En 1924, Leopold et Loeb, deux fils de la haute bourgeoisie de Chicago multiplient les actes de délinquance avant de commettre un meurtre gratuit au nom de leur prétendue "supériorité intellectuelle" justifiée par une lecture dévoyée de la théorie du surhomme de Nietzsche.
Ce fait divers qui a défrayé la chronique est à l'origine de la pièce "Rope's Play" de Patrick Hamilton qui a ensuite été adaptée par Alfred HITCHCOCK dans "La Corde" (1948). Mais il a également donné lieu à un roman "Crime" écrit par Meyer Levin dont est dérivé le film de Richard FLEISCHER. Celui-ci est très différent de celui de Alfred HITCHCOCK: plus scolaire, moins flamboyant, il menace même dans sa dernière partie de sombrer dans les lourdeurs du film-dossier, n'en étant sauvé que par la prestation de ce monstre de charisme qu'est Orson WELLES. Néanmoins en dépit de ce caractère appliqué, il est passionnant, surtout dans sa première partie. Il analyse en effet remarquablement les ressorts de la dérive criminelle des deux jeunes garçons. Historiquement et sociologiquement, la reconstitution des années 20 n'est qu'un vernis derrière lequel on reconnaît le contexte des années cinquante, celui de la "La Fureur de vivre" (1955) avec lequel le film de Richard FLEISCHER a des points communs. Arthur (Bradford DILLMAN) et Judd (Dean STOCKWELL) ont des relations avec leur famille marquées par l'incompréhension, l'indifférence et l'incommunicabilité. Le premier a des parents absents qui sont en représentation sociale permanente et la personnalité du second lui vaut des récriminations moralisatrices lui reprochant de ne pas entrer dans le moule du jeune homme américain viril qui fait du sport et tombe les filles. En rupture sociale et familiale, psychologiquement fragiles, les deux hommes se replient sur eux-mêmes et rejettent l'extérieur, ses lois et sa morale. L'effet miroir pathogène joue à plein même s'ils ne sont pas dans une relation d'égalité mais de domination-sujétion à caractère homosexuel sado masochiste. Artie le beau parleur est le mâle dominant et pervers du couple. Son penchant malfaisant est intimement liée à son besoin de toute-puissance. Si la pulsion criminelle émane de lui, c'est en ordonnant à Judd de l'exécuter qu'il tire le maximum de jouissance de son pouvoir. C'est aussi celui qui aime revenir sur les lieux du crime juste pour le plaisir de manipuler les enquêteurs en les lançant sur de fausses pistes. Judd, plus réservé cache derrière une apparence froide et des arguments intellectuels glaçants une nature tourmentée. Là où Arthur affiche un sourire carnassier, lui apparaît souffreteux et proche de l'évanouissement. Il a beau être sous l'emprise d'Arthur, une part de lui sabote ses plans: il ne peut écraser l'ivrogne comme il ne peut violer Ruth (Diane VARSI) comme il ne peut accepter de porter seul le chapeau du crime contre Kessler comme il ne peut s'empêcher de semer des indices qui vont les confondre. Enfin dans un film très axé sur la parole, l'argumentaire contre la peine de mort de l'avocat a d'autant plus de force qu'il établit un parallèle entre la bestialité de l'acte des garçons et celle de l'opinion publique, l'institution ne faisant qu'assouvir son goût du sang. La société ne peut progresser qu'en se montrant humaine vis à vis ce ceux qui ont commis des actes inhumains et non en rajoutant le crime au crime.
