Des trois adaptations des romans de Forster que réalisa avec succès James Ivory entre 1985 et 1992, Maurice est celle que je préfère. Le fait que ces oeuvres aient si bien résisté à l'épreuve du temps montre qu'il était injuste d'accuser Ivory d'académisme. Et c'est particulièrement vrai en ce qui concerne Maurice. Outre sa justesse de ton dans le parcours initiatique de ce jeune homme vers la connaissance de lui-même, le film est frémissant, sensuel sous son apparence corsetée. Car Forster et Ivory s'intéressent à des êtres épris de liberté qui se heurtent à la norme, ils dépeignent un désir aux prises avec les règles. Forster ancien étudiant à Cambridge et homosexuel clandestin a écrit un livre largement autobiographique qui n'a été publié qu'après sa mort. L'époque Edwardienne et l'atmosphère feutrée du collège anglais sied particulièrement bien à Ivory qui peut la filmer à sa manière à la fois pudique et inquisitrice, discrète et subversive.
Maurice est sans doute un des meilleurs films qui existe sur la condition homosexuelle vécue de l'intérieur dans une société "peu encline à accepter la nature humaine" comme le dit si justement le médecin hypnotiste joué par Ben Kingsley. Une sensation précoce de différence, la peur d'être rejeté par sa famille et par ses proches, la crainte de se confier, l'illusion et l'espoir que ce n'est qu'un goût passager ou que la science va venir à la rescousse, l'appréhension d'être découvert dans le milieu professionnel, le chantage qu'une telle découverte peut provoquer, le regard particulier sur le corps masculin, le chagrin d'être trahi et abandonné par l'âme soeur avec laquelle on vivait un amour platonique mais passionné, l'apprentissage de la solitude, l'amertume devant l'hypocrisie et l'intolérance, la répression légale vécue à juste titre comme une scandaleuse injustice. Mais aussi la découverte des plaisirs de la chair, l'étonnement d'être perçu comme tel par un autre homosexuel, la joie de renverser les barrières (sexuelles et sociales) de s'assumer, d'être soi-même quelles qu'en soient les conséquences par ailleurs.
Maurice (James Wilby, bouleversant) passe par tous ces états puisqu'il finit par accepter sa condition et l'idée d'un bonheur possible dans sa différence avec le garde-chasse Alec Scudder (Rupert Graves, magnifique). A l'inverse, son ancien grand amour Clive (Hugh Grant alors tout jeune et tout aussi remarquable que ses deux partenaires) ne supporte pas la pression sociale qui pèse sur ses épaules. Lorsque l'un de ses anciens camarades, le vicomte Risley est arrêté et condamné pour ses moeurs (une allusion à peine voilée au procès d'Oscar Wilde), il craque et après avoir rompu avec Maurice, il s'assèche dans une vie stérile faite de conventions et de mensonges. Comme dans Les Vestiges du jour, autre joyau de sa filmographie, Ivory excelle à suggérer via la fissure d'un plafond, un regard mélancolique derrière une fenêtre fermée les fêlures d'un être qui a renié sa nature profonde et s'est construit sa propre prison.
Pour comprendre en quoi Mon Oncle était un film visionnaire en 1958 il faut le resituer dans son contexte historique. La France sort alors de la reconstruction et entre de plein-pied dans la haute croissance qui est au coeur des 30 Glorieuses. Cette haute croissance est marquée par une transformation radicale du paysage urbain et l'adoption de l'american way of life où le matérialisme, l'utilitarisme, l'hygiénisme et l'individualisme règnent en maîtres. La publicité et les salons ménagers véhiculent un idéal de modernité où la maîtresse de maison explose de bonheur devant son dernier robot Moulinex pendant que le chef de famille astique sa voiture dernier cri. Mais dans ce nouveau monde aseptisé, normalisé, mécanisé et déshumanisé "on a pas besoin d'acrobates." Or le destin de Tati (et de son double de cinéma, Hulot) marqué par l'anti-conformisme a fait de lui l'un de ces acrobates qui ne peuvent se plier au système. S'il s'agit d'un handicap social certain, cette liberté de corps et d'esprit lui a permis d'observer et de retranscrire son époque avec clairvoyance. Il n'est d'ailleurs guère surprenant que son film ait déplu en France et qu'il se soit fait traiter de réactionnaire. Nul n'est prophète en son pays et il n'était pas de bon ton de critiquer une idéologie qui était alors au coeur des décisions politiques autant que la norme sociale.
