"Les Amants du Capricorne" est un grand film incompris ou un grand film "malade" comme le disait François TRUFFAUT à propos de "Pas de printemps pour Marnie" (1964) qui a pour point commun avec le film de 1949 de mettre en avant les troubles du comportement d'une jeune femme déséquilibrée. Et j'ai toujours soupçonné la hiérarchie établie par les spécialistes des œuvres hitchcockienne d'être légèrement orientée sexuellement (beaucoup d'histoires d'hommes ou de femmes fantasmées et/ou manipulées par des hommes même si c'est souvent plus complexe et tant mieux!) D'autant que "Les Amants du Capricorne" est un mélodrame romanesque en costumes presque dénué d'action, le genre à réserver aux midinettes donc. Sauf que non en fait, il est beaucoup plus que ça. Alfred HITCHCOCK a choisi d'entremêler une caractérisation des personnages empruntée à la littérature romantique, des monologues de théâtre et des techniques d'écriture proprement cinématographiques avec une mise en scène en longs plans séquences proche de "La Corde" (1948). Cette ambition d'art total a pour but d'atteindre la vérité intime des personnages. Et c'est là que le film frappe fort et c'est ce qui fait que c'est l'un de mes Alfred HITCHCOCK préféré, un "chef d'oeuvre inconnu" pour reprendre l'expression de Jean Domarchi des "Cahiers du cinéma". Et ce alors que le film a été mal aimé par ceux-là même qui l'ont fait, Alfred HITCHCOCK et les deux acteurs principaux, Ingrid BERGMAN et Joseph COTTEN.
L'histoire des "Amants du Capricorne" a ceci d'original qu'elle commence bien après là où les mélodrames d'habitude s'arrêtent. D'ordinaire les histoires d'amour impossibles à base de "ver de terre amoureux d'une étoile" (pour reprendre la magnifique réplique de Ruy Blas) s'achèvent avec la mort tragique des amants. Mais le crime d'honneur projeté pour laver dans le sang la mésalliance se retourne contre l'agresseur et le couple survit à l'épreuve même si Sam Flusky le garçon d'écurie qui a épousé une noble écope de 7 ans de bagne en endossant le crime commis par Henrietta. Dix ans ont passé, Sam a été libéré et a même fait fortune en Australie mais lui et son épouse ne sont toujours pas heureux et n'ont toujours pas d'enfants tant le poids du passé pèse sur leurs épaules et les empêche d'aller de l'avant. "Les Amants du Capricorne" est également une des rares œuvres à aborder d'une manière aussi approfondie le problème des souffrances liées aux différences de condition sociale vécues au quotidien. Comme dans la trilogie de Roger Frison-Roche sur le guide de haute montagne Zian et son épouse bourgeoise Brigitte, dès que l'un des membres du couple se retrouve dans son monde, l'autre dépérit, leur entente ne pouvant s'accomplir que hors de tout cadre social (autrement dit dans la nature, "Les Amants du Capricorne" étant également proche de "Lady Chatterley"). Les codes sociaux européens ont rattrapé les Flusky jusqu'en Australie et ceux-ci vivent même une véritable crise de couple sur fond de lutte des classes. D'une part la gouvernante Milly (Margaret LEIGHTON), jalouse et haineuse veut se débarrasser de l'intruse pour accaparer Sam en la poussant vers la folie et le suicide. Elle se sert du déséquilibre d'Henrietta lié aux souffrances de l'exil et à la culpabilité dévorante d'avoir laissé Sam être condamné à sa place. De l'autre le cousin et ami d'enfance de Henrietta, Charles Adare (Michael WILDING) qui fait peu de cas de Sam à cause de son préjugé de classe s'éprend de Henrietta et la drague ouvertement. Situation d'autant plus délicate qu'en sa présence elle se sent revivre ce qui met Sam face à un dilemme cornélien: d'un côté il veut aider sa femme à retrouver la joie de vivre, de l'autre il est fou de jalousie. L'une des scènes que je trouve parmi les plus émouvantes du cinéma de Alfred HITCHCOCK est celle du collier de rubis. Le gros plan sur un objet clé, il l'a fait mainte fois avant, dans "Soupçons" (1941) avec le verre de lait ou "Les Enchaînés" (1946) avec une clé (justement). Mais ici, l'enjeu est tout autre. Sam s'apprête en témoignage de son affection à offrir le collier à Henrietta qui part s'amuser au bal avec Charles. Mais lorsqu'il en évoque l'idée, tous deux lui font comprendre son mauvais goût. Il n'a plus qu'à faire disparaître l'objet et à ravaler une fois de plus son amertume d'être rejeté, une fois de trop sans doute car son explosion ultérieure attisée par Milly s'explique aussi par cette énième petite humiliation. Quant à Charles, il apprend au contact de la grandeur d'âme de ce couple (il a pu mesurer la profondeur de leur amour et leur sens du sacrifice lors du grand monologue de Henrietta) à dépasser ses désirs égoïstes pour se mettre à leur niveau ce qu'il fait par son témoignage final qui est pour eux une délivrance et peut-être un nouveau départ.
