Mais quel dommage que ce film ne soit à ce jour jamais sorti en DVD. Vu lors d'une discrète rediffusion tardive sur France 2 en 2010 (et enregistré à cette occasion) c'est pourtant un film remarquable et éclairant sur les racines du mal qui ronge notre société actuelle. Mais peut-être justement son sujet sensible fait-il l'objet d'une censure déguisée? Heureusement le roman de Claire Etchevelli dont il est adapté est disponible dans toutes les librairies de France.
Le film se situe en 1957 en pleine guerre d'Algérie. C'est aussi la période des 30 Glorieuses en France. Les usines tournent à plein régime et ont besoin de toujours plus de main-d'oeuvre. L'exode rural ne suffit pas si bien qu'il faut faire appel à l'immigration des colonies tout juste émancipées ou en train de le faire.
D'une façon quasi-documentaire, le film retranscrit une réalité révolue à frémir. De quoi démythifier à jamais cette période et son sacro-saint plein-emploi. La séquence où Elise découvre l'inhumanité du travail à la chaîne, ses cadences infernales, son bruit assourdissant n'a d'équivalent dans l'histoire du cinéma que dans Les Temps modernes. Les conditions de logement des ouvriers sont indignes. Ils s'entassent dans des taudis à plusieurs par pièce ou dans des foyers sordides (le film n'évoque pas les bidonvilles, une autre réalité de cette époque.) Enfin le racisme se manifeste de façon insoutenable. Les insultes et les humiliations pleuvent sur les algériens accusés d'être des paresseux venus en France pour tirer au flanc et piquer les plus belles femmes françaises. La guerre de décolonisation qui a des répercussions en métropole avive encore les tensions. Dans ce contexte l'histoire d'amour Elise/Arezki s'avère impossible alors que la division des ouvriers entre français et étrangers fait le jeu du patronat.
Les vestiges du jour est l'adaptation d'un roman de Kazuo Ishiguro qui pose un regard critique sur les moeurs de l'aristocratie britannique des années 30, sa rigidité, son obsession de la hiérarchie et du rituel, son rejet de l'altérité et du changement, en un mot son inhumanité. Ishiguro est japonais et Ivory américain ce qui leur donne la distance nécessaire pour traiter le sujet de façon pertinente.
Le livre comme le film d'Ivory est centré sur le majordome de Darlington Hall, Stevens et sa vision complètement faussée de la vie. Celui-ci considère que la valeur suprême est la "dignité" de sa fonction qui consiste à ne jamais se laisser perturber par les événements extérieurs. Les émotions et sentiments humains ne sont que des parasites dont il faut triompher pour bien accomplir son travail. Il a d'ailleurs pour modèle le flegme d'un majordome qui continue à servir son maître alors qu 'un tigre est caché sous la table. C'est au nom de cette dignité (ou plutôt idéologie) qu'on va le voir agir dans plusieurs circonstances de façon inhumaine, faire du mal aux autres et à lui-même. Il refuse de désapprouver son maître quand celui-ci se rallie au nazisme et renvoie deux servantes juives. Il continue à le servir quand son père agonise juste à côté. Il repousse les avances de la gouvernante Sally Kenton vive et spirituelle (comme son interprète Emma Thompson) alors qu'il est amoureux d'elle. Plus il est épris, plus il se montre cruel afin de broyer ces sentiments indésirables dans son coeur. Malgré cela, tout l'art d'Ishiguro, Ivory et Anthony Hopkins (extraordinaire) est de nous faire ressentir de la compassion plutôt que de l'antipathie pour Stevens. Celui-ci paye cher ses erreurs et nous apparaît plus pathétique que monstrueux. Ivory excelle à montrer la fêlure des êtres qui renient leur nature. Dans Les Vestiges du jour c'est l'acte manqué de la bouteille qui se brise contre les marches de la cave qui suggère le coeur brisé de Stevens ainsi que l'éclair de détresse qui passe dans ses yeux. On peut citer également la scène où Miss Kenton veut lui arracher son livre des mains et l'accule dans un coin. Scène torride en dépit (ou à cause) de sa retenue dont Stevens "triomphe" en expliquant froidement qu' il lit des romans sentimentaux (et non licencieux comme le pensait Miss Kenton) pour parfaire son usage de la langue anglaise. Tout au plus une fois son monde balayé par la guerre et ayant atteint le seuil de la vieillesse éprouve-t-il des remords et un sentiment de gâchis.
