Alfred HITCHCOCK fait partie des quelques cinéastes qui ont réalisé un remake de l'un de leur propres films. "L'homme qui en savait trop" existe donc en deux versions, l'une anglaise datée de 1934 et l'autre américaine, réalisée 22 ans plus tard. La première version, inégale, ressemble à une ébauche du film de 1956. Les éléments essentiels du puzzle sont déjà en place (thriller d'espionnage sur fond de crise de couple) mais ils ne sont pas aussi développés que dans le remake américain, notamment en ce qui concerne les scènes intimistes, trop rapidement traitées. L'identité européenne du film est en revanche plus forte et en phase avec le contexte historique de l'époque. Outre le Royal Albert Hall de Londres et l'espion français (interprété dans la version de 1934 par Pierre FRESNAY), le film commence dans les Alpes suisses et fait un détour symbolique par l'Allemagne au travers du personnage joué par Peter LORRE qui s'est exilé en Angleterre après l'arrivée de Hitler au pouvoir à l'instar de Fritz LANG qui est alors en France et à qui Alfred HITCHCOCK rend ainsi hommage (en plus d'évidents emprunts à l'expressionnisme). Et si la crise du couple Lawrence n'est pas aussi approfondie que celle du couple McKenna, elle est évoquée avec moins de puritanisme. Louis Bernard est un séducteur qui tourne autour de Jill Lawrence (Edna BEST) au grand dam de son mari jaloux (Leslie BANKS), lequel espère redorer son blason viril en menant seul l'enquête et obligeant sa femme à l'attendre. Sauf qu'au final, non seulement l'attentat est déjoué par le cri de Jill (comme dans la version américaine) mais celle-ci est une championne de tir qui parvient à abattre le tueur au moment où il allait s'emparer de leur fille.
En dépit de ses imperfections, "L'homme qui en savait trop" marque un tournant dans la filmographie hitchcockienne de par sa maîtrise technique des effets de suspense et dans la manière dont il s'en sert pour jouer avec le spectateur. Le film regorge de scènes de bravoure très réussies (le meurtre de l'espion, la scène chez le dentiste, la bagarre dans l'église, le concert, le siège et l'assaut final). Reste à les lier ensemble de façon plus convaincante pour construire un récit cohérent qui fasse sens.
Il y a eu un avant et un après "Rashômon" dans l'histoire du cinéma mondial. Lorsque les américains ont occupé l'archipel nippon après la seconde guerre mondiale, ils ont poussé ces derniers à exporter leur cinéma dans le monde entier et notamment en Europe. C'est ainsi que les sélectionneurs du festival de Venise ont choisi "Rashômon" de Akira KUROSAWA parmi les films du catalogue des studios Daiei qui a été le premier à se lancer dans l'aventure. "Rashômon" a non seulement remporté le Lion d'or et ouvert les portes de l'occident au cinéma japonais mais Akira KUROSAWA est devenu le plus célèbre réalisateur asiatique et une source d'influence majeure tant pour ses compatriotes que pour les réalisateurs occidentaux: Sergio LEONE, George LUCAS, Francis Ford COPPOLA, Quentin TARANTINO, Martin SCORSESE ou encore Steven SPIELBERG.