"Les 39 marches" est le premier grand film de Alfred HITCHCOCK mené tambour battant, sans temps mort et sans une once de gras. C'est un film d'autant plus capital que sa trame annonce nombre de longs-métrages à venir déclinant le thème du faux coupable qui doit se démener seul contre tous pour faire reconnaître son innocence. Mais surtout, il est très proche de "La Mort aux trousses" (1959) avec son fugitif pris malgré lui dans une intrigue d'espionnage, poursuivi dans un train et obligé de forcer la porte et le coeur de Pamela (Madeleine CARROLL), la première blonde hitchcockienne d'une longue liste. De façon plus générale, ce sont les femmes qui mènent la danse dans le film ce qui créé toute une série de scène équivoques absolument jubilatoires. Elles ne sont d'ailleurs pas pour rien dans la réussite du film, celui-ci étant moins un thriller d'espionnage (une intrigue-prétexte avec le secret pour McGuffin) qu'un vaudeville, voire une screwball comédie. Les ennuis de Richard Hannay commencent lorsqu'il héberge chez lui une belle espionne (Lucie MANNHEIM) qui lui transmet les secrets de sa mission avant d'être assassinée. Pris à tort pour le meurtrier, il s'enfuit en Ecosse où est censé se trouver le chef de l'organisation secrète des "39 marches" qui convoite un secret d'Etat. A son tour, il est hébergé par un couple de fermiers dont l'épouse qui comprend très vite la situation tombe sous son charme, suscitant la jalousie du mari. Alfred HITCHCOCK réussit à tout nous faire comprendre par de simples jeux de regards, comme au temps du muet. Mais le summum est atteint avec la scène où Richard Hannay et Pamela se retrouvent attachés ensemble par une paire de menottes et obligés de passer la nuit ensemble dans une chambre d'hôtel. On a même droit à une scène chargée d'érotisme lorsqu'elle enlève ses bas et que ce dernier en profite pour laisser négligemment sa main glisser le long de ses jambes. Tout ceci rappelle d'autant plus "New York - Miami (1934) de Frank CAPRA que l'excellent (et moustachu) Robert DONAT qui joue Richard Hannay est surnommé le "Clark GABLE british" même si par sa décontraction et son humour il me fait aussi penser à Cary GRANT. Pour s'en sortir, il doit constamment multiplier les exploits (et les bobards plus gros que lui parce que lorsqu'il dit la vérité, on ne le croit pas!), le cinéma faisant le reste (car si le film avait été réaliste il serait mort dix fois mais comme le disait Alfred HITCHCOCK, un film ce n'est pas une tranche de vie mais une tranche de gâteau ^^). Quant à Pamela, après s'être longtemps enfermée dans le rôle de la vierge outrée par l'intrusion de celui qu'elle prend pour un loup dans la bergerie, elle se révèle drôle et sensuelle lorsqu'elle comprend qu'il s'agit d'un brave toutou apprivoisé. Enfin, bien que structuré par la cavale du héros, le film a un caractère cyclique, débutant et se dénouant sur la scène d'un théâtre avec un personnage clé, "Mister Memory" qui fait penser au joueur de cymbales de "L Homme qui en savait trop" (1956).