La continuité entre Peau d'âne et le film suivant de Demy Le joueur de flûte n'est que de façade. Certes il s'agit d'adaptations de contes qui avaient bercé l'enfance du réalisateur. Le contexte libertaire du début des années 70 imprègne les deux films. Enfin chacun bénéficie de l'ombre tutélaire d'une idole pop-rock: Morrison pour le premier, Donovan pour le second, imposé par le commanditaire du film, le producteur anglais David Putnam. Donovan est aujourd'hui oublié mais à l'époque il était une star (White is white, Dylan is Dylan; White is white, viva Donovan chantait alors Michel Delpech.) Mais Le joueur de flûte n'est pas une féérie, c'est une peinture sombre et politique d'une micro-société obscurantiste et cupide sur le point de s'écrouler sur elle-même. Une société qui sacrifie ses enfants, mariés de force pour de l'argent ou enrôlés à la guerre. La peste noire est ainsi la métaphore des maux qui rongent la ville de Hamelyn close sur elle-même. La séquence où les rats surgissent du gâteau de mariage en forme de cathédrale est très symbolique. Les seules portes de sortie à la bêtise humaine sont les artistes et les saltimbanques. On retrouve en effet les forains des Demoiselles de Rochefort qui en s'installant dans la ville cristallisent les désirs de fuite et d'aventure. La route ensoleillée devient l'alternative à la claustration dans l'enceinte exigue du bourg. Car les bourgeois rejettent les planches de salut qui leur sont tendues. L'art donc mais aussi la science au travers du personnage du savant juif humaniste Melius. En brûlant ce dernier, ils se condamnent eux-même. Cette critique sociale rapproche davantage Le joueur de flûte d'Une chambre en ville que de Peau d'âne. Jacques Demy réalise donc une oeuvre personnelle mélangeant les références picturales du Moyen-Age (Jérôme Bosch) et le psychédélisme des années 70 (les forains ont des allures de hippies). Sa mise en scène est particulièrement fluide avec des plans-séquences ponctués de zooms à la Ophüls. Il bénéficie enfin du travail remarquable du chef opérateur Peter Suschitzky. Hélas le film fut très mal distribué à sa sortie et invisible pendant des années ce qui en fait une oeuvre méconnue du rèalisateur au même titre que Model Shop par exemple.
Les chefs-d'œuvre se rencontrent dans toutes les catégories. Roi de la comédie populaire française, Gérard Oury a hissé un genre longtemps méprisé par l'intelligentsia au rang d'œuvre d'art. Non seulement La grande vadrouille a battu tous les records d'entrées à sa sortie (un record battu seulement 30 ans après avec Titanic) mais il est devenu un classique multirediffusé qui a su résister à l'épreuve du temps tout comme La folie des grandeurs ou Rabbi Jacob. Le point commun de ces trois films c'est Louis de Funès, un génie du comique burlesque plébiscité par les enfants génération après génération ce qui le rend proprement immortel!
Pourtant le thème choisi par Oury (comme pour les autres films cités plus haut) était audacieux. En 1966, la seconde guerre mondiale était encore un sujet contemporain et hautement sensible dans la société française. Les plaies de l'occupation n'étaient pas cicatrisées. Oury choisit d'en rire avec ses allemands ridicules façon légionnaires dans Astérix mais il met également du poil à gratter dans sa comédie. En effet les deux "héros", Stanislas De Funès et Augustin BOURVIL issus de deux milieux sociaux différents (bourgeois et ouvrier) et dont le comique est complémentaire deviennent résistants à leur corps défendant. Et Stanislas en particulier est particulièrement ambigu en chef d'orchestre égoïste, mesquin, flagorneur, veule devant les puissants, tyrannique avec les faibles. Il tend ainsi un miroir peu reluisant à la société française comme il le fera avec son inénarrable Pivert raciste dans Rabbi Jacob. Tout le génie de De Funès consistant à nous rendre ces personnages détestables sympathiques à force de drôlerie!
Le film regorge de scènes d'anthologie comme celle des chambres d'hôtel ou du bain turc sans parler du jeu de mots célèbre "Il n'y a pas d'hélice hélas, c'est là qu'est l'os."
Le film de Stephen Frears est l'adaptation cinématographique de la pièce de Christopher Hampton, elle-même adaptée du célèbre roman épistolaire de Pierre Choderlos de Laclos. Spécialiste de la littérature française du XVIII° siècle, Christopher Hampton a signé le scénario du film de Frears qui n'est pas la première ni la dernière version filmée de cette oeuvre mais sans nul doute la plus brillante à ce jour.