Mon Oncle décrit deux mondes ou plutôt un monde en pleine mutation. Une image récurrente et magnifique résume ce basculement. Au premier plan, un mur écroulé symbolise l'ancien monde en train de disparaître, celui du village de St Maur avec ses calèches, ses pavés, ses becs de gaz, ses terrains vagues, son marché, son bistrot et sa baraque biscornue où vit Hulot tout au sommet dans un modeste 2 pièces. Un monde archaïque, sale et délabré mais convivial et pittoresque. Un monde poétique aussi où les valeurs de Hulot peuvent s'épanouir: rêverie, flânerie, détours, flottements, magie du quotidien (magnifique moment où un rai de lumière reflété par la vitre de Hulot fait chanter un oiseau). Au second plan les barres d'immeubles alignées symbolisent le monde en train de naître. Un monde uniformisé, froid, vide, géométrique, blanc, asphalté, mécanisé où l'automobile est reine et où les valeurs maîtresses sont la vitesse, la technologie et la rentabilité. Tati prophétise la déshumanisation des banlieues-dortoirs à travers l'architecture: "Ce qui me gêne, ce n'est pas qu'on construise des immeubles neufs, il en faut, mais des casernes. Je n''aime pas être mobilisé, je n'aime pas la mécanisation (...) Je ne crois pas que les lignes géométriques rendent les gens aimables." Il souligne aussi l'esclavage insidieux qu'instaure ce modèle de société. Le couple Arpel si fier de sa maison luxueuse ne se rend pas compte qu'elle ressemble à une prison dont les hublots-yeux-miradors scrutent les mouvements du dehors. Le "tout communique" de Mme Arpel ne renvoie pas à la convivialité mais à une société de la surveillance où le bruit des objets couvre les voix humaines. Quant aux Arpel eux-même ils sont en voie de robotisation comme le souligne le gros plan sonore du claquement des chaussures de Mme Arpel sur les dalles du jardin. Celle-ci apparaît comme la caricature de la desperate housewife hantée par la nécessité de nettoyer, servir et paraître. Car à l'agencement rigoureux de sa maison et de son jardin d'où aucun clou ne dépasse répond une stricte hiérarchisation de ses visiteurs. Selon leur statut social, elle déclenche ou ne déclenche pas le jet d'eau de la fontaine en forme de poisson qui règne au milieu du jardin. Voir Hulot involontairement désordonner cet agencement strict est de ce fait un plaisir jubilatoire qui fait souffler un vent de liberté et de fantaisie tout comme ses frasques à l'usine de M. Arpel où un tuyau en plastique se transforme en chapelet de saucisses. Mais la fin est sans équivoque: le temps passe, le monde évolue et le passé est irrémédiablement condamné. La suite 10 ans plus tard sera le quartier de tours et de barres vitrifiées de Playtime où la question centrale sera: comment y réinventer la vie?
Le deuxième film hollywoodien de Wilder sorti pendant la seconde guerre mondiale brode une intrigue d'espionnage à partir de l'épisode de la guerre du désert qui opposa les allemands aux anglais pour le contrôle du canal de Suez, principale voie d'accès alliée aux colonies britanniques de l'Océan indien et à l'URSS. Mais le film est moins historique que propagandiste. Il s'agit surtout d'expliquer comment les alliés ont pu vaincre Erwin Rommel, l'un des plus brillants généraux nazis. L'intrigue est assez invraisemblable et fait penser à une série B. Mais la Wilder's touch relève l'ensemble. Le film s'insère parfaitement dans la thématique wildérienne déguisement-usurpation d'identité-quiproquo cette fois-ci à des fins dramatiques. Le rythme du film est très maîtrisé avec une situation de huis-clos tendu où le suspens est constant grâce à des rebondissements parfaitement calculés. La plupart sont introduits par Farid le maître d'hôtel qui joue un rôle clé. La photographie est superbe et Erich von Sroheim impérial dans le rôle de Rommel.