"Junon et le paon" souffre d'un double défaut: c'est l'adaptation d'une pièce de théâtre et il a été réalisé au début du parlant c'est à dire à une époque où la mobilité de la caméra était limitée. Le résultat ressemble à du théâtre filmé avec des longueurs et des acteurs qui parfois surjouent. Alfred HITCHCOCK n'aimait d'ailleurs pas ce film et avoue dans son entretien avec François TRUFFAUT (qui ne l'aimait pas non plus) que la pièce ne se prêtait pas à une transposition cinématographique. Si le film reçut à sa sortie d'excellentes critiques, c'est pour la qualité littéraire de la pièce et non pour sa qualité cinématographique. Le cinéma parlant était sans doute alors trop neuf pour permettre des critiques vraiment pertinentes. Si l'on ajoute que le son et l'image sont passablement altérés dans l'unique copie restante du film et qu'il n'est proposé (en version non restaurée) qu'en bonus de DVD, on comprend encore mieux qu'il fasse figure de vilain petit canard dans la filmographie de sir Alfred.
Mais en dépit du fait qu'il s'agit d'une oeuvre mineure et inaboutie elle mérite quand même d'être vue. Tout d'abord la pièce d'origine est une étude intéressante de la déréliction des liens familiaux sous l'effet de la misère et du malheur, l'histoire évoluant de la comédie vers une sombre tragédie. De ce fait, si j'ai eu du mal à entrer dans le film, celui-ci a fini par me captiver. Ensuite, Alfred HITCHCOCK s'est plus approprié la pièce qu'on ne le dit que ce soit dans le portrait d'une famille repliée sur elle-même et dysfonctionnelle, chaque personnage possédant son infirmité propre (le père mythomane, la mère abusive, le fils estropié, la fille perdue) ou dans son aspect métaphysique, la croyance en un dieu-sauveur débouchant sur un déluge de malheurs. D'ailleurs Alfred HITCHCOCK reconnaissait avoir réutilisé l'un des personnages de la pièce dans "Les Oiseaux" (1962) qui a une filiation certaine avec "Junon et le Paon" (mais on reconnaît également des aspects de "Psychose" (1960), "Fenêtre sur cour" (1954) ou "La Loi du silence) (1953)". Ensuite bien que trop rares, il y a tout de même quelques éclats cinématographiques de toute beauté au milieu de cet ensemble de scènes dialoguées statiques. Le film est ainsi ponctué d'entrées dans le champ ou de travellings sur le personnage de Johnny qui soulignent sa culpabilité dans une affaire de meurtre qui est plusieurs fois évoquée et qui est un ingrédient essentiel du drame. Parfois, ces mouvements du personnage ou de la caméra sont suivis du bruit de rafales de balles et d'un fondu au noir tout à fait éloquent.
Alfred HITCHCOCK fait partie des quelques cinéastes qui ont réalisé un remake de l'un de leur propres films. "L'homme qui en savait trop" existe donc en deux versions, l'une anglaise datée de 1934 et l'autre américaine, réalisée 22 ans plus tard. La première version, inégale, ressemble à une ébauche du film de 1956. Les éléments essentiels du puzzle sont déjà en place (thriller d'espionnage sur fond de crise de couple) mais ils ne sont pas aussi développés que dans le remake américain, notamment en ce qui concerne les scènes intimistes, trop rapidement traitées. L'identité européenne du film est en revanche plus forte et en phase avec le contexte historique de l'époque. Outre le Royal Albert Hall de Londres et l'espion français (interprété dans la version de 1934 par Pierre FRESNAY), le film commence dans les Alpes suisses et fait un détour symbolique par l'Allemagne au travers du personnage joué par Peter LORRE qui s'est exilé en Angleterre après l'arrivée de Hitler au pouvoir à l'instar de Fritz LANG qui est alors en France et à qui Alfred HITCHCOCK rend ainsi hommage (en plus d'évidents emprunts à l'expressionnisme). Et si la crise du couple Lawrence n'est pas aussi approfondie que celle du couple McKenna, elle est évoquée avec moins de puritanisme. Louis Bernard est un séducteur qui tourne autour de Jill Lawrence (Edna BEST) au grand dam de son mari jaloux (Leslie BANKS), lequel espère redorer son blason viril en menant seul l'enquête et obligeant sa femme à l'attendre. Sauf qu'au final, non seulement l'attentat est déjoué par le cri de Jill (comme dans la version américaine) mais celle-ci est une championne de tir qui parvient à abattre le tueur au moment où il allait s'emparer de leur fille.