"Rashômon" a constitué un choc aussi bien technique, esthétique que narratif, les trois dimensions étant indissociables. Le film a ouvert des perspectives nouvelles dans la manière de raconter une histoire en abandonnant la linéarité au profit du "questionnaire à choix multiple". Akira KUROSAWA a transposé une énigme de polar (mais qui a tué le mari?) genre qu'il maîtrise à la perfection dans le Japon médiéval ce qui d'ordinaire ne lui aurait pas permis de franchir les fourches caudines de la censure américaine. Celle-ci était en effet impitoyable avec le chambara (film de sabre) et le jidai-geki (films médiévaux en costume), néanmoins elle s'était assouplie au début des années 1950 (le Japon était devenu un allié dans la guerre de Corée) et de plus le film ne faisait en aucune manière l'apologie de la guerre. Il dépeint avec génie les zones d'ombre de l'âme humaine dans l'anomie d'un monde ravagé par la guerre où chacun "a ses raisons" de ne pas dire toute la vérité pour reprendre l'expression de Jean RENOIR. Chaque acteur et chaque témoin livre sa version des faits ce qui entraîne autant de retours en arrière. Il y a d'ailleurs deux niveaux de flashbacks, ceux qui montrent les témoignages lors du procès et ceux qui revisitent le drame lui-même. Le présent du film est incarné par trois hommes, deux témoins et un passant qui commentent les différents récits et jouent un peu le rôle du chœur. La musique (japonisée) du Boléro de Ravel et la photographie impressionniste soulignent le caractère à la fois cyclique et changeant du récit ainsi que la complexité des êtres. Peu à peu, en recoupant les versions, on s'aperçoit que chacun ment pour se donner le beau rôle et dissimuler une part de lui-même dont il a honte et qu'il ne veut pas montrer à la société. Le bûcheron (Takashi SHIMURA) tait son acte cupide, le bandit Tajomaru (Toshirô MIFUNE) cache ses moments de faiblesse, le mari (Masayuki MORI) dissimule sa couardise et sa femme (Machiko KYÔ) sa perfidie. Néanmoins s'il n'y a pas de vérité absolue et que des vérités relatives, il n'en est pas de même des actes. Face aux ravages de la guerre (toile de fond du film), le film se termine sur un moment de grâce lié à un geste désintéressé, l'un de ces gestes qui permet de ne pas désespérer totalement de l'humanité.
« A bout de course » s’ouvre sur le défilement d’un ruban de bitume. Encore que sa progressive dissolution dans le noir puisse également signifier l’adieu à une époque, celle des seventies à la fois libertaires et engagées dont le road-movie est un symbole. En effet au bout de quelques minutes, on comprend qu’il s’agit de l’histoire d’une famille traquée par les agents du FBI pour un acte terroriste commis par les parents, militants de l’ultra gauche. Une quinzaine d’années auparavant, en 1971. Ils ont plastiqué un laboratoire du M.I.T (Massachussetts Institute of Technology) qui fabriquait du napalm pour l’armée américaine alors engagée dans la guerre du Vietnam. L’ironie du sort veut que cet acte violent commis au nom d’idéaux pacifistes ait mutilé un gardien, condamnant les parents à une vie d’errance perpétuelle. Au contexte américain où la mobilité est un fait de société (il n’est pas rare qu’une famille déménage 30 fois au cours de son existence au gré d’offres de boulots souvent temporaires) s’ajoute les origines juives communistes d’Arthur le père (Judd HIRSCH) qui donne à cette odyssée un caractère biblique. Annie la mère (Christine LAHTI) ayant renié son milieu bourgeois d’origine en rompant le contact avec ses parents a accepté de faire corps avec le destin du père… du moins jusqu’à un certain point.