Sur le plan esthétique, le fils de Saul est dans ses premières minutes un choc visuel et surtout auditif. En jouant sur le flou de l'arrière-plan historique et le net de la fiction focalisée sur Saul tout en suggérant l'horreur par une bande-son très riche (ordres aboyés, cris, coups de feu...) le réalisateur met en place un dispositif immersif qui fonctionne sur quelques scènes: la première séquence de gazage et de crémation, vraiment puissante et celle des fosses en particulier. Mais le problème est que rapidement ce dispositif tourne à l'exercice de style un peu vain. L'aspect documentaire du film est flouté et trop à l'arrière-plan pour permettre au néophyte d'y comprendre quoi que ce soit alors que la fiction est d'une totale vacuité. Les personnages sont tous des pantins et malgré les intentions du réalisateur les motivations de Saul laissent de marbre. Sur le papier vouloir à toutes forces enterrer un enfant pour lui donner une sépulture digne (selon les croyances juives) peut séduire mais dans le film, cette idée plus cérébrale qu'autre chose ne marche jamais. D'autant qu'en dépit du titre, il n'existe aucun lien d'aucune sorte entre l'enfant et Saul qui l'a choisi juste parce qu'il a survécu quelques minutes après le gazage. Rajouter du macabre sur du macabre n'a jamais produit d'étincelle. Et l'on retrouve au final un tic agaçant de notre époque, la caméra à l'épaule qui à force de coller aux basques du personnage (façon frères Dardenne) et de nous boucher la vue finit par ressembler à un dispositif de jeu vidéo. L'imposture du film est particulièrement perceptible devant les corps bien portants des prisonniers, Saul en premier lieu. Très crédible, effectivement!
Les pistes intéressantes ne manquaient pas pourtant. La révolte des sonderkommando, évoquée vaguement en arrière-plan en était une. Mais le réalisateur qui a pourtant visiblement lu Des voix sous la cendre (les témoignages des sonderkommando enterrés près des crématorium et retrouvés après la guerre) est incapable de construire un vrai film de résistance. L'exemple des photos de crémation prises clandestinement en témoigne. Cet élément narratif noyé dans le brouillard comme les autres et abandonné très vite aurait pu être un fil directeur. Expliciter leur enjeu comme preuve du génocide alors que les nazis voulaient en effacer toutes les traces. Montrer comment elles étaient sorties du camp et avaient été rendues publiques. Comment aujourd'hui elles servent de référence à Auschwitz même. Mais rien dans ce film n'est creusé ni sur le plan historique, ni sur le plan mémoriel, ni sur le plan humain. Le réalisateur s'est contenté de jeter de la poudre aux yeux ce qui a suffi pour Cannes mais ne résiste pas à un examen un peu plus poussé.
Mais quel dommage que ce film ne soit à ce jour jamais sorti en DVD. Vu lors d'une discrète rediffusion tardive sur France 2 en 2010 (et enregistré à cette occasion) c'est pourtant un film remarquable et éclairant sur les racines du mal qui ronge notre société actuelle. Mais peut-être justement son sujet sensible fait-il l'objet d'une censure déguisée? Heureusement le roman de Claire Etchevelli dont il est adapté est disponible dans toutes les librairies de France.
Le film se situe en 1957 en pleine guerre d'Algérie. C'est aussi la période des 30 Glorieuses en France. Les usines tournent à plein régime et ont besoin de toujours plus de main-d'oeuvre. L'exode rural ne suffit pas si bien qu'il faut faire appel à l'immigration des colonies tout juste émancipées ou en train de le faire.
