et s'avère être un ancien marin affamé de tendresse qui n'a pas supporté d'être trahi. L'enfant qui chemine à ses côtés peut être perçu comme une projection de sa propre fragilité et de son besoin d'amour. Il a d'ailleurs au départ bien du mal à supporter son regard. L'évolution de leur relation est traitée avec sensibilité mais sans mièvrerie aucune, de même que les environnements qu'ils traversent, filmés d'une manière quasi-documentaire. Chris est tiraillé jusqu'au bout entre son instinct de protection et son instinct de survie, entre égoïsme et altruisme ce qui d'ailleurs déroute les autorités: mais pourquoi s'est-il encombré de cet enfant qui peut causer sa perte... ou bien son salut*. Est-il nécessaire de souligner combien Dirk BOGARDE est exceptionnel dans l'un de ses premiers grands rôles? Quant au réalisateur, Charles CRICHTON il deviendra très célèbre plusieurs décennies après dans un registre bien différent, celui de l'humour anglais avec le désopilant "Un poisson nommé Wanda" (1988).
* Cette question posée par les autorités, on la retrouve aussi dans "Les Fugitifs" (1986) qui raconte la naissance de liens affectifs entre un ex-taulard, un chômeur au bout du rouleau et sa petite fille muette dans un contexte de cavale.
Impression contrastée à la vision du premier long-métrage de Martin JAUVAT, un petit film fauché qui évoque un buddy movie de banlieue. Deux jeunes zonards, Leslie (Mahamadou Sangaré) et Félix (Martin JAUVAT) surnommé ironiquement "Renard" parce qu'il n'est pas très fûté s'embarquent dans un road movie à ceci près qu'au vu de leur budget (et de celui du film), il s'agit plutôt d'un "Ile de France mobilités" movie ^^ ce qui explique en partie le titre. Le film est d'ailleurs ponctué de plans d'abribus et de scènes d'attente à la gare du RER B ce qui en dit long sur le périmètre géographique étriqué parcouru par les deux compères. Le film qui adopte un rythme (un peu trop) nonchalant narre une sorte d'errance ponctuée de galères (problèmes de transport, de ravitaillement) et de rencontres plus ou moins hasardeuses. Heureusement qu'ils finissent par appeler un de leurs amis à la rescousse: Amin (William LEBGHIL), un livreur (et pas que de bouffe) qui peut les convoyer autrement plus vite que le "Grand Paris Express" d'un bout à l'autre de la grande couronne. Mais ce n'est pas sa seule utilité. En effet, alors qu'ils se sont rendus à Saint-Remy Les Chevreuse dans l'espoir de gagner un peu d'argent avec un deal de drogue, ils trouvent sur le chantier du Grand Paris Express bien plus intéressant: un objet recouvert de signes cabalistiques. Le film s'oriente alors vers l'aventure archéologique à la Indiana Jones du pauvre. Si l'idée de le mettre en vente leur vient à l'esprit, la curiosité l'emporte (et si c'était un moyen d'accès à un autre univers?) et aidé d'Amin, ils font la connaissance d'un contrôleur calé sur la question (Sébastien CHASSAGNE) qui les entraîne dans une exploration souterraine du réseau qui fait penser aux Catacombes ou à l'intérieur d'une pyramide. De pyramide il en est justement question car le véritable enjeu du film, c'est le besoin d'évasion. Comme dans la cité "Gagarine" (2020) qui transportait Youri dans les étoiles, la tour de Romainville se transforme en soucoupe volante pour déposer les deux amis aux pieds d'une véritable pyramide Maya, celle de la base de loisirs de Cergy étant inaccessible (les deux amis n'ont pas de bateau et ne savent pas nager). Mais les effets spéciaux sont vraiment très cheap et l'ensemble des codes culturels, dialogues inclus ("wesh gro") ciblent un public trop restreint.