"La Taverne de la Jamaïque" est le dernier film britannique de Alfred HITCHCOCK et sa première adaptation d’un roman de Daphné du Maurier avant les deux chefs d’œuvre que sont "Rebecca" (1939) et "Les Oiseaux" (1962). Si "La Taverne de la Jamaïque" est loin d’atteindre ce niveau (le scénario est peu palpitant et le rythme laborieux) il s’agit d’un des rares films tournés par Hitchcock qui se situe dans une autre époque (les autres sont "Le Chant du Danube" (1934) et "Les Amants du Capricorne") (1949). L’atmosphère expressionniste y est particulièrement travaillée pour faire ressortir dualités et faux-semblants. La taverne biscornue s’oppose en tous points au manoir aristocratique néo-classique de Sir Humphrey Pengallan (Charles LAUGHTON). Pourtant derrière cette façade respectable, l’âme de ce dernier s’avère aussi tordue que l’escalier et les murs du repaire des bandits. De l’aveu même de Alfred Hitchcock, Pengallan, faux juge de paix et vrai commanditaire des crimes commis par les bandits est un avatar du « Dr Jekyll et Mr Hyde », sa duplicité étant soulignée par le jeu outrancier de Charles LAUGHTON. Hitchcock éprouve un plaisir sadique à jeter Maureen O HARA (dont c’était le premier rôle important) dans les pattes de ce monstre libidineux et de ses sbires. Il est d’autant plus dommage que Hitchcock n’ait pas offert au personnage joué par Charles LAUGHTON un pendant digne de ce nom. Jem Treharne (Robert NEWTON), le bandit sauvé par Mary Yellard du lynchage s’avère en effet être un officier de justice tout ce qu’il y a de plus plan-plan. Heureusement qu’il y a Mary pour incarner la lumière face aux ténèbres. La scène où elle hisse un tissu enflammé en haut d’un mât pour empêcher un bateau de s’échouer est particulièrement évocatrice.
"Le Procès Paradine" aurait pu être un grand Hitchcock. On reconnaît d'ailleurs par moments l'empreinte du cinéaste. Il y a du "Vertigo" (1958) dans le duel à distance que se livrent la blonde épouse de l’avocat Anthony Keane et la brune et vénéneuse Mrs Paradine qui l’a fait chavirer en un seul regard. Il y a du "Rebecca" (1939) dans le passage gothique de la visite au manoir et dans l’allure de veuve noire de Mrs Paradine qui détruit tous les hommes qui ont le malheur de croiser son chemin. Il y a du "Les Amants du Capricorne" (1949) dans l’opposition de classe traversant le triangle amoureux du mari, de la femme et de l’amant, ce dernier étant le valet de chambre du premier. Le mépris de classe est également bien perceptible chez l'avocat Anthony Keane qui s'acharne à vouloir faire accuser le valet en lieu et place de Mrs Paradine. Il y a enfin le goût pour les expérimentations formelles telles que le plan circulaire qui tourne autour de Mrs Paradine lors de l’entrée et de la sortie de son amant du tribunal comme si elle avait des yeux derrière sa tête permettant de le voir.
Mais le film souffre de son caractère procédural et surtout d'une trop grande emprise du producteur David O. SELZNICK (avec lequel Alfred HITCHCOCK était en conflit, c'est d'ailleurs le dernier film sur lequel ils ont travaillé ensemble) qui impose un académisme étouffant, dans le choix du casting notamment. Gregory PECK, abonné aux rôles d’avocat ne fait pas british et n’arrive pas non plus à nous faire croire à son soudain envoûtement amoureux, lequel apparaît par conséquent assez ridicule. Louis JOURDAN qui joue le valet est aussi expressif qu’une huître et rend son personnage incompréhensible (il est également sans doute mal écrit). Alida VALLI la séductrice manipulatrice est belle mais trop hiératique pour susciter une quelconque émotion. Ann TODD qui joue l'épouse est transparente. Heureusement qu’il y a Charles LAUGHTON (qui a l'air de s'ennuyer ferme) pour secouer de temps à autre la torpeur de l'ensemble.