En dépit de ses imperfections, "L'homme qui en savait trop" marque un tournant dans la filmographie hitchcockienne de par sa maîtrise technique des effets de suspense et dans la manière dont il s'en sert pour jouer avec le spectateur. Le film regorge de scènes de bravoure très réussies (le meurtre de l'espion, la scène chez le dentiste, la bagarre dans l'église, le concert, le siège et l'assaut final). Reste à les lier ensemble de façon plus convaincante pour construire un récit cohérent qui fasse sens.
Si le thème du faux coupable est omniprésent dans toute la filmographie de Alfred HITCHCOCK, le film portant le titre éponyme est un drame sérieux, tourné de façon quasi documentaire sur les lieux d'un fait réel survenu trois ans plus tôt. Le spectateur habitué aux extravagances du maître sera surpris par l'austérité qui émane du film. Il faut dire qu'il s'inscrit, tout comme "La Loi du silence" (1953) réalisé quelques années plus tôt dans une vision empreinte de catholicisme. Manny Balestrero (Henry FONDA) est un martyr qui subit en silence un véritable chemin de croix. Et ce jusqu'à ce que à force de souffrances et de ferveur (il ne se sépare jamais de son chapelet qu'il égrène en plein procès et possède des images pieuses chez lui) un miracle ne se produise: l'arrestation du vrai coupable à qui il ressemble de façon troublante. C'est peut-être là qu'est d'ailleurs la principale limite du film. Contrairement à "La Loi du silence" (1953) où le prêtre n'avait pas la conscience tranquille parce qu'il dissimulait des pulsions et des désirs inavouables, le héros du "Faux coupable" n'a aucune véritable intériorité. En avoir une, ce serait plonger dans les zones grises de l'âme humaine. Or en faisant incarner le bien et le mal par deux personnages différents, Alfred HITCHCOCK prive son héros d'ambiguïté, donc d'épaisseur. Manny est une image pieuse et non un homme. C'est d'autant plus dommage que son calvaire, filmé la plupart du temps en caméra subjective, donne lieu à de belles idées de mise en scène dont le célèbre mouvement de caméra circulaire tournant autour de Manny dans sa cellule qui donne à la fois une impression de vertige tout en suggérant un basculement possible dans la folie. Mais, encore une fois ce qui pourrait rendre enfin le personnage intéressant est porté par quelqu'un d'autre à savoir Rose, l'épouse jouée par Vera MILES qui perd progressivement la raison alors que Manny reste désespérément hiératique.
Alfred HITCHCOCK fait partie des quelques réalisateurs qui ont fait un remake d'un de leurs propres films. "L'Homme qui en savait trop" est en effet la version hollywoodienne du film au titre éponyme qu'il avait réalisé en 1934 au temps de sa période anglaise. Bénéficiant de plus de moyens, il réalise donc un film plus spectaculaire qu'il qualifie lui-même de travail de professionnel à côté d'une première version qu'il considérait comme amateur.
"L'Homme qui en savait trop" peut être appréhendé de deux manières. Soit on ne se focalise que sur ses séquences d'anthologie en dédaignant le reste. En ce cas, on se concentrera surtout sur les 12 minutes du concert au royal Albert Hall, véritable concentré du génie de Alfred HITCHCOCK dans l'art de faire monter le suspense par l'association savante du montage alterné et de la musique. Il est d'ailleurs amusant de voir qu'il y a deux maîtres d'œuvre dans cette séquence: Bernard HERRMANN son compositeur fétiche qui dirige l'orchestre et le joueur de cymbales, sorte de double du réalisateur qui joue quelque peu sadiquement sur les attentes du public.