D'une façon quasi-documentaire, le film retranscrit une réalité révolue à frémir. De quoi démythifier à jamais cette période et son sacro-saint plein-emploi. La séquence où Elise découvre l'inhumanité du travail à la chaîne, ses cadences infernales, son bruit assourdissant n'a d'équivalent dans l'histoire du cinéma que dans Les Temps modernes. Les conditions de logement des ouvriers sont indignes. Ils s'entassent dans des taudis à plusieurs par pièce ou dans des foyers sordides (le film n'évoque pas les bidonvilles, une autre réalité de cette époque.) Enfin le racisme se manifeste de façon insoutenable. Les insultes et les humiliations pleuvent sur les algériens accusés d'être des paresseux venus en France pour tirer au flanc et piquer les plus belles femmes françaises. La guerre de décolonisation qui a des répercussions en métropole avive encore les tensions. Dans ce contexte l'histoire d'amour Elise/Arezki s'avère impossible alors que la division des ouvriers entre français et étrangers fait le jeu du patronat.
Les vestiges du jour est l'adaptation d'un roman de Kazuo Ishiguro qui pose un regard critique sur les moeurs de l'aristocratie britannique des années 30, sa rigidité, son obsession de la hiérarchie et du rituel, son rejet de l'altérité et du changement, en un mot son inhumanité. Ishiguro est japonais et Ivory américain ce qui leur donne la distance nécessaire pour traiter le sujet de façon pertinente.
Le livre comme le film d'Ivory est centré sur le majordome de Darlington Hall, Stevens et sa vision complètement faussée de la vie. Celui-ci considère que la valeur suprême est la "dignité" de sa fonction qui consiste à ne jamais se laisser perturber par les événements extérieurs. Les émotions et sentiments humains ne sont que des parasites dont il faut triompher pour bien accomplir son travail. Il a d'ailleurs pour modèle le flegme d'un majordome qui continue à servir son maître alors qu 'un tigre est caché sous la table. C'est au nom de cette dignité (ou plutôt idéologie) qu'on va le voir agir dans plusieurs circonstances de façon inhumaine, faire du mal aux autres et à lui-même. Il refuse de désapprouver son maître quand celui-ci se rallie au nazisme et renvoie deux servantes juives. Il continue à le servir quand son père agonise juste à côté. Il repousse les avances de la gouvernante Sally Kenton vive et spirituelle (comme son interprète Emma Thompson) alors qu'il est amoureux d'elle. Plus il est épris, plus il se montre cruel afin de broyer ces sentiments indésirables dans son coeur. Malgré cela, tout l'art d'Ishiguro, Ivory et Anthony Hopkins (extraordinaire) est de nous faire ressentir de la compassion plutôt que de l'antipathie pour Stevens. Celui-ci paye cher ses erreurs et nous apparaît plus pathétique que monstrueux. Ivory excelle à montrer la fêlure des êtres qui renient leur nature. Dans Les Vestiges du jour c'est l'acte manqué de la bouteille qui se brise contre les marches de la cave qui suggère le coeur brisé de Stevens ainsi que l'éclair de détresse qui passe dans ses yeux. On peut citer également la scène où Miss Kenton veut lui arracher son livre des mains et l'accule dans un coin. Scène torride en dépit (ou à cause) de sa retenue dont Stevens "triomphe" en expliquant froidement qu' il lit des romans sentimentaux (et non licencieux comme le pensait Miss Kenton) pour parfaire son usage de la langue anglaise. Tout au plus une fois son monde balayé par la guerre et ayant atteint le seuil de la vieillesse éprouve-t-il des remords et un sentiment de gâchis.