"Le Petit César" est l'un des piliers fondateurs du film de gangsters dont il a contribué à fixer les codes dans le cinéma parlant, repris et popularisés ensuite notamment par "Scarface" (1931) de Howard HAWKS. C'est aussi un film novateur de par son approche. Il infiltre le milieu des gangsters et le montre de l'intérieur au lieu de se placer du point de vue des forces de l'ordre. C'est également un film de crise (le contexte de Grande Dépression a imposé un budget réduit), sans fioritures. Il va à l'essentiel. Comme ses successeurs, il narre l'ascension, l'apogée et la chute éclair d'un caïd d'origine immigrée issu des bas-fonds (librement inspiré de la biographie d'Al Capone). Rico se distingue par son ambition et son ego démesuré ainsi que sa détermination sans scrupules qui lui permet de gravir les échelons dans une version perverse du rêve américain. Perverse et grotesque car en dépit de ses costumes de plus en plus élégants et de ses tentatives d'imitation des codes de la haute sphère de la pègre, Rico conserve son comportement de rustre mal dégrossi. Et en dépit de ses attitudes bravaches, Rico a une faille et pas des moindres puisqu'elle le perdra. En effet tout au long du film, il ne cesse de proférer des propos virilistes glorifiant l'inflexibilité et fustigeant la mollesse et le sentimentalisme ("l'amour c'est de la guimauve"), tous ceux qui s'y livrent étant qualifié du terme homophobe de "lavette". Pourtant c'est un autre homme qui le fait reculer, Joe Massera qu'il n'arrive pas à complètement plier à cette loi puisqu'il le considère comme son ami (alors qu'il combat par ailleurs tout espèce de sentiment jugé comme une faiblesse). De plus Joe est danseur ("ce n'est pas le travail d'un homme") at a une fiancée qui veut lui faire quitter un milieu "qu'on ne quitte pas". Bref, cela sent la transgression à plein nez et c'est bien cela qui donne toute son envergure tragique au personnage de Rico (qui sinon en serait juste resté au statut de pitoyable petit psychopathe). C'est le film qui a révélé Edward G. ROBINSON dans un rôle à contre-emploi de ce qu'il était vraiment (il détestait les armes à feu). Il crève l'écran et impose son physique singulier à la Jabba The Hutt, loin, très loin des standards hollywoodiens.
"L'ennemi public" sorti en 1931 fait partie des œuvres matricielles du film de gangsters. Si le genre a été éclipsé dès le début de la décennie suivante par celui du film noir, il s'est perpétué dans le cinéma américain sous forme de clins d'oeils. "Key Largo" (1948) rend hommage à "Little Caesar" (1930) au travers du personnage joué par Edward G. ROBINSON, "Certains l'aiment chaud" (1959) dans lequel joue George RAFT reprend le tic de la pièce qu'il lançait dans "Scarface" (1931), le pamplemousse pressé de "L'Ennemi public" et le surnom "Petit Bonaparte" est décalqué sur "Little Caesar" (1930). Dans les années 70-80, le genre connaît une véritable consécration avec une nouvelle génération de cinéastes qui proposent d'éblouissantes versions "opératiques" des films des années 30: la saga du "Parrain" de Francis FORD COPPOLA, le remake de "Scarface" (1983) de Brian De PALMA ou encore "Il était une fois en Amérique" (1984) de Sergio LEONE qui s'inspire beaucoup de "L'Ennemi public".
Ce qui frappe à la vision du film de William A. WELLMAN, c'est sa touche de réalisme. Lequel s'incarne dans un aspect documentaire et biographique (voire psychologique, la brutalité du père flic s'avérant déterminante dans la violence du fils et sa décision de rejoindre la pègre), le refus de l'héroïsation des personnages et l'interprétation marquante de James CAGNEY un acteur vif et teigneux qui aime aller au contact, que ce soit la pichenette par lequel il exprime son affection ou à l'inverse le jet du demi-pamplemousse sur le visage de celle qui a le malheur de l'irriter. Il aurait pu être boxeur mais en fait il était danseur, il esquisse d'ailleurs quelques pas d'une grande dextérité au cours du film. Il n'en reste pas moins que les rapports entre lui et les femmes sont brutaux et empreints de bestialité, les seules relations un tant soit peu sentimentales qu'il se permette relevant de l'amitié virile. Néanmoins, le film de William A. WELLMAN est également romanesque, ne serait-ce que par sa structure narrative qui montre l'ascension puis la chute d'un caïd au temps de la prohibition. Il ne pouvait en être autrement car bien que datant de l'ère pré-code, le réalisateur se sent obligé de prouver qu'il n'a aucune complaisance pour les gangsters. D'où des cartons moralisateurs et une image accompagnant le générique montrant un mur symbolisant la voie sans issue que représente ce choix de vie.