"Le Voyage de la peur" est le cinquième film de Ida LUPINO réalisé la même année que "Bigamie" (1953). Point commun: dans les deux cas, elle y dissèque le mal-être du mâle américain dans la société hyper-conformiste des années 50, un peu comme le fera une vingtaine d'années plus tard John CASSAVETES. Comme le cinéaste pré-cité, Ida LUPINO a été actrice et scénariste, un pied dans le système hollywoodien et l'autre en marge de celui-ci, d'où sa distance critique par-rapport au système tout en maîtrisant ses codes. "Le Voyage de la peur" est en effet un thriller et il est considéré comme le premier film noir réalisé par une femme, du moins aux USA. Comme chez John CASSAVETES, la crise existentielle des "Husbands" (1970) par rapport à leur quotidien étouffant se traduit par une errance et une perte de repères, y compris par rapport à la sexualité: les deux hommes sont tentés par la débauche dans des bars à prostituées à la frontière mexicaine et leur relation n'est pas sans ambiguïté (comme dans nombre de films de buddies). Mais leur voyage tourne mal lorsqu'ils prennent en auto-stop un serial killer, à croire que cette mauvaise pioche était inconsciemment préméditée (la culpabilité?).
Néanmoins, si les premières scènes de son film témoignent d'un sens assez magistral de la mise en scène (une série de plans brefs ne cadrant que les jambes du tueur et les silhouettes et les objets des victimes qu'il sème le long de sa macabre odyssée), la suite s'essouffle dans une série de scènes répétitives (la cavale du tueur et de ses otages d'un côté à voiture puis à pied dans le désert et la traque de la police des deux côtés de la frontière) qui finissent par émousser l'intérêt que l'on porte aux personnages et à l'intrigue. Ida LUPINO ne va en effet pas assez loin dans l'étude de caractères, que ce soit celle du tueur ou celle de ses otages. A force de s'amuser à les humilier et à les dresser l'un contre l'autre à longueur de temps, la dynamique entre le tueur et les deux hommes tourne au procédé dont le renversement final n'altère en rien l'aspect mécanique. Dommage car la gueule cassée (et flippante) du tueur traduit des souffrance que la réalisatrice ne fait qu'effleurer, son film ressemblant davantage à un exercice de style qu'à une odyssée pleinement humaine.
Même s'il n'est pas parfait, "Les Bonne étoiles" est un film de Hirokazu KORE-EDA que j'ai trouvé particulièrement prenant. Contrairement à "La Vérité" (2019) tourné en France avec des stars occidentales qui sonnait complètement faux, "Les Bonnes Etoiles" tourné en Corée du sud avec des stars coréennes est sur la même longueur d'ondes que ses films japonais. C'est à peine si on voit la différence. C'est un film qui pose un regard extrêmement bienveillant sur des personnages a priori peu sympathiques: une très jeune mère qui abandonne son bébé, l'employé d'une Eglise qui s'adonne à un trafic d'enfants avec l'aide d'un tailleur-blanchisseur surendetté, une policière d'apparence très froide qui tente de surprendre les deux hommes en flagrant délit pour les arrêter. Ces êtres disparates se fédèrent autour du bébé abandonné afin de lui trouver des parents adoptifs. Par cette quête qui prend la forme d'un road-movie dans un van pourri, ils entreprennent de réparer les blessures affectives liées à leur propre abandon ou leurs manquements en tant que parents biologiques. A l'image du personnage joué par SONG Kang-ho (justement récompensé à Cannes) qui raccommode les vêtements usagés Hirokazu KORE-EDA tisse des liens entre des gens mal assortis sinon par l'expérience de la marginalité. Comme dans "Une Affaire de famille" (2018) qui partage de nombreux traits communs avec "Les Bonnes étoiles", les affinités électives tombent sous le coup de la loi même si ses représentantes jouent un rôle qui s'avère plus positif. En dépit de quelques longueurs, on s'attache à ces anti-héros drôles, maladroits et touchants sur lesquels le réalisateur pose un regard tendre et dépourvu (contrairement à ce que j'ai pu lire) de mièvrerie.