Car cet aspect de l’histoire reste en arrière-plan, telle une épée de Damoclès suspendue au-dessus des personnages. On a même tendance même à oublier par moments leur statut de clandestins en cavale tant le film s’attache à dépeindre leur quotidien et non leurs moments de rupture. Ce qui intéresse Sidney LUMET et ce qui rend ce film inoubliable, ce sont les répercussions du drame sur les enfants. Obligés de changer d’identité, d’apparence et de déménager tous les six mois, comment peuvent-ils se construire et se projeter dans l’avenir ? Doivent-ils payer pour une faute qu’ils n’ont pas commise au nom de l’unité du « clan » obligé de se serrer les coudes dans l’adversité ? Cette loyauté qui les condamne au silence n’est-elle pas incompatible avec la rébellion propre à l’adolescence, indispensable pour s’autonomiser ? C’est tout le questionnement qui traverse le personnage central de Danny, le fils aîné de 17 ans, merveilleusement interprété par River PHOENIX. Pour caractériser ses contradictions internes, outre une magnifique scène impressionniste entre ombre et lumière, Sidney LUMET fait apparaître sur la porte d’un placard un poster de Charles CHAPLIN, la star du muet et juste derrière, un poster de James DEAN, le symbole de la jeunesse rebelle des années 50 (identification renforcée a postériori par le fait que River Phoenix comme James Dean est mort très jeune). D’autre part se pose la question de la transmission. Ironiquement (là encore), le seul véritable héritage que reçoit Danny est celui de sa mère Annie (car du côté du père, derrière une idéologie révolue il n’y a qu’un trou béant). En effet Sidney LUMET montre qu’il est impossible de faire table rase du passé. Celle-ci a eu beau couper tout contact avec ses parents, elle a emporté avec elle un clavier de piano, symbole de ses talents musicaux et elle l’a transmis à Danny qui s’avère être un musicien surdoué. Il n’est pas surprenant qu’elle finisse par éprouver le besoin de renouer les liens avec son père pour lui confier l’avenir de son fils lors de l’une des scènes les plus fortes du film. Cette évolution d’Annie était déjà perceptible lors des retrouvailles avec Gus (L.M. Kit CARSON) l’un de ses camarades activistes resté figé dans le radicalisme de sa jeunesse et qui lui reproche de s’être embourgeoisée (parce qu’elle a fondé une famille et qu’elle refuse de le suivre dans un nouveau « coup » dont l’issue tragique ne fait aucun doute). Subtilement, Sidney LUMET renvoie dos à dos les deux systèmes, celui du réseau activiste révolutionnaire et celui de la cellule familiale en ce qu’ils privent les individus de leur libre-arbitre. Alors que les parents se sont engagés très jeunes dans une voie dont ils payent à vie les conséquences, leur fils se sent tellement lié à eux qu’il ne se donne pas l’autorisation de s’engager dans une voie qui lui serait propre. En même temps, le film dépeint le moment clé où celui-ci découvre que son talent peut lui ouvrir une perspective d’avenir distincte de ses parents en étant remarqué par son professeur de musique et en tombant amoureux précisément de sa fille alors que l’attachement en dehors du clan lui est en principe interdit (comme le montre l’abandon du chien dans la séquence d’introduction). Quant à l’accusation « d’embourgeoisement » émise par Gus et par le père de Danny à propos de la vie de famille et de la passion de la musique classique, elle tombe d’elle-même à partir du moment où les « vieux » ont confisqué de façon contre-nature la rébellion qui est le privilège de la jeunesse. La fin tragique de Gus et l’errance sans but de la famille de Danny (« Running on empty » comme le dit le titre en VO, ils tournent à vide) montre que ce choix de vie nihiliste n’en est pas un. Danny ne peut sortir de son aliénation familiale qu’en restant sur place et en prenant racine quelque part. Le tout avec l’aide de sa mère mais aussi de son père qui s’avère moins psychorigide qu’il n’en a l’air. La mort de Gus a souligné que leur existence était une impasse et il aime suffisamment son fils pour lui laisser une chance d’en construire une qui ne le soit pas : « Va changer le monde. Nous avons essayé ».