Le film bénéficie d'une mise en scène intelligente, fluide et élégante qui tire un parti remarquable du tournage en décors naturels dans divers châteaux situés en Ile de France. Les lieux le plus souvent fermés ou pourvus d'issues en trompe-l'oeil (miroirs) soulignent le jeu et la vacuité des apparences. De même, Merteuil et Valmont sont représentés comme des gémeaux en miroir notamment dans le célèbre générique de début où un montage parallèle les montre en train de s'habiller comme deux duellistes qui enfilent leur tenue de combat. En revanche la fin du film montre en écho Merteuil vaincue, seule face à son miroir en train de se démaquiller. Valmont a explosé en vol, touché au coeur par l'amour de Mme de Tourvel, incompatible avec sa vanité.
Comme dans le roman, la lettre est au coeur du dispositif. Quand elle ne s'incarne pas dans un corps en action, elle devient un objet de cinéma. L'acte de lire et d'écrire est mis en scène tout comme la circulation des lettres. La lettre symbolise l'intime dans lequel s'immiscent les libertins pour mieux posséder et détruire leurs victimes.
Les références cinématographiques et picturales abondent dans le film. Certaines scènes s'inspirent des tableaux de Fragonard (Le Verrou, La Liseuse), du Barry Lyndon de Kubrick ou encore de La prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini. La distribution composée de stars du cinéma américain (Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman ou encore Keanu Reeves) pouvait laisser interrogateur mais elle s'avère être une réussite. Tous confèrent immédiatement à leur personnage en costume un sentiment de familiarité et de modernité, même si l'on peut trouver que Glenn Close en fait un peu trop.
"Combien de temps faut-il pour construire un homme? Combien de temps faut-il pour le détruire?" C'est la question que pose Antonin Servet, un ancien instituteur dans son journal tenu pendant la première guerre mondiale. Puis le générique montre des images d'archives de soldats victimes de stress post-traumatique. On retrouve ensuite Antonin en 1919 devenu l'un des patients du docteur Labrousse, un pionnier dans le traitement des chocs traumatiques de la guerre. Agité de tremblements spasmodiques, le regard hanté, Antonin répète inlassablement les mêmes gestes et les mêmes noms. Le docteur décide de lui faire revivre les moments les plus marquants de son passé pour l'en libérer.
Le parcours d'Antonin permet de retracer les pires aspects de la guerre. Il a assisté à une exécution pour lâcheté lors d'un assaut particulièrement meurtrier, il a dû tuer au corps à corps un jeune allemand pendant une attaque au gaz, il a du participer au peloton d'exécution d'un déserteur enfin il a été témoin du tri des blessés entre ceux jugés récupérables et les autres, abandonnés à leur sort. Blessé lors de l'assaut, Antonin est devenu colombier c'est à dire qu'il envoie des messages à l'aide de pigeons voyageurs. Beaucoup pensent qu'il s'est trouvé une planque et le jalousent. Pourtant l'épreuve qui le fait basculer dans la démence reste à venir car les pigeons symbolisent ce qu'il reste de bonté en lui et il ne va pas supporter qu'on les détruise.
Antonin est hanté par les hommes qu'il a tué et vu tués et seule une femme peut le libérer: Madeleine l'infirmière alsacienne dépositaire de sa mémoire (il lui a confié son journal) magnifiquement interprétée par Anouk Grimberg.
La Vie et rien d’autre qui se déroule entre 1920 et 1922 est sans doute l'un des plus grands films qui ait été fait non sur la guerre elle-même mais sur l’après-guerre c’est-à-dire sur la reconstruction. Bien que la guerre soit terminée depuis deux ans, les stigmates sont partout. Les terres et les bâtiments sont ravagés, les chairs sont mutilées, les mémoires sont traumatisées. Les privations sont encore nombreuses et rien ne fonctionne normalement. Par exemple les hommes pourtant démobilisés portent encore l’uniforme et de nombreux lieux (théâtres, usines, chapelles) servent provisoirement d’hôtels, d’hôpitaux, de cabarets ou de bureaux. On est dans une situation d'entre-deux.
C'est dans ce contexte post-apocalyptique de ruines et de désolation où les morts rendent l’air irrespirable que quatre histoires s’entremêlent.
Deux servent de toile de fond. Tout d’abord celle de la politique mémorielle de l’Etat qui décide de faire d’un soldat inconnu (après s’être assuré qu’il est bien français) un symbole national de la guerre en lieu et place des millions de vies brisées (deux millions de morts liés à la guerre, 350 mille disparus, 7 millions de mutilés.) Une manière d’évacuer la réalité du massacre et les responsabilités politiques et militaires qui se cachent derrière alors que la désinformation de la propagande bat son plein.
