L'un des courts-métrages les plus célèbres de Buster Keaton. La première partie est fondée sur des quiproquos en cascade, la seconde, sur une course-poursuite spectaculaire entre un homme ("Frigo", le surnom du personnage de Buster Keaton en France) et une meute de policiers lancés à ses trousses, persuadée qu'elle détient l'ennemi numéro 1. Cette débauche d'énergie est sous-tendue par le désir de surmonter la barrière sociale qui sépare Frigo de la jeune fille qu'il convoite dans la première scène du film. Sans taxer Frigo d'anarchisme, on peut aussi l'interpréter comme une lutte pour conserver son individualité face à une masse uniformisée qui veut l'engloutir dans l'indifférenciation (un peu comme Néo face aux Smith dans "Matrix"). Dans ce combat contre l'adversité, Keaton est particulièrement créatif pour détourner les objets qui lui tombent sous la main. Par exemple il invente le cheval relié par téléphone, le gant de boxe doté d'un bras amovible qui assomme ou encore l'échelle balançoire qui finit par se transformer en catapulte. Mais la chute de l'histoire, glaçante, semble nous signifier que la mort gagne toujours à la fin. Elle me fait penser à la fin d'un film d'horreur du type "Chroniques de Tchernobyl" où la dernière survivante finit engloutie par les zombies.
Voici le premier court-métrage co-réalisé, produit et interprété par Buster Keaton à être sorti sur les écrans. Et c'est un coup de maître. En une semaine ("One Week", le titre en VO), une durée qui peut faire penser à la création du monde dans la Genèse, Keaton (Malec en VF) va surtout prouver son incapacité à se fixer avec sa drôle de "Maison démontable" (titre en VF).
Keaton prend pour point de départ l'imaginaire des pionniers qui devaient construire leur maison de toutes pièces souvent en réussissant à vaincre un milieu hostile mais il en détourne tous les codes. A la suite d'une série d'actes manqués, la maison qu'il parvient à édifier est totalement biscornue, elle n'est pas construite au bon emplacement et elle est balayée par les éléments. Ce qui pourrait au premier degré ressembler à un échec devient avec Keaton un manifeste poétique teinté d'absurde et de surréalisme ainsi qu'une ode à la créativité. La maison en kit se fait selon les situations manège, toboggan, trampoline ou encore mobil-home comme un jeu de Kapla. Quant à la jeune épouse qui l'habite (Sybil Seely) elle y apporte une touche d'érotisme en s'y dévoilant dans une séquence de bain qui remet elle aussi en question toute la pesanteur (bien-pensante) liée au "home".
C'est l'ultime court-métrage muet de deux-bobines de Buster Keaton qui est le dernier des trois grands maîtres américains de la comédie burlesque des années 10 et 20 à franchir le pas du long-métrage en tant que réalisateur (en tant qu'acteur il a déjà joué trois ans auparavant dans "Ce crétin de Malec" de Herbert Blaché).
Dans la plupart de ces courts-métrages, Keaton joue un personnage qui en VF s'appelle soit Malec soit Frigo (d'où le titre en VF, "Frigo et la baleine"). Il s'agit d'une parodie de récit de survie en mer. Tour à tour le héros affronte la faim et la soif à bord de son frêle esquif (un peu comme Robert Redford dans "All is Lost"), le terrible capitaine du baleinier "Petit nid d'amour" ("Little love nest" en VO) qui jette par dessus bord les employés qui le déçoivent et enfin la marine qui lui tire dessus parce qu'il s'est échoué sur une de leurs cibles! On peut d'ailleurs remarquer la quasi absence de personnage féminin dans l'histoire. La chute s'effectue en deux temps et remet en question la réalité de tout ce que nous venons de voir.
Il y a exactement 157 ans, le 12 avril 1861 débutait la guerre de Sécession aux Etats-Unis. Les troupes des Etats confédérés du sud agricole esclavagiste décidaient de faire sécession, de fonder leur propre capitale à Richmond et déclenchaient la guerre civile en attaquant un fort occupé par un bataillon des Etats industriels unionistes et abolitionnistes du Nord. Le conflit entre les "bleus" et les "gris" allait durer quatre ans et se solder par la victoire du Nord.
C'est d'un épisode authentique de cette guerre survenu en 1862 que s'inspire "Le Mécano de la Général". Il s'agit du film le plus ambitieux et le plus cher de Keaton en raison du soin apporté à la reconstitution historique (les locomotives sont d'époque, de même que les photos qui ont servi de source pour les scènes de combat), du tournage en décors réels, des séquences spectaculaires dont le crash de la locomotive des nordistes depuis le pont.