Si le thème du faux coupable est omniprésent dans toute la filmographie de Alfred HITCHCOCK, le film portant le titre éponyme est un drame sérieux, tourné de façon quasi documentaire sur les lieux d'un fait réel survenu trois ans plus tôt. Le spectateur habitué aux extravagances du maître sera surpris par l'austérité qui émane du film. Il faut dire qu'il s'inscrit, tout comme "La Loi du silence" (1953) réalisé quelques années plus tôt dans une vision empreinte de catholicisme. Manny Balestrero (Henry FONDA) est un martyr qui subit en silence un véritable chemin de croix. Et ce jusqu'à ce que à force de souffrances et de ferveur (il ne se sépare jamais de son chapelet qu'il égrène en plein procès et possède des images pieuses chez lui) un miracle ne se produise: l'arrestation du vrai coupable à qui il ressemble de façon troublante. C'est peut-être là qu'est d'ailleurs la principale limite du film. Contrairement à "La Loi du silence" (1953) où le prêtre n'avait pas la conscience tranquille parce qu'il dissimulait des pulsions et des désirs inavouables, le héros du "Faux coupable" n'a aucune véritable intériorité. En avoir une, ce serait plonger dans les zones grises de l'âme humaine. Or en faisant incarner le bien et le mal par deux personnages différents, Alfred HITCHCOCK prive son héros d'ambiguïté, donc d'épaisseur. Manny est une image pieuse et non un homme. C'est d'autant plus dommage que son calvaire, filmé la plupart du temps en caméra subjective, donne lieu à de belles idées de mise en scène dont le célèbre mouvement de caméra circulaire tournant autour de Manny dans sa cellule qui donne à la fois une impression de vertige tout en suggérant un basculement possible dans la folie. Mais, encore une fois ce qui pourrait rendre enfin le personnage intéressant est porté par quelqu'un d'autre à savoir Rose, l'épouse jouée par Vera MILES qui perd progressivement la raison alors que Manny reste désespérément hiératique.
Le remake récent de Kenneth BRANAGH a fait ressortir l'aspect volontairement suranné du film de Sidney LUMET réalisé en 1974. Celui-ci, bien connu pour son éclectisme, a en effet décidé de donner un cachet de classique des années 30 à son film (pour coller à l'époque de la narration du roman de Agatha Christie) plutôt que de l'ancrer dans le bouillonnement créatif des années 70 dont il était pourtant partie prenante. En résulte un résultat un brin nostalgique, l'impression d'être dans une bulle artificiellement hors du temps dans laquelle il est agréable de se plonger.
En effet cette partie de Cluedo élégante et racée se déguste avec plaisir de par le nombre de grandes stars présentes au mètre carré: Lauren BACALL en grande dame un peu fofolle, Ingrid BERGMAN en bigote, Sean CONNERY en colonel, Anthony PERKINS en proie au complexe d'Œdipe 14 ans après "Psychose" (1960), Jean-Pierre CASSEL pour la touche frenchy, Vanessa REDGRAVE, Jacqueline BISSET, Michael YORK etc. Leurs personnages sont plus intéressants qu'ils n'en ont l'air car ils sont dichotomiques. En apparence, ils ressemblent tous à de lisses images d'Epinal à collectionner mais leurs regards perçants, gestes nerveux incontrôlés et changements parfois brusque d'expression révèlent les êtres réels qui se cachent derrière le rôle qu'ils interprètent. De même l'aspect ludique et mécanique de l'enquête repose sur un substrat tragique très bien souligné dans la séquence introductive et également dans le dénouement qui fait écho au premier film de Sidney LUMET, "Douze hommes en colère" (1957). En effet s'il faut chercher un fil conducteur à son œuvre (dont le caractère disparate est un frein à sa lisibilité), c'est sa critique des institutions (policière, judiciaire, politique, médiatique) et son intérêt pour les gens qui par leurs fonctions ont la responsabilité d'autres vies entre leurs mains. Le policier Hercule Poirot (Albert FINNEY vieilli pour ressembler à un homme de plus de 50 ans) choisit ainsi de sacrifier la vérité pour mettre fin à l'hécatombe en vies humaines provoquée par l'affaire Cassetti alors que les 12 jurés improvisés mettent la leur en danger pour que justice soit rendue.
"Aucun des quelques films interprétés par Bruce LEE n’est un chef-d’œuvre, mais Bruce LEE est un chef-d’œuvre dans chacun de ses films" disait Olivier Père sur le site d'Arte en 2010. Ce qui est vrai pour des films comme "La Fureur du Dragon" (1972) ou "Le Jeu de la Mort" (1978) où il n'y a que les combats du petit dragon à sauver l'est à un degré moindre pour celui-ci. Il est plus réussi dans son ensemble mais sans sa tête d'affiche il aurait été oublié depuis longtemps. Surtout c'est celui qui a fait de Bruce LEE une star en occident, hélas à titre posthume puisque celui-ci était déjà décédé quand le film est sorti.