La continuité entre Peau d'âne et le film suivant de Demy Le joueur de flûte n'est que de façade. Certes il s'agit d'adaptations de contes qui avaient bercé l'enfance du réalisateur. Le contexte libertaire du début des années 70 imprègne les deux films. Enfin chacun bénéficie de l'ombre tutélaire d'une idole pop-rock: Morrison pour le premier, Donovan pour le second, imposé par le commanditaire du film, le producteur anglais David Putnam. Donovan est aujourd'hui oublié mais à l'époque il était une star (White is white, Dylan is Dylan; White is white, viva Donovan chantait alors Michel Delpech.) Mais Le joueur de flûte n'est pas une féérie, c'est une peinture sombre et politique d'une micro-société obscurantiste et cupide sur le point de s'écrouler sur elle-même. Une société qui sacrifie ses enfants, mariés de force pour de l'argent ou enrôlés à la guerre. La peste noire est ainsi la métaphore des maux qui rongent la ville de Hamelyn close sur elle-même. La séquence où les rats surgissent du gâteau de mariage en forme de cathédrale est très symbolique. Les seules portes de sortie à la bêtise humaine sont les artistes et les saltimbanques. On retrouve en effet les forains des Demoiselles de Rochefort qui en s'installant dans la ville cristallisent les désirs de fuite et d'aventure. La route ensoleillée devient l'alternative à la claustration dans l'enceinte exigue du bourg. Car les bourgeois rejettent les planches de salut qui leur sont tendues. L'art donc mais aussi la science au travers du personnage du savant juif humaniste Melius. En brûlant ce dernier, ils se condamnent eux-même. Cette critique sociale rapproche davantage Le joueur de flûte d'Une chambre en ville que de Peau d'âne. Jacques Demy réalise donc une oeuvre personnelle mélangeant les références picturales du Moyen-Age (Jérôme Bosch) et le psychédélisme des années 70 (les forains ont des allures de hippies). Sa mise en scène est particulièrement fluide avec des plans-séquences ponctués de zooms à la Ophüls. Il bénéficie enfin du travail remarquable du chef opérateur Peter Suschitzky. Hélas le film fut très mal distribué à sa sortie et invisible pendant des années ce qui en fait une oeuvre méconnue du rèalisateur au même titre que Model Shop par exemple.
Les chefs-d'œuvre se rencontrent dans toutes les catégories. Roi de la comédie populaire française, Gérard Oury a hissé un genre longtemps méprisé par l'intelligentsia au rang d'œuvre d'art. Non seulement La grande vadrouille a battu tous les records d'entrées à sa sortie (un record battu seulement 30 ans après avec Titanic) mais il est devenu un classique multirediffusé qui a su résister à l'épreuve du temps tout comme La folie des grandeurs ou Rabbi Jacob. Le point commun de ces trois films c'est Louis de Funès, un génie du comique burlesque plébiscité par les enfants génération après génération ce qui le rend proprement immortel!
Pourtant le thème choisi par Oury (comme pour les autres films cités plus haut) était audacieux. En 1966, la seconde guerre mondiale était encore un sujet contemporain et hautement sensible dans la société française. Les plaies de l'occupation n'étaient pas cicatrisées. Oury choisit d'en rire avec ses allemands ridicules façon légionnaires dans Astérix mais il met également du poil à gratter dans sa comédie. En effet les deux "héros", Stanislas De Funès et Augustin BOURVIL issus de deux milieux sociaux différents (bourgeois et ouvrier) et dont le comique est complémentaire deviennent résistants à leur corps défendant. Et Stanislas en particulier est particulièrement ambigu en chef d'orchestre égoïste, mesquin, flagorneur, veule devant les puissants, tyrannique avec les faibles. Il tend ainsi un miroir peu reluisant à la société française comme il le fera avec son inénarrable Pivert raciste dans Rabbi Jacob. Tout le génie de De Funès consistant à nous rendre ces personnages détestables sympathiques à force de drôlerie!
Le film regorge de scènes d'anthologie comme celle des chambres d'hôtel ou du bain turc sans parler du jeu de mots célèbre "Il n'y a pas d'hélice hélas, c'est là qu'est l'os."