Ensuite celle d’Alice (Pascale Vignal), une jeune femme issue d’un milieu populaire à la recherche de son fiancé disparu pendant la guerre. Alice illustre le statut des femmes qui ont remplacé les hommes pendant la guerre mais qui celle-ci finie sont renvoyées dans leurs foyers. Elle croise le destin de l’héroïne de l’histoire, une autre femme à la recherche de son époux disparu, Irène de Courtil (Sabine Azéma). Alice et Irène finissent par atterrir dans le bureau de recherche et d’identification des militaires tués ou disparus dirigé par le héros du film, l'obstiné et bourru commandant Dellaplane (Philippe Noiret).
Le coeur du film est l'histoire d'amour qui se développe entre Irène et le commandant. Au début, les relations "de l'ours et de l'antilope" sont tendues et teintées de préjugés. Le commandant refuse de donner la priorité au mari d’Irène qui est issue d’un milieu privilégié et influent. Irène considère les militaires comme des rustres vulgaires qui excluent les femmes parce qu’elles leur font peur. Mais très vite, une attirance mutuelle se développe, magnifiquement soulignée par la mise en scène (chacun observe l’autre à travers un miroir ou une fenêtre à la manière des films de John Ford auxquels on pense souvent). Irène qui était neurasthénique au point de ne plus manger ni dormir reprend goût à la vie sous le regard plein de désir du commandant. Ce dernier ressent une passion ardente comme en témoigne un malentendu à partir duquel il laisse éclater sa jalousie ou bien un moment ou ayant trop bu, il entre dans la pièce qui sert de chambre à Irène. Mais en même temps il refuse de s’y abandonner car il est effrayé par l'intensité de ses sentiments. Se croyant trop vieux pour aimer, il aura besoin de temps pour réapprendre. Comme il le dit lui-même « J’étais en panne, de tout. »
La Vie et rien d’autre est donc à la fois un film historique d’une grande justesse et un grand film d’amour. Ce qui est logique car l’Eros est d’autant plus ardent que Thanatos est omniprésent. La lettre de Dellaplane qui clôt le film (une séquence tournée dans le domaine que possédait Philippe Noiret) est d’ailleurs considérée à juste titre comme l’une des plus belles déclarations d’amour du cinéma. Philippe Noiret a reçu un césar pour ce rôle magnifique qu'il interprète de façon exceptionnelle.
En 1958, la spécificité du sort des juifs pendant la seconde guerre mondiale n'est pas reconnue et leur parole est étouffée. Le mot d'ordre général est de tourner la page et de se consacrer à l'ennemi du moment qui est communiste dans les Etats de l'ouest. En RFA, la restauration de la fierté nationale se traduit notamment par la réintégration de la plupart des anciens nazis dans la société, et une amnésie collective qui plonge la jeune génération dans l'ignorance de son passé.
Le film raconte l'histoire de l'enquête qui aboutit au procès de Francfort. Celui-ci se tint entre 1963 et 1965 et pour la première fois obligea l'Allemagne a regarder en face la réalité des crimes commis pendant la guerre. Concomitant du procès Eichmann (dont le film révèle que l'arrestation est également lié à l'enquête de Francfort), il s'est appuyé sur les témoignages des victimes dont la parole s'est enfin libérée. Il souligne aussi les limites du procès: 22 anciens SS d'Auschwitz jugés alors que le camp en a compté plus de 6000, une partie d'entre eux seulement condamnés à de lourdes peines. Quant aux plus gros poissons, ils ont bénéficié de complicités nombreuses et hauts placées qui leur ont permis d'échapper à la justice comme on peut le voir avec Mengele qui a pu revenir plusieurs fois en Allemagne sans être inquiété.
Le film traite son sujet à la manière d'un thriller sobre et efficace. Aux côtés des figures historiques que sont le procureur Fritz Bauer et le journaliste Thomas Gnielka, le scénario ajoute un héros fictif, le jeune procureur Johann Radmann (dans la réalité ils étaient trois). Hélas, le parcours du personnage est écrit de façon bien maladroite. On passe très (trop) vite du jeune homme ambitieux propre sur lui qui demande naïvement: "Auschwitz? C'est quoi? Un camp de détention préventive?" à l'alcoolique hanté aux yeux cernés sur le point de tout plaquer: " QUOI? Papa aussi! Tous pourris, tous nazis, vous me dégoûtez tous." Sans même parler de sa petite amie qui joue les potiches.