"Opération dragon" est la première collaboration cinématographique entre les USA et la Chine. C'est une évolution dans la manière dont l'industrie hollywoodienne traite les minorités, teintée d'opportunisme devant le succès de Bruce LEE à Hong-Kong. En effet bien que né à San Francisco, Bruce LEE s'est heurté durant les années 60 au rejet raciste de l'industrie hollywoodienne et de la télévision qui comme pour les afro-américains préférait embaucher des acteurs blancs et les grimer qu'employer d'authentiques asiatiques. Cependant au début des années 70, les mouvements contestataires de jeunesse et pour les droits civiques ont quelque peu changé la donne. Il n'est d'ailleurs pas innocent qu'un acteur de la blaxploitation, Jim KELLY joue aux côtés de Bruce LEE dans le film. Quitte à élargir le public, autant faire d'une pierre deux coups!
"Opération dragon" est ainsi une tentative réussie de mélange d'influences occidentales et orientales. Bruce Lee endosse un rôle à la James Bond avec île mystérieuse et base secrète à infiltrer et méchant à la Dr. No à neutraliser. Sauf que l'ambiance est orientalisante et que le kung-fu remplace les flingues. Bruce LEE a en effet obtenu carte blanche pour orchestrer les combats et chorégraphies du film et ses mouvements félins et ultra-rapides ont été magnifiés par les plans larges du réalisateur Robert CLOUSE. Ultime coup de génie, la scène finale, tournée dans une pièce dotée de 8000 miroirs qui démultiplie à l'infini l'image du petit dragon fait penser à "La Dame de Shanghai" (1947) de Orson WELLES.
La culture japonaise n'est pas la seule à produire des images de mondes flottants, il y a également celles de Gus Van SANT lorsqu'il cherche à traduire les états d'âme de ses personnages adolescents. En 2007, il offrait un prolongement à sa trilogie de la mort avec son magnifique "Paranoïd Park". Une plongée sensorielle dans le psychisme d'un adolescent dissocié qui peu à peu parvenait à retrouver prise sur ce qui l'entourait.
Un événement traumatique dont on découvre la nature à la moitié du film coupe en effet le personnage principal, Alex (Gabe NEVINS) en deux et le fait s'absenter de lui-même. D'un côté son enveloppe vide continue comme si de rien n'était à vivre sa vie quotidienne de lycéen, sauf que la communication avec l'entourage est coupée. Elle l'était déjà sans doute avant. Les parents (séparés) sont flous et lointains, les amis restent à la surface et la petite amie, une pomp-pom girl égocentrique utilise son corps comme un objet sans se préoccuper de ce qu'il y a (ou pas) dedans. De l'autre son esprit flotte en apesanteur à bonne distance de son corps ce qui est un état finalement très proche de la mort. Alex rêve de "prendre un train", de partir, de s'envoler car il est persuadé qu'il y a "autre chose en dehors de la vie normale" mais les séquences au skatepark montrent qu'il reste collé la plupart du temps au sol avec sa planche à regarder les autres s'élancer. Ces séquences oniriques tournées en super 8, au ralenti et en grand angle avec une bande-sonore expérimentale sont de toute beauté. Elles donnent corps (c'est le cas de le dire) à la vision esthétique que GVS a de l'adolescent. Comme ceux de ses autres films, Alex a une gueule d'ange, son visage faisant penser de façon troublante à celui du peintre Raphaël. A partir de cette impression, le cinéaste ne se prive pas de travailler la question de l'innocence et de la culpabilité. Ainsi lorsque Alex se douche, il accomplit un rituel de purification censé le nettoyer de la souillure du crime qu'il a involontairement commis. Mais Gus Van SANT jette un doute sur son efficacité réelle en filmant la scène comme celle de "Psychose" (1960) (dont il a fait par ailleurs un remake). Finalement, c'est en rétablissant un contact avec la terre ferme grâce à une amie plus attentive que les autres, Macy (Lauren McKINNEY) que Alex reprend pied, notamment en rompant avec sa petite amie factice et en libérant sur le papier le poids de sa conscience, symboliquement transformé par la suite en volutes de fumées s'élevant vers le ciel.