Autant les films tournés dans le désert américain réservent peu de surprises avec des personnages qui se fondent dans le paysage (on y trouve des cow-boys, des indiens, des hors-la-loi, des pionniers) autant ceux tournés dans le désert australien sont à l'inverse oxymoriques (et souvent cultes et fauchés!). Evidemment on pense à l'univers post-apocalyptique de "Mad Max" (1979) mais aussi aux jeunes filles en fleur avalées par la roche de "Pique-nique à Hanging Rock" (1975) et enfin aux trois drag-queens traversant le désert dans leur bus rose et leurs incroyables costumes chatoyants dans "Priscilla, folle du désert". Le film bénéficie d'une image remarquable avec un tournage en format cinémascope qui met en valeur les décors naturels grandioses dans lesquels se meuvent les personnages et une photographie haute en couleurs. Il est aussi doté d'une bande-son riche en tubes disco qui a également fait beaucoup pour sa pérennisation (il a été logiquement adapté pour les planches de Broadway, Londres et Paris). Il dispose d'un casting trois étoiles avec Terence STAMP, impérial dans un rôle à contre-emploi, Guy PEARCE dans son premier film important et Hugo WEAVING dont la notoriété n'avait pas encore franchi les frontières de l'Australie (il faudra pour cela attendre la trilogie "Matrix" (1998) et son rôle d'Agent Smith, ce qui d'ailleurs ajoute du piment rétrospectivement à sa prestation dans le film de Stephan ELLIOTT). Enfin comme souvent dans les road movies, la trajectoire physique dissimule une quête identitaire. Les trois personnages se cherchent et cherchent leur place dans le monde à travers leur traversée du désert et leur confrontation avec les autres. Evidemment leur expérience est bien différente selon qu'ils tombent sur des aborigènes, des "rednecks" australiens ou des électrons libres comme eux. Les thèmes abordés, avant-gardistes pour l'époque (d'où sans doute l'aspect excessif voire provocateur du film avec ses touches de mauvais goût) sont profondément actuels: l'homophobie pour Adam/Felicia, la transidentité pour Ralph/Bernadette et l'homoparentalité pour Anthony/Mitzi qui est amené à faire un double coming-out, auprès de ses compagnes de voyage qui ignorent l'existence de sa première famille et auprès de son fils qui ne l'a jamais connu mais qui semble bien plus à l'aise que lui sur ces questions.
Personnellement, j'ai trouvé "Le Plein de super", échec commercial à sa sortie qu'aujourd'hui les critiques tentent de réhabiliter bourré de défauts: personnages en roue libre, acteurs peu charismatiques (sauf Etienne Chicot et Patrick Bouchitey mais ce dernier est sous-employé), scénario ectoplasmique et incohérent (conçu par les acteurs et le réalisateur), dialogues pipi-caca-prout-poils-queue, laideur des images, provocations qui tombent à plat de par leur aspect régressif plutôt que transgressif etc. Dire que l'amitié entre les quatre passagers de la Chevrolet se construit peu à peu comme j'ai pu le lire est faux. On passe sans transition d'une situation de cohabitation forcée à une camaraderie de chambrée dont on sent qu'elle ne date pas d'hier (et pour cause, il s'agit de celle des quatre acteurs, tous issus du cours Simon). La vraisemblance est remisée au vestiaire de même que toute forme d'enjeu dramatique.
Cette grosse déconnade entre potes rivalisant de médiocrité et de trivialité dans leur vie comme dans leur propos a au moins permis à Alain Cavalier de se lâcher après des années à se coltiner un cinéma au classicisme formaté. S'il y a un vent de liberté dans le film, c'est dans ses expérimentations formelles, d'autant que le choix du road-movie dans le contexte des seventies fait penser à "Easy Rider" (le choix du modèle de voiture dans lequel voyage les quatre amis -une grosse Chevrolet- n'est pas innocent non plus). Le problème est que si tout le monde semble bien prendre son pied sur le tournage (le cannabis n'a-t-il circulé que dans le film? J'en doute), il oublie de le communiquer au spectateur même si certains y trouveront leur compte. D'autres atteindront vite les limites de ce qu'ils peuvent supporter en matière de beauferie autosatisfaite.