Soit on regarde qui occupe le centre de cette séquence ainsi que de l'autre morceau d'anthologie qu'est le passage de la chanson "Que sera sera" et on perçoit beaucoup mieux l'unité d'un film a priori fait de séquences disparates en terme de rythme, de scénario ou de technique. La chanteuse et actrice Doris DAY, symbole plutôt mièvre et conservateur de l'American way of life avait été imposée à Alfred HITCHCOCK. Celui-ci sut transformer cette contrainte en atout majeur. Car la Joséphine du film qui pour se conformer au patriarcat américain a sacrifié sa vie artistique pour plaire à son mari prend une revanche éclatante dans le film. Ce n'est pas pour rien qu'elle est surnommée Jo (comme la Jo March masculine de Louisa May Alcott). Alors que son mari Benjamin (James STEWART) qui ne voit pas plus loin que le bout de son nez passe son temps à se ridiculiser ou à se fourvoyer, elle manifeste une intuition et une clairvoyance à toute épreuve qui la pousse systématiquement vers les bonnes pistes et lui permet de se retrouver au centre de l'intrigue (et de son dénouement). La fin où elle appelle son fils par le chant sonne comme une revanche éclatante sur les tentatives de musellement de son mari. N'est-ce pas son cri si longtemps retenu qui sauve le premier ministre d'une mort certaine? La scène où son mari la drogue pour soi-disant la ménager n'en devient alors que plus ironique et savoureuse alors que les transparences marocaines soulignent le bonheur en toc de ce modèle familial américain.
"Vertigo" avait été un semi-échec à sa sortie. Aujourd'hui il est considéré comme le plus grand film de Alfred HITCHCOCK et l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma. Il faut dire qu'il le reflète à la perfection. Comme le disait Hélène Frappat à propos de "La Baie des Anges" (1962) de Jacques DEMY "C'est un grand film sur le cinéma (…) cette forme de transfusion artificielle de la vie et du sang dont ont besoin les artistes et les vampires (…) cette forme de maladie ou de vice que l'art constitue dès lors qu'il devient beaucoup plus intense que la vie (…) Le film met en scène la violence qu'il y a à être accroché au royaume des ombres, des spectres et des morts quand tout nous convoque de l'autre côté, vers l'horizon lumineux des vivants." Comme les héros accros au jeu de la "La Baie des Anges" (1962), Scottie (James STEWART) perd tout contact avec la réalité pour le vertige d'une fiction qui l'entraîne toujours plus loin dans la spirale de la folie obsessionnelle. Dès lors qu'il pose les yeux sur Madeleine (Kim NOVAK), une femme-icône fabriquée de toutes pièces pour le manipuler, il s'enflamme et tombe aveuglément dans le panneau. Scottie est obsédé par cette femme qui se dit possédée par une morte. Or c'est le cas: cette femme n'est qu'une image ce qui confère à la passion de Scottie un caractère profondément mortifère comme le confirme la fin du film: derrière l'image il n'y a que du vide. Scottie apparaît moins alors comme une victime (d'accrophobie, de manipulations) que comme un être incapable d'aimer. Les femmes de chair et d'os amoureuses de lui (Madge l'amie de jeunesse jouée par Barbara BEL GEDDES et Judy, sosie réel de la fictive Madeleine) ne parviennent pas à le détourner de son obsession car elles sont à l'image de la vie: imparfaites. Madeleine, la femme parfaite est quant à elle à l'image de la mort: froide, distante, nimbée d'une lumière verte fantomatique qui contraste avec le rouge de la passion que Scottie éprouve à son égard. Tout autour d'eux est dévitalisé et irréel: ce ne sont que lieux vides, cimetières, musées, couronnes mortuaires. Lorsque Scottie veut la faire revivre à travers le corps de Judy, il affirme un peu plus ses fantasmes nécrophiles et fétichistes et son désir de possession. Car Madeleine-Judy n'est à ses yeux qu'une femme-objet, une poupée de chair que l'on habille et que l'on déshabille à sa guise comme Gavin Elster (Tom HELMORE) l'avait fait avant lui. Et si Judy souhaite comme tout le monde être aimée pour elle-même, elle se soumet au regard des hommes comme tant de femmes avant et après elle. "Vertigo" comme d'autres films d'Hitchcock est un grand film sur le regard qui est à la base de l'art éminemment visuel qu'est le cinéma. Le célébrissime générique en est la parfaite illustration.
"Vertigo" est un film matriciel dont l'influence sur la cinéphilie mondiale a été considérable. Chris MARKER et Terry GILLIAM se sont tous deux inscrits dans la généalogie du sequoia géant de "Vertigo", le premier avec "La Jetée" (1963), le second avec son remake, "L Armée des douze singes" (1995). Lui-même est dérivé de "Brazil" (1985) dont la parenté avec "Vertigo" saute aux yeux: un homme qui rêve d'une femme inaccessible et duale (au point de mourir deux fois comme Madeleine-Judy) et qui dans ses cauchemars tombe dans le néant d'une tombe ou d'un cercueil. Autre exemple célèbre de film dérivé de "Vertigo": "Mulholland Drive" (2001) de David LYNCH avec ses personnages d'actrices qui se dédoublent en version blonde et en version brune. Et Brian De PALMA bien sûr dont toute la filmographie est hantée par la figure tutélaire de Alfred HITCHCOCK.