Une petite ville du sud des Etats-Unis au milieu des années 60. C'est le samedi soir. Les fêtes y tournent à l'aigre. On se noie dans l'alcool, la débauche ou bien on sort son flingue avec l'envie d'en découdre. "La poursuite impitoyable" qui a des accents de "Furie" (1936) vous prend par les tripes et ne vous les lâche plus. Comme les personnages, on est "happé" dans un maelstrom de haine et de violence. Le respect des trois unités (lieu, temps, action) y participe beaucoup mais c'est aussi un climat de tensions exacerbées qui rend ce film aussi immersif (comme quoi, il n'y a pas besoin d'effets spéciaux sophistiqués pour cela).
Lorsque le shérif Calder (Marlon BRANDO) explique à sa femme Ruby (Angie DICKINSON) qu'il ne veut pas d'enfant parce qu'il grandirait à l'ombre d'une prison, on comprend qu'il ne parle pas de son bureau (qui d'ailleurs apparaît plutôt comme un abri bien fragile) mais de la ville texane de Tarl. Un vrai cloaque dans lequel sont englués tous les personnages. Il n'est pas innocent que le fil conducteur de l'histoire soit la tentative de fuite de son ange blond déchu, Bubber Reeves (Robert REDFORD) qui finit par s'y briser les ailes. Comme si une chaîne invisible (le cordon ombilical non coupé avec sa mère avec qui les relations semblent lourdes de contentieux?) le reliait à Tarl, il est toujours ramené en arrière comme le montre la scène du train qu'il prend à contresens. En arrière et vers le sol. L'Amérique profonde des années 60 est dépeinte comme un enfer sur terre. Un monde clos sur lui-même, étouffant, où l'air est vicié et où les relations humaines sont perverties par l'argent, le puritanisme, les conventions sociales et le racisme qui en 1966, époque de la lutte pour les droits civiques reste virulent. La famille, si sacro-sainte aux Etats-Unis est particulièrement mise à mal. Les relations de couple sont tellement en crise que l'adultère semble être devenu la règle comme le montre l'exemple du couple Stewart avec un mari impuissant Edwin (Robert DUVALL) que sa femme Emily (Janice RULE) piétine de ses railleries et trompe ouvertement avec l'autre vice-président de la banque, la brute locale Damon (Démon?) Fuller (Richard BRADFORD) sous les yeux de son épouse abrutie par l'alcool. Les relations parents-enfants ne sont pas plus heureuses. Val Rogers (E.G. MARSHALL) le nabab de la ville perd son fils Jake (James FOX) dont il a dirigé la vie au détriment de son bonheur personnel. Jake, tout comme Calder ne veut d'ailleurs pas avoir d'enfant. Le beau-père de Anna (Jane FONDA) ne pense qu'à s'approprier son héritage. Les parents de Bubber se reprochent de n'avoir pu l'empêcher de mal tourner. Pas étonnant que dans une telle atmosphère, le nihilisme soit si puissant. Car c'est toute la ville qui semble privée d'avenir.
L'annonce de l'évasion de Bubber suivi d'un meurtre dont il est accusé et c'est l'embrasement: toutes les pulsions refoulées s'expriment dans des manifestations collectives d'une effroyable sauvagerie. Face à des groupes d'hommes armés, avinés et violents, la loi semble impuissante à empêcher les lynchages et cette violence aveugle montre que les mentalités de l'Amérique profonde n'ont guère évolué de la conquête de l'ouest jusqu'à nos jours.