Sans en être une puisque le personnage principal est fictif (même si inspiré de personnages réels), "Inside Llewyn Davis" m'a fait penser à une uchronie, un monde parallèle dans lequel cet avatar de Bob Dylan se serait fourvoyé dans une odyssée de l'échec. Un thème cher aux frères Coen tout comme leur talent à inventer des losers attachants dans une Amérique alternative. Les allusions à un double fantomatique sont légion dans le film, du partenaire musical gémellaire disparu aux origines (réelles ou fantasmées) galloises en passant par la confusion entre deux chats fugueurs à l'apparence identique mais de sexe opposé après lequel cours l'anti-héros une bonne partie du film. L'atmosphère hivernale et brumeuse (formidable travail de Bruno Delbonnel à la photographie) renforce l'impression d'irréalité tout autant que la structure cyclique qui commence et se termine par la rencontre entre Llewyn Davis (Oscar Isaac) et un mystérieux personnage noyé dans l'ombre qui l'agresse avant de le quitter sur ces paroles "On se tire de ce trou à rats, on te le laisse". Le "trou à rats" peut désigner la salle de concert folk où se produit Davis comme le film tout entier alors que l'homme de l'ombre s'envole lui pour la gloire, mais en hors-champ, laissant son double malheureux au tapis. Le clin d'oeil à Dylan que l'on entrevoit dans cette même salle de concert à ses débuts peut faire penser qu'il s'agit de lui mais au fond peu importe. Car le héros de l'histoire, c'est le perdant que l'on suit dans son errance bohème en quête d'un canapé où dormir et de contrats à décrocher, son entêtement à vivre de son art n'ayant d'égal que son incapacité à connaître le succès. Incapacité que l'on peut voir comme un refus des compromissions, de l'arrogance, de l'inadaptation sociale, de la malchance ou de l'inconséquence selon le point de vue que l'on choisit d'adopter, celui de Jean par exemple (Carey Mulligan qui avait déjà joué avec Oscar Isaac dans "Drive") fermant provisoirement la marche des relations sans avenir entretenues par le folksinger "adulescent". Comme Ulysse (le chat ^^), Davis reviendra à son point de départ sans avoir avancé d'un pouce non sans nous avoir au passage gratifié de quelques beaux morceaux de son répertoire solitaire et mélancolique. Et en contrepoint ironique, les frères Coen lui font participer à la séquence devenue culte de l'enregistrement d'une chanson aux paroles absurdes, "Please Mr Kennedy" avec Justin Timberlake et Adam Driver dans le rôle d'un autre musicien crève-la-faim. Adam Driver qui était encore au début de sa carrière mais n'allait pas, contrairement à son personnage rester dans les bacs encore longtemps!
Hal Hartley était un cinéaste très apprécié des critiques au début des années 90 mais il disparut brusquement des radars après quelques films. Pour ma part, bien que les ayant vus, je les avais oubliés jusqu'à ce que Blow up, l'émission d'Arte n'évoque l'influence de Jean-Luc Godard sur le cinéaste à travers un extrait de "Simple Men" manifestement inspiré par la danse en trio de "Bande à part". Disons-le, c'est le meilleur moment d'un film la plupart du temps atone, monotone et assez décousu, peuplé de personnages poseurs et bavards, dont la plupart sont à peine esquissés. Il est d'ailleurs rempli de pistes qui tournent court: un cambriolage raté, un road movie qui s'arrête à peine entamé, une tentative de flirt sans suite, une vengeance qui tombe à l'eau... tout cela manque sacrément de carburant, sauf encore une fois durant le bref moment où Elina (Elina Löwensohn), Dennis (Bill Sage, aux faux airs de Hugh Grant jeune) et Martin (Martin Donovan) se déchaînent sur le titre Sonic Youth "Cool Thing". C'est évidemment bien trop peu et on comprend pourquoi la carrière de ce cinéaste n'a été qu'un feu de paille.