"Une femme qui est au-dessus de moi, ça me coupe tout" ^^. Cette citation que j'ai lue un jour dans un bouquin de psycho me fait toujours penser à L.B. Jeffries (James STEWART) cloué dans son fauteuil roulant, visuellement autant que psychologiquement dominé par Lisa Fremont (Grace KELLY). Heureusement que pour compenser cet état d'impuissance, il y a la pulsion scopique optimisée par les jumelles et l'objectif qui sont autant de phallus portatifs se substituant à la jambe plâtrée de L.B. Jeffries. "Fenêtre sur cour" est sans doute à ce jour le plus grand métafilm de l'histoire du cinéma en ce qu'il ne se contente pas d'une réflexion désincarnée sur les mécanismes du septième art (et ses dérivés télévisuels, les fenêtres étant autant de petites lucarnes par où épier la vie des autres), il lie ces mécanismes à la sexualité dans toutes ses déclinaisons possibles. Comme le dit Lisa en fermant les rideaux "d'autres attractions vont suivre". "Fenêtre sur cour" est donc autant un traité sur le cinéma que sur la sexualité et les relations amoureuses. Jeffries et Lisa forment un couple sulfureux pour l'époque, non seulement parce que les stéréotypes de genre y sont inversés mais également parce qu'il s'agit d'un couple libre comme le montrent tous les coups d'œil-caméra ultra significatifs du détective Doyle (Wendell COREY) sur la toilette de nuit apportée par Lisa chez Jeffries. Un passage qui en dit long sur le bouillonnement hormonal de Lisa caché derrière son apparence de mannequin sur papier glacé (Grace KELLY atteignant la perfection de la blonde hitchcockienne). C'est l'angoisse typiquement masculine de la dévoration (la photo de l'accident de Jeffries est particulièrement évocatrice avec le pneu détaché de la voiture de formule 1 en train de lui foncer dessus) qui ratatine littéralement Jeffries sur son siège, celui-ci essayant pitoyablement de donner le change avec ses soi-disant exploits d'aventurier photographe qu'une femme ne pourrait pas supporter. Trouillard du sentiment et de l'engagement, il l'est aussi vis à vis de la sexualité qu'il transfère donc dans un voyeurisme exacerbé. A défaut de s'épanouir dans sa vie personnelle, il observe celle des autres, des jeunes mariés accaparés par la passion physique pas encore émoussée aux vieux couples sans enfant en passant par la nymphette croqueuse d'hommes et "Mademoiselle Cœur solitaire", une vieille fille mélancolique. Chacun est une histoire à lui tout seul, d'où la fragmentation de l'écran par les fenêtres qui est aussi signifiante que les champs-contrechamps. Le spectateur s'identifie à Jeffries en voyant par ses yeux tous ces petits fragments d'histoire et en se faisant ses propres films à partir d'eux (par exemple Sébastien Ortiz a écrit un livre entier sur "Mademoiselle Cœur Solitaire" en 2005 extrapolant à partir des 7 minutes de film qui lui sont consacrés). Evidemment la variante meurtrière de l'amour ne pouvait échapper à Alfred HITCHCOCK et c'est l'intrigue autour du représentant de commerce qui prend le dessus sur toutes les autres, transformant le film en polar dont Lisa est l'héroïne et Jeffries le metteur en scène. Un troisième personnage a une importance capitale dans l'histoire, il s'agit de l'infirmière Stella (Thelma RITTER) qui nous livre ses réflexions sur le voyeurisme mis en abyme par le film: "L'intrusion dans la vie privée est répréhensible et il n'y a pas de fenêtres dans les pénitenciers. Autrefois on brûlait les yeux avec un fer rougi à blanc. Ces bikinis affriolants en vaudraient-ils la peine? (…) Nous sommes une race de voyeurs. Les gens feraient mieux de s'occuper de ce qui se passe chez eux."
