Légèrement moins enthousiaste sur ce second volet que sur le premier. Cela tient au fait que près de quatre heures au total pour raconter le chassé-croisé permanent de ces deux amants terribles, ça fait trop. La force radicale de l'errance d'Ukiyo se dilue dans un entrelacs d'intrigues secondaires qui alourdissent le propos, en particulier, l'ajout de l'amant suicidaire ou le retour de certains arcs narratifs qui ne servent qu'à relancer artificiellement la dynamique "suis-moi je te fuis, fuis-moi je te suis". Heureusement, la dernière demi-heure rachète en partie la lourdeur de l'ensemble. Le film explore en effet le retournement de situation lorsque Ukiyo perd Tsuji. Alors qu'elle lui faisait subir ainsi qu'aux autres hommes jusque là son art de l'esquive, la voilà qui se met à la manière de "Vertigo" (1958) à poursuivre obsessionnellement et méticuleusement sa trace. Elle qui ne fixait jamais rien ni personne se retrouve prisonnière du souvenir de celui qu'elle avait fait prisonnier. Cette fin magistrale redonne une âme à l'histoire. Après l'errance qui était au coeur de la première partie, le désir lié au manque se transforme en une obsession sédentaire et routinière. Tsuji devient à son tour un johatsu, un évaporé qui décide de s'effacer volontairement de la société, de couper tout lien pour disparaître dans la foule anonyme des grandes métropoles. Ukiyo, l'est aussi en puissance. Le fait d'avoir failli mourir à la naissance l'a placée dans une position de flottement permanent, comme si elle n'avait jamais pris racine et que sa vie (qu'elle joue plusieurs fois à la roulette russe) n'avait ni poids, ni sens. Alors que dans la première partie, cette vie en suspens prenait la forme d'une errance, à la fin de la deuxième, elle se transforme en chasseuse de fantôme, comme si la seule quête de sens dont elle était capable se faisait par le vide. En transformant Tsuji (celui qui choisit de disparaître socialement) en double de Ukiyo (celle qui n'est jamais vraiment né), le film atteint une dimension presque métaphysique comme si le seul endroit où les deux amants pouvaient se rejoindre était dans un no man's land existentiel. Dimension métaphysique et subversive. Car l'écart à la norme de ces deux personnages contamine leur entourage, notamment les deux copines de Tsuji qui chacune à leur manière se libèrent du carcan conformiste, soulignant ainsi la fragilité de l'ordre social.
"Ni maman ni putain" alors quoi? Il n'y a pas qu'en France que les femmes interrogent leur place dans la société. En plaçant une figure féminine errante et insaisissable au cœur d'une société japonaise où les structures sociales et les rôles genrés sont souvent figés par des conventions strictes, Koji FUKADA crée un contraste qui rappelle les vagabondages de Mona, Wanda ou Jacquie dans les années 60, 70 et 80, en France et aux USA. Il joue à fond avec les codes sociaux de son pays: Ukiyo a l'apparence de la japonaise soumise, les yeux baissés, l'air contrit et le "sumimasen" chuchoté d'une petite souris toujours à la bouche. Pourtant comme sa consoeur de "La Derive" (1961) c'est un masque qui cache une inadaptée sociale qui attire les hommes mais qui leur glisse des mains comme une anguille après avoir fait fondre leurs économies ou "atteint leur réputation". Le héros, Tsuiji qui s'ennuie dans sa petite vie routinière de salaryman est piqué au vif par cette "belle et sombre inconnue" qui le défie. Plus elle lui cause d'ennuis, plus il en redemande. Et en plus, il n'en tire aucun profit, sinon celui du grand frisson qu'elle lui procure par son imprévisibilité et son mystère. En la poursuivant, il fuit sa petite vie qui l'étouffe et sa copine officielle qui est sa supérieure dans l'entreprise où il travaille et qui est l'antithèse de Ukiyo. On s'aperçoit rapidement que Ukiyo agit comme un acide sur tout ce qu'elle touche. Outre Tsuiji et le mari qu'elle a quitté (sans que l'on sache pourquoi dans la première partie de ce diptyque, dont la suite est "Fuis-moi je te suis") (2020), il y a également un yakuza qui ne parvient pas davantage à la mater mais qui semble fasciné par l'élan romanesque et masochiste qui anime Tsuiji qui pour lui est un mystère. Outre la mise en abyme que cela créé, on est pris de vertige devant toutes ces histoires qui se croisent mais ne concordent pas et ne se comprennent pas. Que ce soit le yakuza, le mari ou le salaryman, tous semblent animés d'un désir de possession face à une femme qu'ils ne parviennent pas à définir et donc à enfermer dans une case. Le yakuza essaie de la réduire à une marchandise, le salaryman essaie de la réduire à une muse ou une protégée, le mari essaie de la réduire à une épouse et une mère mais elle leur échappe à tous, non pas par une volonté de puissance, mais par une sorte d'indifférence totale aux enjeux de pouvoir des hommes.
Je suis allée voir "Love life" sur un coup de tête après avoir vu l'affiche que j'ai trouvé belle et sans avoir la moindre idée de l'histoire. Quant au réalisateur, je n'ai vu aucun de ses films bien qu'ayant entendu parler de son diptyque "Fuis-moi je te suis" (2020) et "Suis-moi je te fuis" (2020). Bref, "Love life" m'a beaucoup plu et fait partie d'une veine de films japonais sensibles et intimistes que j'aime, travaillant sur les failles de la société au travers du microcosme familial.
Les premières scènes de "Love life" se déroulent à l'intérieur d'un appartement en forme de boîte où vit une famille japonaise recomposée: le mari Jiro, sa femme Taeko et Keita, le petit garçon que Taeko a eu d'une première union. Qui a vu "Still Walking" (2007) de Hirokazu KORE-EDA ou qui connaît un peu les moeurs de la société japonaise sait que les mères célibataires (divorcées ou non) sont mal acceptées par les beaux-parents et pour ne rien arranger, l'appartement du couple formé par Jiro et Taeko appartient aux parents de Jiro qui l'y ont élevé et vivent désormais dans un autre appartement dans une barre d'immeuble située juste en face. Une promiscuité et une dépendance entre générations problématique auquel vient se rajouter une ex-fiancée de Jiro mal quittée et donc malheureuse et le père biologique de Keita qui semble s'être évanoui dans la nature sauf que cela n'est pas tout à fait vrai. Qu'un drame survienne et tous ces dysfonctionnements vont jaillir à la surface, poussant Jiro et Taeko a interroger leurs choix de vie tout en accomplissant leur travail de deuil. Surtout, en faisant imploser l'apparente normalité de la famille japonaise, Kôji FUKADA appuie là où ça fait mal. Taeko n'a pas un statut inconfortable par hasard, elle s'avère être une travailleuse sociale proche des exclus dont fait partie son premier mari qui est frappé de trois "tares" aux yeux de la société japonaise: il est SDF, il est malentendant et il est coréen. Et seule Taeko est capable de comprendre son langage alors que plus le film avance, plus on mesure son décalage vis à vis de la norme (les scènes musicales où elle paraît désyncronisée sont particulièrement frappantes à cet égard). Kôji FUKADA part ainsi du centre, de la norme sociale pour glisser progressivement vers sa marge, à l'image du talisman symbolique du film, un CD suspendu au balcon qui réfléchit la lumière. La symbolique des objets et des décors (le jeu Othello, les ballons, les appartements jumeaux) n'est pas la moindre qualité de ce film riche et subtil.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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