"Pulp Fiction", le film le plus célèbre de Quentin TARANTINO a fait l'effet d'une bombe à sa sortie, devenant instantanément culte auprès du public tout en gagnant la reconnaissance critique. Ce film inclassable qui entremêle plusieurs genres (principalement le film de gangsters et la comédie burlesque) et plusieurs histoires sans respecter la chronologie fonctionne comme un puzzle à la manière du film de Stanley KUBRICK "L'Ultime razzia" (1956). Il fait également penser à un énorme chaudron à recycler les références d'où pourtant sort un alliage final profondément original. Tarantino n'hésite pas à exploser les barrières spatio-temporelles et à tenter des mélanges inédits entre toutes les formes de culture sans tenir compte d'une quelconque hiérarchie entre elles.
La séquence cultissime du Jack Rabbit Slim's est l'exemple le plus évident d'un empilement de références par strates temporelles: le décorum et la carte du restaurant évoquent les années 50 et ses stars dont Douglas SIRK, le duo Dean MARTIN et Jerry LEWIS, Elvis PRESLEY ou encore Marilyn MONROE dans "Sept ans de réflexion" (1955). Le concours et la chanson de Chuck Berry "You never can tell" se situent dans les années 60 tout comme la coiffure de Mia (Uma THURMAN) et le twist. Il s'agit en effet de références à Anna KARINA et au film "Bande à part (1964)" de Jean-Luc GODARD. John TRAVOLTA (Vincent) incarne les seventies à lui tout seul, comment ne pas penser à un revival de sa prestation dans "La Fièvre du samedi soir" (1977)? Enfin, Quentin TARANTINO fait des clins d'œil à ses propres films, passés et à venir. Le serveur du restaurant est l'un des membres du gang de son premier film "Reservoir Dogs" (1992) alors que le scénario du pilote de la série auquel a participé Mia Wallace dessine les contours du futur gang des vipères assassines de "Kill Bill : Volume 1 (2003) et sa suite.
Une autre scène remarquable fourmille de références mais au lieu d'être superposées, elles sont juxtaposées. Il s'agit du moment où Butch (Bruce WILLIS) décide de secourir Marcellus Wallace (Ving RHAMES). Chaque outil pouvant servir d'arme qu'il trouve dans le magasin de leurs tortionnaires évoque un ou plusieurs films parmi lesquels "Justice sauvage" (1973), "Massacre à la tronçonneuse" (1974) ou "The Toolbox murders" (1978) avant qu'il ne fixe son choix sur le katana, allusion aux films de chanbara. Les deux tortionnaires eux-mêmes évoquent ceux de "Délivrance" (1971), le film de John BOORMAN alors que la rencontre entre Butch au volant de sa voiture et Marcellus traversant la route est une allusion à "Psychose" (1960), l'épisode "The Gold Watch" s'inspirant largement de la première partie du film de Alfred HITCHCOCK (de l'intrigue policière avec l'argent volé pour refaire sa vie au basculement dans le film d'horreur avec le sous-sol de la boutique de prêt sur gages).
En dépit de sa structure complexe, on remarque que "Pulp Fiction" est construit principalement sur des duos: Vincent et Jules, Vincent et Mia, Ringo et Yolanda, Butch et Marcellus Wallace, Butch et Fabienne. Certains sont des couples, d'autres des partenaires. Mais c'est le sceau du secret qui lie Vincent et Mia ainsi que Butch et Marcellus Wallace. Le premier a involontairement plongé le second/la seconde dans une situation cauchemardesque (en lui permettant d'avoir accès à de l'héroïne ou en le livrant à des tortionnaires) et s'est ensuite racheté en le/la secourant. On remarque à ce propos l'importance des thèmes religieux dans un film qui se situe a priori aux antipodes tels que la résurrection (l'épisode de la piqûre d'adrénaline dans le coeur fait penser à un rituel vampirique inversé), la purification (tout l'épisode "The Bonnie situation" avec le nettoyeur Wolf joué par Harvey KEITEL) ou la rédemption de Jules (Samuel L. JACKSON), frappé par la grâce divine après ce qu'il considère comme un miracle, le fait d'être sorti indemne d'un face à face avec un homme armé qui a fait feu sur lui et sur Vincent sans les toucher.