"La Corde" est un tour de force technique mais contrairement à l'acte commis par Brandon et Phillip (et à la vision de Alfred HITCHCOCK lui-même qui qualifiait son film de simple "truc"), il n'a rien de gratuit. Difficile de faire plus oppressant, plus irrespirable que "La Corde". La mise en scène est à l'image du titre et de l'acte commis, elle nous enserre et nous étouffe avec son huis-clos et son illusion de filmage en temps réel. Illusion créée par les raccords de plans-séquence (impossible de faire autrement à l'époque) mais aussi par les changements de luminosité perceptibles à travers la grande baie vitrée. Plus on avance dans le film, plus l'atmosphère s'assombrit, rétrécissant encore plus l'espace vital des protagonistes jusqu'à le réduire à celui du coffre à secret autour duquel ils gravitent tous. Un double secret, sexualité et mort étant indissolublement liés chez Alfred HITCHCOCK sans parler du double sens du "cadavre dans le placard". Ce qui est dissimulé dans ce coffre-placard, c'est autant le non-dit de l'homosexualité du couple dominant-dominé Brandon-Phillip (John DALL et Farley GRANGER) et de leur professeur Rupert (James STEWART) qu'une victime des théories raciales nazies pour lesquels les êtres supérieurs autoproclamés ont le droit de supprimer les improductifs inférieurs. Le tout justifié philosophiquement par une interprétation erronée de la pensée nietzschéenne.
Cependant la "Corde" a aussi une dimension ludique de par son suspense haletant. Le spectateur ayant vu le crime se dérouler sous ses yeux se demande quand celui-ci sera découvert.Alfred HITCHCOCK joue sur cette attente et ne cesse de tendre un peu plus la corde tantôt avec la mise en scène perverse, macabre et provocante de Brandon, tantôt avec les réactions apeurées de Philip qui parvient difficilement à se contrôler, tantôt à l'aide de la mise en scène du film lui-même, que ce soit par les mouvements de caméra (l'apparition "surprise du chef" de Rupert dont on sait qu'il est le seul qui peut découvrir le secret) ou la science du cadre et de la profondeur de champ en plan fixe (la servante qui va et vient entre la cuisine et le coffre dont elle débarrasse le dessus pendant que les autres discutent en hors-champ avant de s'apprêter à l'ouvrir, une gestion de l'espace-temps que l'on retrouve à l'identique par exemple dans "Pas de printemps pour Marnie") (1964). Il est également intéressant de souligner que Rupert comprend tout bien avant d'ouvrir le fameux coffre car il partage les secrets de Brandon et Phillip. Mais il fait tout pour retarder le moment où il devra regarder la vérité en face et assumer ses responsabilités dans le crime commis par ses anciens élèves.
"Les 39 marches" est le premier grand film de Alfred HITCHCOCK mené tambour battant, sans temps mort et sans une once de gras. C'est un film d'autant plus capital que sa trame annonce nombre de longs-métrages à venir déclinant le thème du faux coupable qui doit se démener seul contre tous pour faire reconnaître son innocence. Mais surtout, il est très proche de "La Mort aux trousses" (1959) avec son fugitif pris malgré lui dans une intrigue d'espionnage, poursuivi dans un train et obligé de forcer la porte et le coeur de Pamela (Madeleine CARROLL), la première blonde hitchcockienne d'une longue liste. De façon plus générale, ce sont les femmes qui mènent la danse dans le film ce qui créé toute une série de scène équivoques absolument jubilatoires. Elles ne sont d'ailleurs pas pour rien dans la réussite du film, celui-ci étant moins un thriller d'espionnage (une intrigue-prétexte avec le secret pour McGuffin) qu'un vaudeville, voire une screwball comédie. Les ennuis de Richard Hannay commencent lorsqu'il héberge chez lui une belle espionne (Lucie MANNHEIM) qui lui transmet les secrets de sa mission avant d'être assassinée. Pris à tort pour le meurtrier, il s'enfuit en Ecosse où est censé se trouver le chef de l'organisation secrète des "39 marches" qui convoite un secret d'Etat. A son tour, il