La reconstitution s'accompagne d'un discours satirique contre la guerre et l'armée. Johnnie (Keaton) est un clou qui dépasse, un individu différent. Lorsqu'il veut s'enrôler, il est rejeté par ses pairs puis par sa belle. Il est donc condamné à agir seul en dehors du cadre de l'armée. D'autre part ses agissements sont motivés par l'amour et non par le patriotisme. L'amour pour Annabelle (Marion Mack) est indissociable de celui qu'il porte à sa machine qui fait corps avec lui. L'animalisation voire l'humanisation de la locomotive rappelle fortement "La Bête Humaine" de Zola dont l'action est contemporaine des événements racontés par Keaton. De fait la relation entre Johnnie et La General ressemble à une relation amoureuse tourmentée comme celle qu'il a avec Annabelle. Ils se séparent, se cherchent, se retrouvent, se courent après. Enfin le film transforme les soldats en pantins en leur faisant faire des mouvements de va et vient absurdes ou en déréalisant la mort au combat.
Un film d'une telle ampleur historique et géographique permet à Keaton de déployer toute sa science du gag. La course-poursuite le long des rails dans le sens Sud-Nord puis Nord-Sud est un festival de prouesse physique, de maîtrise chorégraphique de l'espace-temps et d'ingéniosité. Keaton tire aussi bien parti de la topographie des lieux que de la nature et de la disposition des objets. Les gags sont parfaitement millimétrés mais semblent relever du pur hasard. Par exemple la trajectoire du canon chargé par Johnnie semble à la suite d'une maladresse le viser directement mais une courbe du tracé viendra à son secours "just in time" pour tirer sur le train ennemi. L'héroïsme de Johnnie apparaît ainsi comme le fruit d'actes involontaires voire relever d'une "anima" qui serait propre aux objets (comme on a pu le voir avec la locomotive qui lui "livre" le soldat nordiste mais cela vaut aussi pour les canons, les sabres, le cigare qui troue la nappe et lui permet d'espionner l'ennemi etc.)
En conclusion "Le Mecano de la General" est une sorte de film total: film historique, épique, film d'aventures, film de guerre, film d'amour, film chorégraphique dessinant sa géométrie dans l'espace, film burlesque frôlant le drame pour mieux se déjouer de lui. Il mérite amplement sa place au panthéon du cinéma mondial.
Les Fiancées en folie, le film de la perfection divine? Si le chiffre saint par excellence est partout (le héros a 27 ans et 7 chances de se marier avant 7 heures pour gagner 7 millions de dollars), la construction du film relève plutôt de la sainte trinité ou du film à 3 vitesses. Un début lent et poétique qui joue sur le contraste entre le temps qui passe (défilé des saisons et chiot qui devient un redoutable molosse) et le blocage du héros, un amoureux transi qui n'ose pas se déclarer. Un milieu au rythme intermédiaire où un événement déclencheur (l'héritage) provoque une vaine chasse à la mariée qui reste confinée dans un lieu clos. Une fin complètement déjantée, au rythme endiablé où une marée humaine de mariées se lance dans une course-poursuite d'anthologie avec un héros qui multiplie les cascades plus ébouriffantes les unes que les autres. Celle des (faux) rochers qui a inspiré le début du premier Indiana Jones n'était pas prévue au départ et a été rajoutée in-extremis causant à son concepteur quelques frayeurs et contusions.
Au fur et à mesure que le rythme du film s'accélère, les convenances corsetées se défont et laissent place à la sauvagerie la plus totale entre les prédatrices et leur proie qui ne pense plus qu'à fuir après avoir oublié ses bonnes manières. On est frappé aussi par le fait qu'en dépit de l'urgence de la situation, le héros rejette les prétendantes qui ne sont pas de sa communauté (une juive et une noire) alors qu'il est prêt sans le savoir à se jeter dans les bras d'une gamine et d'un travesti. Irrévérence ou préjugés racistes de cette époque, les débats sont ouverts.