Malgré ce manque de subtilité dans l'écriture de ses personnages fictifs ce film s'avère être une oeuvre salutaire pour le devoir de mémoire.
1941 est le quatrième film de Spielberg et l'un des premiers scénarios du tandem Zemeckis-Gale adapté au cinéma. Ceux-ci venaient en effet tout juste de quitter l'université. Film maudit devenu culte avec le temps, 1941 est une comédie burlesque anarchisante qui comme les premiers films des Marx Brothers met en pièce le décor et tourne en dérision l'armée et la famille (au grand dam de John WAYNE qui traitera le film "d'anti-patriotique"). 1941 fait ressortir les thèmes et motifs favoris du duo de scénaristes qui sont alors dans la provocation: antimilitarisme, goût pour la subversion, attirance pour les personnages complètement cinglés, allusions sexuelles permanentes (mention spéciale à l'actrice des "Dents de la mer" embrochée non cette fois par un requin mais par un périscope sans parler de la nymphomane obsédée par l'idée de s'envoyer en l'air à bord d'un B-17). L'intérêt de Zemeckis pour l'histoire apparaît également car le film est vaguement inspiré de faits réels. C'est assez jubilatoire de voir le d'ordinaire si sérieux Spielberg s'adonner à cette nuit de folie joyeuse et libre. Bon d'accord, 2h30 d'hystérie en roue libre (sans jeu de mots puisque la grande roue quitte réellement son axe dans le film!) c'est too much mais on ne peut pas avoir le beurre et l'argent du beurre!
A noter que comme Comme Zemeckis et Gale, Spielberg est un inconditionnel du Docteur Folamour. C'est pourquoi il a embauché Slim Pickens (le mythique major Kong du film de Kubrick) pour lui faire rejouer dans 1941 certaines scènes cultes aux côtés d'une brochette d'acteurs hauts en couleurs dont le regretté John Belushi (en frappadingue capitaine Kelso). La musique parodique de John Williams est un régal.
En dépit de son titre, le film de Spielberg est moins un biopic sur Lincoln qu’un film sur l’histoire du vote du 13eme amendement qui entraîna l’abolition de l’esclavage aux USA. Ce choix reflète la question très actuelle de l’intégration des minorités. Ainsi le scénariste du film n’est autre que Tony Kuschner, l’auteur marxiste, gay et juif d’Angels in America. N’oublions pas également que Spielberg s’était déjà intéressé à l’esclavage dans un précédent film, Amistad. Lincoln remarquablement interprété par Daniel Day Lewis nous est dépeint comme un Républicain modéré friant de récits, boutades et métaphores qui navigue entre realpolitik, grands principes et sens de l’histoire. Son objectif est de parvenir à faire voter l’amendement avant la fin de la guerre qui en réintégrant les Etats du sud rendrait ce vote impossible. Sa fermeté inébranlable vis-à-vis de cet objectif s’explique avant tout par le fait qu’il est persuadé que c’est l’intérêt profond du pays (pour son rayonnement dans le monde, son économie, sa cohésion et sa cohérence, y compris vis-à-vis de ses valeurs fondatrices). De plus seul ce vote peut donner un sens à la mort des soldats de l’union (la guerre de Secession a été la plus meurtrière qu’ait connue les USA loin devant les deux guerres mondiales). Pour cela, il n’hésite pas à s’arranger avec la vérité en retardant les négociations de paix avec le Sud. De même la tambouille politicienne à base de corruption pour arracher des votes cruciaux constitue une part essentielle du film. Le Républicain radical Stevens joué par Tommy Lee Jones finit par suivre la même voie pragmatique que celle de Lincoln en mettant en sourdine les véritables motifs de son combat abolitionniste (l’égalité raciale liée à sa situation personnelle) au profit d’un discours plus consensuel (l’égalité devant la loi). Ce qui n’empêche pas le vote à la chambre des représentants d’être un grand moment épique car l’adoption de l’amendement dépend d’un certain nombre d’indécis qui jusqu’au bout font planer le suspens.
Spielberg a donc réalisé un film à la fois didactique et prenant qui fait réfléchir à ce qu’est un homme d’Etat placé dans une situation exceptionnelle tout en nous faisant comprendre certains des rouages de la vie politique américaine. En revanche les passages sur la vie privée du président sont plus convenus. L’épouse névrosée nous apparaît surtout opaque et le fils qui cherche à sortir de l’ombre de son père en se couvrant de gloire patriotique fait furieusement penser à la Guerre des mondes…
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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