Plus que Terrence MALICK ou Ken LOACH, c'est au film de John FORD, "Les Raisins de la colère" (1940) d'après le roman homonyme de John Steinbeck que j'ai pensé en regardant "Nomadland". Parce qu'il y a d'évidents points communs: la même cause, une crise économique dans un système capitaliste libéral produit les mêmes effets, elle frappe des territoires qu'elle désertifie et jette dans la précarité des cohortes de gens qui en perdant leur emploi et leur logement se retrouvent à errer sur les routes, d'abri temporaires en jobs provisoires. Néanmoins il y a aussi des différences frappantes entre les deux films. L'une d'entre elle réside dans l'individualisme propre à l'époque contemporaine. Dans les années 30, le déracinement concernait des familles entières et il était rare de voir des gens isolés. Il y avait aussi encore une foi dans le pouvoir de la collectivité alors que ce que montre le film de Chloé ZHAO ressemble à un univers post-apocalyptique dans lequel toutes les structures sociales ont été atomisées au profit d'un grand vide. Vide dans les scènes d'intérieur comme d'extérieur dans lequel les humains ressemblent à des fourmis écrasées par la paysage démesuré. Autre différence majeure, la figure de l'ennemi était bien identifiable dans le film de Ford. Même si ses représentants se déchargeaient de toute responsabilité personnelle, ils agissaient au nom du système avec une extrême violence afin de soumettre leurs victimes. Dans "Nomadland", l'ennemi n'a plus de visage, il n'est plus identifiable car il s'est désincarné. L'exploitation vis à vis d'une main-d'oeuvre corvéable et jetable à merci reste la même, mais elle est automatisée, robotisée et virtualisée. Conséquence, les travailleurs exploités ne semblent plus avoir conscience de la réalité de leur sort, ils revendiquent comme un choix de vie (le nomadisme dans la proximité avec la nature et la solitude ponctuée de rencontres sans engagement) ce qui est en réalité le fait d'une aliénation. L'attitude apparemment neutre et distanciée de la réalisatrice, Chloé ZHAO et l'hermétisme du personnage de Fern (Frances McDORMAND) peuvent rebuter. Néanmoins, même si le film emprunte parfois les apparences d'un documentaire, il raconte bien une histoire et ouvre des pistes de réflexion. Par exemple, la trajectoire de Dave éclaire par contrecoup celle de Fern. Dave choisit en effet de se réaffilier à la naissance de son petit-fils ce qui lui permet de prendre à nouveau racine. Il offre cette possibilité à Fern qui la rejette, celle-ci décidant même de se détacher définitivement de son ancienne existence sédentaire (liée à son mari décédé dont elle ne parvient pas à faire le deuil) en liquidant son garde-meuble au profit d'une vie d'errance, dans un plan qui rappelle encore une fois John Ford, mais cette fois dans "La Prisonnière du désert" (1956). Lorsque Nathan Edwards ramène Debbie chez elle mais sans lui-même franchir le seuil de la maison*, le cadre semble le repousser dans l'anéantissement du désert comme le fait l'ancienne maison abandonnée de Fern dans une séquence où elle comprend qu'elle est sans doute intérieurement morte.
* Un schéma que l'on retrouve aussi dans ce qui est l'un de mes films préférés, "Paris, Texas" (1984), où un homme ressoude les liens entre sa femme et son fils, leur permettant de refonder une famille mais il s'en exclue lui-même, préférant se laisser engloutir par le désert.
A plusieurs reprises, Ryusuke Hamaguchi filme dans "Drive My Car" en plan aérien les autoroutes avec leurs embranchements complexes, de préférence la nuit. Le film est construit un peu comme cela tant dans son scénario que dans sa mise en scène: comme une autoroute remplie de bifurcations que l'on prend sans même sans rendre compte tant le récit se déploie de façon fluide et logique, à l'image de la conduite pleine de délicatesse de Misaki. Par ailleurs, "Drive My Car" m'a renvoyé à plusieurs autres films. Le début et son atmosphère entre chien et loup m'a fait penser à la plus belle scène de "Burning" de Lee Chang Dong et pour cause: les deux oeuvres puisent à la même source, celle des nouvelles de Haruki Murakami. C'est aussi leur limite d'ailleurs car ces récits distillent une certaine perversion "chic" un peu poseuse (dans les deux cas, il est question de relation à trois mais jamais frontale).