"The Goat" a été malencontreusement traduit en français par "La chèvre" même si "Malec l'insaisissable" est le titre le plus souvent employé en VF. "The Goat" fait en effet allusion au statut de bouc-émissaire de Buster Keaton ("scapegoat" en VO) un malchanceux pris à tort pour un dangereux criminel et poursuivi par le chef de la police. Réalisé en 1921, c'est l'un des courts-métrages les plus importants de Buster Keaton. Le degré de sophistication des gags, véritables chorégraphies millimétrées annonce ses longs-métrages. Le plan saisissant de Keaton assis à l'avant d'une locomotive fonçant sur la caméra annonce le "Mécano de la Général" par exemple. L'influence de "The Goat" déborde d'ailleurs l'œuvre de Keaton puisque Chaplin s'inspirera de la scène d'inauguration de la statue pour l'ouverture des "Lumières de la ville".
Malcolm St Clair, co-réalisateur du film avec Buster Keaton avait été précédemment scénariste puis réalisateur chez Mack Sennett. Il apparaît dans le film dans le rôle du vrai truand, Dead Shot Dan qui en se baissant au moment de se faire photographier laisse Keaton (qui se trouvait juste derrière lui) prendre sa place.
Ce crétin de Malec est le premier long-métrage de Buster Keaton. C'est Douglas Fairbanks, créateur du personnage sur les planches de Broadway (le film est tiré d'une pièce de théâtre "The new Henrietta") qui recommanda Keaton pour le rôle dans l'adaptation cinématographique, rôle qui lança sa carrière.
L'intrigue du film est assez confuse en particulier parce qu'elle s'appuie beaucoup sur des liens familiaux compliqués et un quiproquo autour du prénom Henrietta. Il s'agit du nom donné à une mine d'argent appartenant à un riche financier Nick Van Alstyne mais aussi du prénom de la maîtresse cachée de l'homme de confiance, gendre et quasi fils adoptif de Nick, Mark Turner. Enfin ce prénom'désigne une danseuse dont Bertie, le fils biologique de Nick (Buster Keaton) a acheté le portrait pour se donner un genre auprès d'Agnès, la fille adoptive de Nick dont il est amoureux.
On peut deviner à la lecture de ce scénario que le père préfère son gendre à son fils qu'il considère comme un bon à rien vivant à ses crochets. De fait Bertie est tellement lunaire qu'il ne sait même pas à quoi sert une bourse (il n'a aucune notion de l'argent). Sa naïveté, son étourderie et sa candeur l'exposent à toutes les gaffes et humiliations qu'il subit sans broncher et que parfois même il détourne de façon cocasse (la scène des chapeaux à la bourse ou des alliances qu'il a acheté en 5 exemplaires pour ne pas les perdre.) Cependant il ne se défend jamais ce qui fait de lui un masochiste de première catégorie. Ce personnage auquel Buster Keaton prête son corps d'acrobate et son visage énigmatique est le principal intérêt du film.
C'est un des plus beaux films de Chaplin parce que l'un des plus intimes. Et la capacité à traduire son intimité lorsqu'elle se marie avec le talent créé une étoffe dont sont faite les plus belles œuvres d'art.
On a souligné à juste titre la part autobiographique et nostalgique du film. Reconstitution du milieu du music-hall londonien où Chaplin a fait ses premiers pas, choix de l'année 1914 où il débarque aux USA pour ses premiers films, convocation de ses parents disparus à travers ses deux personnages principaux, résurrection de l'âge d'or du muet le temps d'un numéro d'anthologie avec Buster Keaton etc.
Mais le film va en réalité beaucoup, beaucoup plus loin, jusqu'aux tréfonds de l'âme de son auteur dont il met à nu les contradictions. Aucune grimace burlesque, aucun maquillage dans les scènes clés ne dissimule son visage et ses yeux où se reflètent une palette d'émotions extrêmement riche. Si bien que le film n'est pas tout à fait ce qu'il prétend être. Oui, Chaplin fait en quelque sorte un bilan désabusé de sa vie. On peut lire entre les lignes les affres du vieillissement qui le diminue, le désamour du public après M. Verdoux qui le ronge, sa mise à l'index par des USA plongés en pleine paranoïa anticommuniste qui le rend amer. Oui il fait ressurgir sur les murs un Charlot spectral à travers son Calvero au bout du rouleau, condamné à l'oubli, au néant (la canne et le chapeau melon accrochés sur le portemanteau, les affiches de Calvero où le mot "Tramp" c'est à dire "Vagabond", surnom de Charlot en VO peut être lu etc.)