L'une des grande force de ce chef d'œuvre de Alfred HITCHCOCK, c'est son dépouillement. Aucune explication, aucun flashback, aucune enquête, un paysage austère et des cris d'oiseaux pour seule bande-son sur fond de silence post-apocalyptique. La mise en scène créé une atmosphère d'angoisse diffuse qui finit par exploser en scènes de violence proprement cauchemardesques. On pense en particulier à la célèbre scène où Mélanie (Tippi HEDREN) attend près de la porte de l'école pendant que les oiseaux se regroupent dans son dos à son insu. Alfred HITCHCOCK en profite pour promener le spectateur, le mettant partiellement dans la confidence pour maintenir son intérêt mais pas suffisamment pour qu'au moment où Mélanie découvre avec horreur l'apocalypse prête à se déchaîner, il ne soit pas lui aussi saisi d'effroi. Du grand art!
Les "Oiseaux" peut tout à fait s'appréhender dans le sens d'une illustration du passage de "L'introduction à la psychanalyse" où Freud évoque les trois découvertes scientifiques qui ont remis en question les représentations que l'homme se faisait de lui-même et de sa place dans l'univers: "La première fois, ce fut lorsqu'elle a montré que la terre, loin d'être le centre de l'univers, ne forme qu'une parcelle insignifiante du système cosmique dont nous pouvons à peine nous représenter la grandeur. Cette première démonstration se rattache pour nous au nom de Copernic, bien que la science alexandrine'ait déjà annoncé quelque chose de semblable. Le second démenti fut infligé à l'humanité par la recherche biologique, lorsqu'elle a réduit à rien les prétentions de l'homme à une place privilégiée dans l'ordre de la création, en établissant sa descendance du règne animal et en montrant l'indestructibilité de sa nature animale. Cette dernière révolution s'est accomplie de nos jours, à la suite des travaux de Ch. Darwin, de Wallace' et de leurs prédécesseurs, travaux qui ont provoqué la résistance la plus acharnée des contemporains. Un troisième démenti sera infligé à la mégalomanie humaine par la recherche psychologique de nos jours qui se propose de montrer au moi qu'il n'est seulement pas maître dans sa propre maison, qu'il en est réduit à se contenter de renseignements rares et fragmentaires sur ce qui se passe, en dehors de sa conscience, dans sa vie psychique."
En effet les "Oiseaux" s'apparente à une revanche (ou selon une lecture religieuse, à une punition) des forces de la nature sur la prétention des hommes à vouloir dominer leur environnement et leurs émotions. La scène finale montre un paysage saturé et contrôlé par les volatiles, un paysage que les hommes vaincus doivent abandonner, chassés de leurs maisons (non sans qu'auparavant, ceux-ci ne leur ait fait sentir ce que cela fait d'être en cage). Plusieurs scènes parmi les plus terrifiantes montrent Mélanie se faire attaquer par les volatiles alors qu'elle est confinée dans un espace clos dont elle ne peut pas sortir (une cabine téléphonique, un salon puis une chambre). Mélanie est perçue comme une intruse dont l'arrivée à Bodega Bey perturbe l'équilibre qui y régnait. Pour Lydia (Jessica TANDY) la mère de Mitch (Rod TAYLOR), elle est une dangereuse rivale qui menace de lui voler son fils d'autant qu'elle lui ressemble en plus jeune. Pour Annie (Suzanne PLESHETTE) l'institutrice qui a renoncé à Mitch tout en ne parvenant pas à se séparer de lui, elle est une projection de la séductrice idéale (d'autant que Annie est brune et Melanie blonde). Les attaques dont est victime Mélanie peuvent donc être vues comme celles de l'inconscient de ces femmes. Mais l'inverse est également vrai car elles sont également toutes deux attaquées par les oiseaux.