Par la suite, j'ai beaucoup pensé à mon film préféré de Pedro Almodovar "Parle avec elle" quand Oto, l'épouse du metteur en scène Yusuke Kafuku lui dit qu'elle souhaite prendre le temps de lui parler, non pas "après la corrida" mais le soir quand il rentrera... un après qui ne viendra jamais, illustrant dans les deux cas l'impossible communication ayant dressé un mur entre deux personnes qui pourtant sont attachées l'une à l'autre, la peur de faire face à l'autre et ensuite les regrets lorsqu'il est trop tard. Ironie de l'histoire, Yusuke Kakufu dont l'introduction (qui dure tout de même quarante minutes!) souligne l'incapacité à communiquer dans l'intimité, aime monter des pièces de théâtre d'auteurs étrangers où il fait appel à des acteurs s'exprimant dans des langages différents (japonais, mandarin, coréen et même langue des signes), traduits sur un écran au fond de la salle. Après "En attendant Godot" de Samuel Beckett (où il joue également), il est invité à mettre en scène "Oncle Vania" de Anton Tchékhov à Hiroshima, lieu lourdement symbolique s'il en est comme le sont les pièces qui reflètent ses états d'âme mais aussi ses préoccupations et même ses fantasmes (le recrutement du jeune amant de sa femme en lieu et place du rôle qu'il devait interpréter lui-même, celui de Vania). Un enregistrement des dialogues de la pièce par Oto qu'il écoute en boucle dans sa voiture (avec des silences lors des passages où Vania s'exprime) souligne bien le paradoxe d'un lien qui se perpétue par delà la mort via le truchement de l'art(ifice) puisque le vrai dialogue n'a pu avoir lieu. De façon plus générale, la relation entre Yusuke et Oto, fondée sur le non-dit a quelque chose de mortifère et de vampirique (outre le fait que le seul enfant qu'a produit leur union est un enfant mort, Oto se voit dans un rêve comme une lamproie -le poisson-vampire par excellence- et elle trouve l'inspiration des scénarios qu'elle écrit pour la télévision en faisant l'amour avec Yusuke, autrement dit en avalant sa substance).
Ce n'est donc pas sur les planches ou sur cassette et encore moins dans le passé que Yusuke trouvera la résilience dont il a besoin pour continuer à vivre mais bien dans la réalité présente. En effet "Drive My Car" déjoue (mais en partie seulement*) son caractère élitiste (qui a facilité, ne nous voilons pas la face, les critiques dithyrambiques que le film a reçu lors de la projection à Cannes en mode "ah je ris de me voir si belle en ce miroir") grâce à la relation avec sa conductrice, Misaki, issue d'un milieu social opposé au sien, fruste et quasi-mutique (et que ça fait du bien dans un film où on s'écoute quand même beaucoup parler!), mais qui a 23 ans, soit exactement l'âge qu'aurait eu la fille de Yusuke et Oto si celle-ci avait vécu. Le rapprochement entre ces deux pôles opposés est particulièrement souligné dans la mise en scène (de celle des escaliers qui marque le fossé entre eux à celle, prévisible, dans laquelle l'évocation de leurs souffrances respectives les amène à se prendre dans les bras). Et ce qui se tisse entre ces deux personnages m'a cette fois-ci renvoyé à "Gran Torino" de Clint Eastwood et à cette relation filiale d'adoption entre un vétéran américain de la guerre de Corée et un jeune coréen qui passe par la transmission d'une voiture, non une Gran Torino mais une Saab 900 rouge qui symbolise Yusuke (d'où sa difficulté à accepter le lâcher-prise c'est à dire de se laisser conduire). C'est avec Misaki, et avec elle seulement que Yusuke va entreprendre un voyage sur un coup de tête au bout duquel il va tomber le masque pendant qu'elle va pouvoir enfin au contraire reconstruire son visage sur lequel perce même enfin un embryon de sourire.
* Le personnage du jeune amant de Oto, Takatsuki sonne par exemple faux. En effet il est dépeint comme un impulsif qui séduit et cogne à tour de bras mais se fend d'une interminable auto-analyse dans la voiture de Yusuke typique de ce cinéma très cérébral. C'est pourquoi autant je suis d'accord avec le prix qu'il a reçu à Cannes (qui aurait pu être également celui de la mise en scène), autant la Palme d'or aurait été surdimensionnée pour un film qui, aussi virtuose, élégant et profond soit-il s'adresse avant tout à l'élite intellectuelle et bourgeoise européenne dont il adopte la plupart des codes.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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