Le film de Stephen Frears est l'adaptation cinématographique de la pièce de Christopher Hampton, elle-même adaptée du célèbre roman épistolaire de Pierre Choderlos de Laclos. Spécialiste de la littérature française du XVIII° siècle, Christopher Hampton a signé le scénario du film de Frears qui n'est pas la première ni la dernière version filmée de cette oeuvre mais sans nul doute la plus brillante à ce jour.
Le film bénéficie d'une mise en scène intelligente, fluide et élégante qui tire un parti remarquable du tournage en décors naturels dans divers châteaux situés en Ile de France. Les lieux le plus souvent fermés ou pourvus d'issues en trompe-l'oeil (miroirs) soulignent le jeu et la vacuité des apparences. De même, Merteuil et Valmont sont représentés comme des gémeaux en miroir notamment dans le célèbre générique de début où un montage parallèle les montre en train de s'habiller comme deux duellistes qui enfilent leur tenue de combat. En revanche la fin du film montre en écho Merteuil vaincue, seule face à son miroir en train de se démaquiller. Valmont a explosé en vol, touché au coeur par l'amour de Mme de Tourvel, incompatible avec sa vanité.
Comme dans le roman, la lettre est au coeur du dispositif. Quand elle ne s'incarne pas dans un corps en action, elle devient un objet de cinéma. L'acte de lire et d'écrire est mis en scène tout comme la circulation des lettres. La lettre symbolise l'intime dans lequel s'immiscent les libertins pour mieux posséder et détruire leurs victimes.
Les références cinématographiques et picturales abondent dans le film. Certaines scènes s'inspirent des tableaux de Fragonard (Le Verrou, La Liseuse), du Barry Lyndon de Kubrick ou encore de La prise du pouvoir par Louis XIV de Rossellini. La distribution composée de stars du cinéma américain (Glenn Close, John Malkovich, Michelle Pfeiffer, Uma Thurman ou encore Keanu Reeves) pouvait laisser interrogateur mais elle s'avère être une réussite. Tous confèrent immédiatement à leur personnage en costume un sentiment de familiarité et de modernité, même si l'on peut trouver que Glenn Close en fait un peu trop.
"Combien de temps faut-il pour construire un homme? Combien de temps faut-il pour le détruire?" C'est la question que pose Antonin Servet, un ancien instituteur dans son journal tenu pendant la première guerre mondiale. Puis le générique montre des images d'archives de soldats victimes de stress post-traumatique. On retrouve ensuite Antonin en 1919 devenu l'un des patients du docteur Labrousse, un pionnier dans le traitement des chocs traumatiques de la guerre. Agité de tremblements spasmodiques, le regard hanté, Antonin répète inlassablement les mêmes gestes et les mêmes noms. Le docteur décide de lui faire revivre les moments les plus marquants de son passé pour l'en libérer.
Le parcours d'Antonin permet de retracer les pires aspects de la guerre. Il a assisté à une exécution pour lâcheté lors d'un assaut particulièrement meurtrier, il a dû tuer au corps à corps un jeune allemand pendant une attaque au gaz, il a du participer au peloton d'exécution d'un déserteur enfin il a été témoin du tri des blessés entre ceux jugés récupérables et les autres, abandonnés à leur sort. Blessé lors de l'assaut, Antonin est devenu colombier c'est à dire qu'il envoie des messages à l'aide de pigeons voyageurs. Beaucoup pensent qu'il s'est trouvé une planque et le jalousent. Pourtant l'épreuve qui le fait basculer dans la démence reste à venir car les pigeons symbolisent ce qu'il reste de bonté en lui et il ne va pas supporter qu'on les détruise.
Antonin est hanté par les hommes qu'il a tué et vu tués et seule une femme peut le libérer: Madeleine l'infirmière alsacienne dépositaire de sa mémoire (il lui a confié son journal) magnifiquement interprétée par Anouk Grimberg.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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