L'acharnement des oiseaux sur les enfants peut s'expliquer comme une punition divine cherchant à priver l'homme de sa descendance afin que la nature reprenne ses droits comme le montre la prise de possession des oiseaux sur la maison de Mitch. Mais il est aussi un reflet des carences parentales subies dans l'enfance par Mélanie abandonnée par sa mère et par Mitch dont la mère se comporte en petite fille ou en amante jalouse (quant au père, il est inexistant pour Mélanie et décédé chez Mitch). Les hommes sont ainsi vus comme des oiseaux contre-nature qui au lieu de couver leurs oeufs les dévorent. Il est d'ailleurs significatif que le film se dénoue sur l'adoption de Mélanie par la mère de Mitch. Une Mélanie dépouillée de sa carapace et redevenue une petite fille démunie à la suite des traumatismes infligés par les oiseaux alors qu'au contraire Lydia y trouve un accomplissement, se sentant plus forte et plus indispensable.
"La Loi du silence" est considéré à tort comme un film mineur d'Hitchcock. Encore qu'au sein des cinéastes de la Nouvelle Vague, il ait eu dès l'origine de fervents supporters. Aujourd'hui, bien que toujours dans l'ombre de ses chefs-d'œuvre ultérieurs, il suscite davantage d'intérêt de la part des cinéphiles et tend à être réévalué.
Il serait dommage en effet de sous-estimer cette véritable petite pépite qui se situe directement dans le prolongement de son prédécesseur "L'inconnu du Nord-Express". En effet, il y est également question d'un transfert de culpabilité sur fond de frustration sexuelle le tout généré par le catholicisme, la religion dans laquelle a été élevé Hitchcock.
Si l'on en reste au niveau de l'interprétation religieuse, le père Logan (Montgomery CLIFT) est un martyr qui au nom de la foi et de ses principes moraux accepte de prendre sur lui le fardeau de son domestique, Keller (Otto E. HASSE). En refusant de révéler l'aveu du meurtre entendu en confession, le père Logan endosse la culpabilité que Keller ne veut pas assumer afin de racheter sa faute, dans la lignée du sacrifice christique.
Mais Hitchcock sait d'autant mieux la limite d'une lecture seulement religieuse que le catholicisme est minoritaire aussi bien en Angleterre qu'au Etats-Unis (bien que le film ait été tourné dans la ville de Québec): « L’idée de base n’est pas acceptable pour le public. Nous savons, nous les catholiques, qu’un prêtre ne peut pas révéler un secret de la confession, mais les protestants, les athées, les agnostiques pensent : "C’est ridicule de se taire ; aucun homme ne sacrifierait sa vie pour une chose pareille." »
C'est pourquoi le film atteint une dimension universelle dans son deuxième niveau de lecture qui est psychanalytique. Le père Logan n'est un faux coupable qu'au niveau des faits. Il ne l'est plus dès que l'on analyse le niveau des pulsions et des désirs. En tuant l'avocat véreux Villette (Ovila LÉGARÉ), Keller n'a fait que réaliser le souhait inconscient du père Logan, l'argent servant de substitut au sexe comme le souligne "L'interprétation des rêves". En effet Villette menaçait de révéler la liaison secrète entretenue par Michael Logan avant son ordination avec une femme mariée, Ruth Grandfort (Anne BAXTER). Une relation sur laquelle nous n'avons que le point de vue idéalisé de Ruth mais que Michael Logan n'a cessé de fuir, d'abord en allant à la guerre, puis en se faisant ordonner prêtre.
Si le scénario n'avait pas été doublement censuré, le film aurait été encore plus radical et subversif. Logan et Ruth devaient à l'origine avoir un enfant naturel, preuve irréfutable que leur liaison avait été consommée. Le film tel qu'il est reste évasif sur cette question, on comprend pourquoi alors qu'aujourd'hui encore le tabou entourant la sexualité des prêtres catholiques a bien du mal à être levé. D'autre part, le prêtre devait aller jusqu'au bout de son sacrifice masochiste et être pendu. Cette fin tragique a été refusée au profit d'une fin plus consensuelle et commerciale.