est hébergé par un couple de fermiers dont l'épouse qui comprend très vite la situation tombe sous son charme, suscitant la jalousie du mari. Alfred HITCHCOCK réussit à tout nous faire comprendre par de simples jeux de regards, comme au temps du muet. Mais le summum est atteint avec la scène où Richard Hannay et Pamela se retrouvent attachés ensemble par une paire de menottes et obligés de passer la nuit ensemble dans une chambre d'hôtel. On a même droit à une scène chargée d'érotisme lorsqu'elle enlève ses bas et que ce dernier en profite pour laisser négligemment sa main glisser le long de ses jambes. Tout ceci rappelle d'autant plus "New York - Miami (1934) de Frank CAPRA que l'excellent (et moustachu) Robert DONAT qui joue Richard Hannay est surnommé le "Clark GABLE british" même si par sa décontraction et son humour il me fait aussi penser à Cary GRANT. Pour s'en sortir, il doit constamment multiplier les exploits (et les bobards plus gros que lui parce que lorsqu'il dit la vérité, on ne le croit pas!), le cinéma faisant le reste (car si le film avait été réaliste il serait mort dix fois mais comme le disait Alfred HITCHCOCK, un film ce n'est pas une tranche de vie mais une tranche de gâteau ^^). Quant à Pamela, après s'être longtemps enfermée dans le rôle de la vierge outrée par l'intrusion de celui qu'elle prend pour un loup dans la bergerie, elle se révèle drôle et sensuelle lorsqu'elle comprend qu'il s'agit d'un brave toutou apprivoisé. Enfin, bien que structuré par la cavale du héros, le film a un caractère cyclique, débutant et se dénouant sur la scène d'un théâtre avec un personnage clé, "Mister Memory" qui fait penser au joueur de cymbales de "L Homme qui en savait trop" (1956).
"Key Largo" est un film insulaire. Il ne se déroule que dans des lieux clos et coupés du monde. L’hôtel de l’île de Key Largo frappé par la tempête est le principal théâtre de l’action (mot qui se justifie d’autant plus que le film est l’adaptation d’une pièce de théâtre) mais il ne faut pas oublier le dernier quart d’heure sur un bateau entre Key Largo et Cuba. Ce contexte de huis-clos dans des espaces de plus en plus exigus créé une atmosphère particulière, confinée, étouffante et oppressante et donc propice aux tensions exacerbées (les émissions de téléréalité reposent sur le même principe repris as nauseam). Bien qu’une dizaine de personnages se retrouvent enfermés dans l’hôtel et une demi-douzaine sur le bateau, le film est en réalité un duel entre deux hommes qui sortent de mondes révolus ravagés par la violence mais dont les choix vont s’avérer être aux antipodes. D’un côté le commandant Frank McCloud (Humphrey BOGART), vétéran de la seconde guerre mondiale désabusé et sans attaches, de l’autre le gangster Johnny Rocco (Edward G. ROBINSON) tout droit sorti des années de Prohibition qui rêve de devenir le nouveau Al Capone. Parce que Frank a trop fait l’expérience de la violence, il refuse de s’y laisser entraîner de nouveau, quitte à passer pour un lâche. Néanmoins sa relative indifférence cède progressivement le pas à de la compassion pour les victimes du gang dont il partage le sort que ce soit James Temple, le propriétaire infirme (Lionel BARRYMORE), Gaye Dawn la compagne alcoolique de Johnny (Claire TREVOR) ou un groupe d’indiens dont deux sont recherchés par la police. La belle-fille de Temple, Nora, objet de la convoitise de Johnny Rocco, représente évidemment l’espoir d’une renaissance ce que souligne sans ambiguïté l’un des derniers plans du film (Humphrey BOGART et Lauren BACALL rejouent ainsi devant John HUSTON leur rencontre quatre ans auparavant dans le « Le Port de l'angoisse (1944) » où la deuxième réussissait à ferrer un poisson particulièrement glissant). A l’inverse, Johnny Rocco qui est fermé à tout sentiment d’humanité apparaît au final comme un faible qui ne sait pas contrôler ses nerfs que ce soit sous l’effet de l’insulte ou des coups de boutoir de la nature contre laquelle il est impuissant en dépit de son flingue.