"Il était une fois en Amérique", le film testamentaire de Sergio LEONE aurait pu tout aussi bien s'intituler "La vie est un songe". Son originalité tient au fait qu'il ne raconte pas cinquante ans de la vie d'un homme mais plutôt ce qui lui en reste au travers du prisme de ses souvenirs. Le film d'une mémoire sélective et orientée qu'il passe et repasse dans sa tête en fumant de l'opium. La forme, très proustienne, épouse cette temporalité éclatée, faite de réminiscences, d'ellipses et de moments dilatés. Ainsi 35 ans de sa vie se résument en une seule phrase évoquant l'incipit du premier roman de "A la recherche du temps perdu", "je me suis couché tôt" alors que des moments brefs comme la danse de Deborah ou la mort de Dominic sont devenus des instants d'éternité. Des sons et des images servent de sas temporels entre le présent et le passé: la sonnerie du téléphone, un trou dans les toilettes, une montre, un miroir, les phares d'un véhicule, une chanson (Yesterday des Beatles). La musique de Ennio MORRICONE contribue considérablement au halo de nostalgie qui imprègne le film.
Bien que non linéaire, le film reconstitue trois périodes de la vie de David Aaronson, surnommé Noodles (Robert De NIRO): son adolescence au début des années 20, son activité de jeune truand au début des années 30 et enfin le retour nostalgique sur les traces de son passé à la fin des années 60. Ses 12 ans d'emprisonnement et ses 35 ans d'exil constituant en revanche des trous noirs dans sa biographie.
La période la plus intéressante des trois est sans nul doute celle de la jeunesse dans le quartier juif new-yorkais du lower east side (celui dans lequel ont grandi à la même époque les Marx Brothers). L'étude sociologique et psychologique y est particulièrement poussée. Dans chacun des films de sa trilogie des "Il était une fois", Sergio LEONE filme la perte de l'innocence à travers l'assassinat d'un enfant. C'est la mort de cet enfant qui pousse David à tuer pour la première fois. On découvre en effet comment la délinquance est une pente naturelle dans un contexte alliant l'extrême pauvreté, l'abandon parental et l'injustice liée à la corruption des autorités symbolisées par un flic véreux. D'autre part et contrairement aux idées reçues selon lesquelles la corruption de la jeunesse daterait des images pornographiques de l'ère internet, la découverte de la sexualité chez les jeunes de cette époque se fait sur le mode sordide de la prostitution. Chez le héros, elle entraîne une dissociation destructrice entre l'amour et le sexe, les femmes étant soit des figures éthérées, soit des objets sexuels (le dualisme vierge/putain si caractéristique des sociétés patriarcales).
La période de la Prohibition permet aux activités mafieuses de la bande à Noodles de prospérer mais elle détruit ce qui lui reste d'idéaux et d'illusions, son côté sentimental s'avérant incompatible avec le milieu de la pègre. Les dissensions se creusent entre lui et son meilleur ami Max (James WOODS) dont les rêves de gloire et de fortune sont sans limites. C'est en voulant le sauver, lui et les autres membres de la bande que Noodles les trahit (ou plutôt croit les trahir) et perd tout. Il en va de même avec Deborah (Elizabeth McGOVERN) tout aussi ambitieuse et indépendante qu'il ne sait que posséder et non aimer, la faisant fuir. Enfin la période de vieillesse où il fait retour sur son passé est celle de la délivrance. Paradoxalement, en découvrant qu'il a été trahi et abusé, il éprouve un soulagement car il peut transférer sa culpabilité sur quelqu'un d'autre à savoir le sénateur Bailey en qui il refuse de reconnaître son ami Max, mort pour lui depuis des lustres.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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