En dépit de ces réserves scénaristiques qui altèrent un peu la lisibilité du film, celui-ci se distingue évidemment par la qualité de sa mise en scène, de sa photographie expressionniste et de son interprétation. Montgomery CLIFT tout en intériorité tourmentée est particulièrement intense. Son antagoniste, le rationnel et déterminé inspecteur Larrue est tout aussi finement joué par Karl MALDEN. Hitchcock donnait beaucoup d'importance aux regards et à l'introspection lui qui disait qu'un mauvais film était un film de gens qui parlent. Les films d'Hitchcock sont des films de gens qui pensent.
"La maison du docteur Edwardes" est le premier thriller psychanalytique d'Alfred HITCHCOCK. Il annonce aussi bien "Psychose (1960)" (la perte d'identité, la démence) que "Pas de printemps pour Marnie (1964)" (les leitmotivs visuels du traumatisme, l'amnésie, les pulsions sexuelles refoulées). Si le scénario est la grande faiblesse de ce film en ce qu'il utilise la psychanalyse pour résoudre l'énigme sans la moindre subtilité, le brio de la mise en scène compense largement. Comme dans la plupart de ses autres films, Alfred HITCHCOCK mélange pulsions sexuelles et pulsions meurtrières pour offrir des séquences au suspense insoutenable souvent par le truchement d'un objet à fort pouvoir symbolique. L'exemple le plus évident de cette ambivalence est celui où le faux docteur Edwardes (Gregory PECK) quitte la chambre de Constance (Ingrid BERGMAN) au milieu de la nuit armé d'un rasoir ouvert tenu à hauteur du bassin. Rasoir suspendu comme une épée de Damoclès au-dessus de la tête du docteur Brulov (Michael CHEKHOV) qui héberge le couple en fuite. Hitchcock joue aussi bien sur l'aspect menaçant que sur l'aspect phallique de l'objet (le fait de dormir à côté d'une femme désirable sans pouvoir la posséder peut se transmuer en pulsion meurtrière). Un second objet, le révolver, lié à un autre personnage masculin frustré, le docteur Murchinson (Leo G. CARROLL) joue exactement le même rôle. Côté féminin, la symbolique est tout aussi riche. Lors de leur première rencontre, Constance est envoûtée d'emblée par le regard du pseudo-Edwardes (éclairé d'une manière suggestive) et dessine à la fourchette sur la nappe une forme qui ressemble à un vagin. Puis lorsqu'elle décide de concrétiser son désir, elle monte un escalier vers une porte fermée sous laquelle dépasse un rai de lumière. Lorsqu'elle ira voir le docteur Murchison pour le démasquer, Alfred HITCHCOCK reprendra significativement la scène à l'identique. Enfin lorsque a lieu le premier baiser, sept portes s'ouvrent les unes derrière les autres jusqu'à libérer le septième ciel d'une blancheur éblouissante (leitmotiv qui ne trouve sa pleine signification qu'à la fin).
"La maison du docteur Edwardes" comporte enfin une séquence expérimentale tout à fait remarquable, celle du rêve dessinée par Dali. Voici ce que Alfred HITCHCOCK disait à propos de cette scène: "Quand nous sommes arrivés aux séquences de rêve, j'ai voulu absolument rompre avec la tradition des rêves de cinéma qui sont habituellement brumeux et confus, avec l'écran qui tremble, etc. J'ai demandé à David O. SELZNICK de s'assurer la collaboration de Salvador Dali. Il a accepté mais je suis convaincu qu'il a pensé que je voulais Dali à cause de la publicité que cela nous ferait. La seule raison était ma volonté d'obtenir des rêves très visuels avec des traits aigus et clairs, dans une image plus claire que celle du film justement. Je voulais Dali à cause de l'aspect aigu de son architecture - Chirico est très semblable - les longues ombres, l'infini des distances, les lignes qui convergent vers la perspective… les visages sans forme… Naturellement, Dali a inventé des choses assez étranges qu'il n'a pas été possible de réaliser.. J'étais anxieux parce que la production ne voulait pas faire certaines dépenses. J'aurais voulu tourner les rêves de Dali en extérieurs afin que tout soit inondé de lumière et devienne terriblement aigu, mais on m'a refusé cela et j'ai du tourner en studio." Effectivement le producteur n'aimait pas cette séquence (sans doute trop avant-gardiste pour lui) et l'a faite considérablement raccourcir mais le résultat reste impressionnant, encore aujourd'hui.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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