Le premier film de John HUSTON est aussi l'un des premiers grands classiques du film noir, il a d'ailleurs contribué à fixer les règles du genre (le privé, la femme fatale, l'intrigue tortueuse, l'esthétique expressionniste etc.) et fait de Humphrey BOGART une star. Néanmoins en dépit de sa remarquable interprétation et de la qualité de la mise en scène, le film manque d'épaisseur et de subtilité. Sur le thème de la course à l'étoffe "dont sont faits les rêves", John HUSTON est allé beaucoup plus loin humainement avec ses films suivants tels que "Le Trésor de la Sierra Madre" (1948) ou "Quand la ville dort" (1950). Non seulement "Le Faucon maltais" est sec, squelettique mais son apologie du virilisme est tellement grossière qu'elle me fait rire (ce qui pour un film noir est tout de même gênant). Sam Spade (Humphrey BOGART) a bien raison de dire qu'il ne "connaît rien aux femmes" ou plutôt au monde féminin. Plutôt qu'un "redresseur de torts" il s'agit surtout d'un beau mufle. D'abord, comme tout macho qui se respecte, il remet à sa place quelques garces coupables d'avoir le feu aux fesses. Admirons la subtilité de la scène où Brigid O'Shaughnessy (Mary ASTOR), cette menteuse congénitale diablement attirante remue les tisons dans la cheminée pour mieux l'allumer peu après que notre ami qui a deux fers au feu soit pris en flagrant délit de fricotage avec Iva, la veuve de feu son associé (Gladys GEORGE). Toutes deux après être tombées aux pieds de l'irrésistible privé subissent le châtiment qu'elles méritent, l'une en voyant son amant filer dans les bras de celle qui a tué son mari, l'autre en étant envoyée en prison par mister justicier Spade qui lui envoie une punchline d'anthologie "si tu prends vingt ans je t'attendrai, si tu prends perpétuité je garderai un beau souvenir de toi". Mais comme se valoriser auprès du "sexe faible" ne suffit pas à son ego surdimensionné, il faut encore qu'il écrase de sa supériorité les autres hommes. Son associé Miles Archer (Jerome COWAN) qu'il supplante auprès de la gent féminine et les bandits, des "lopettes" qu'il prend plaisir à tabasser et humilier. Cela commence avec Joël Cairo (Peter LORRE) dont le mouchoir parfumé au gardénia et les manières précieuses nous indiquent sans ambiguïté les tendances homosexuelles. Avec une jouissance non feinte, Sam Spade lui donne à deux reprises la raclée qu'il mérite et lui vole son flingue (histoire de rappeler que le seul homme dans la pièce, c'est lui!). Spade inflige un traitement pire encore à l'homme de main, Wilmer Cook (Elisha COOK Jr.), le ridiculisant, le désarmant lui aussi avec une facilité déconcertante et après l'avoir poussé à bout, lui donnant la raclée qu'il mérite (il est trop fort ce Sam Spade). Lui aussi a droit à sa punchline assassine adressée à son patron Kasper Gutman (Sydney GREENSTREET) qui au vu de ses manières est vraisemblablement aussi de la jaquette "Ne le laissez pas se balader avec ça [un flingue], il peut se blesser. Je les ai pris à un cul de jatte qui les lui avait chipés". J'avoue avoir éclaté de rire, surtout que Elisha COOK Jr. a remis le couvert dans le rôle du souffre-douleur avec "L'Ultime razzia" (1956) de Stanley KUBRICK. Bref, le "Faucon maltais" a beau se présenter comme un film "moral" à l'image de son héros "moins pourri qu'il n'en a l'air", il n'en reste pas moins qu'il véhicule des valeurs aussi discutables que celles qu'il est censé combattre.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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