Mais en même temps, il met en scène une mort des plus théâtrales après un numéro en forme d'apothéose (" Moi je veux mourir sur scène, devant les projecteurs") Et quelle est la raison de ce soudain regain de vitalité qui lui permet de s'accomplir au moment de partir pour de bon? Un échange décisif dans les coulisses avec Terry, la jeune danseuse souffrant d'hystérie que Calvero a recueilli au début du film après qu'elle ait tenté de se suicider. C'est l'amoureux de Terry, dépité d'être éconduit qui pose la bonne question "qu'est ce qu'il y a entre vous?" On pourrait répondre "Rien". Car l'amour entre Terry et Calvero est si fusionnel, absolu qu'ils peuvent se fondre l'un dans l'autre. C'est d'ailleurs ce qu'illustrent les scènes imprégnées de mysticisme où chacun prie pour le succès de l'autre. De même lorsque l'un s'effondre, l'autre se redresse dans un échange de flux énergétique assez saisissant. Si la transmutation ne s'est pas accomplie plus tôt c'est que Calvero passe l'essentiel du film à la refuser et à la fuir. Jusqu'au moment où dans les coulisses, il finit par l'accepter. Ce qui se passe entre elle et lui est alors moins un passage de témoin vers la jeune génération (ça sonne tellement toc d'ailleurs) qu'un accès direct à l'immortalité ("rien ne se perd, rien ne se créé, tout se transforme").
Il est impossible qu'Almodovar n'ait pas pensé à ce film lorsqu'il a réalisé Parle avec elle en 2002. Est-ce vraiment un hasard s'il place dans la bouche de la fille de Chaplin (qui interprète comme par hasard une danseuse) ces mots magnifiques sur la transmutation "De la mort surgit la vie, du masculin, le féminin, de la terre surgit l'éther"?
Film noir? Critique acérée du système hollywoodien? Film d'horreur expressionniste? Plongée dans l'univers des coulisses de l'industrie cinématographique et dans son histoire? Analyse d'une double démence? Boulevard du crépuscule est tout cela à la fois et plus encore: un grand film de vampires. Joe Gillis, petit scénariste criblé de dettes, sans envergure et sans principes est la proie désignée d'une vieille gloire du muet, Norma Desmond qui vit recluse hors du temps dans sa lugubre demeure des années folles. Dévorée par son personnage de cinéma, à la fois terrifiante et pathétique, Norma est persuadée qu'elle est toujours une star, une illusion entretenue par son majordome, ex-mari et ex-réalisateur Max, lui aussi "un peu fêlé". Norma n'a aucun mal à prendre Gillis au piège puis à le dévorer car il est faible et corruptible et éprouve pour elle un mélange inextricable de pitié, de fascination et de répulsion. Comme dans Assurance sur la mort, nous connaissons dès le début le sort tragique du "héros" et la suite en forme de flashback nous explique comment il en est arrivé là. Profondément morbide, le film est aussi un bijou d'humour noir. Pour ne citer qu'un exemple, l'arrivée de Gillis dans la maison de Norma donne lieu à un quiproquo grinçant. Max le prend pour un croque-mort venu enterrer le singe domestique de sa maîtresse et lui dit "si vous avez besoin d'aide pour le cercueil, appelez-moi." Gillis prendra la place vacante laissée par le singe (il deviendra le nègre puis le gigolo de Norma) et comme lui n'en sortira pas vivant.
La richesse de Boulevard du crépuscule c'est aussi la mise en abyme de l'industrie hollywoodienne avec un brillant jeu sur le vrai et le faux, la réalité et la fiction. Une grande partie du film se déroule dans les studios Paramount et l'on passe des bureaux des scénaristes et producteurs aux plateaux de tournage. De nombreux protagonistes jouent leur propre rôle. Gloria Swanson (alias Norma) se regarde jouer dans Queen Kelly, un film de 1929 réalisé par Erich Von Stroheim, réalisateur déchu en 1950 tout comme Max son personnage de majordome dans le film. Elle accueille également chez elle d'autres anciennes stars du muet dont Buster Keaton himself. Elle retrouve sur le tournage de Samson et Dalila le réalisateur Cecil B De Mille qui l'a effectivement dirigée dans de nombreux films. Lorsqu'elle est traquée à la fin par les pararazzis qu'elle prend pour une équipe de tournage, la chroniqueuse de potins people Hedda Hopper figure en tête de gondole. Et il y a de très nombreuses allusions aux autres réalisateurs et acteurs de cette période révolue (qu'ils aient réussi ou non leur reconversion): Mack Sennett, Charlie Chaplin, Rudoph Valentino, John Gilbert, Greta Garbo, Douglas Fairbanks, Adolphe Menjou, D.W Griffith etc.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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