Bientôt 20 ans que ce film-événement, ce monument cinématographique est sorti et depuis il n'a pas vraiment été détrôné. Quel film aussi récent en effet peut se targuer d'avoir produit à sa sortie de telles files d'attente (du moins en France), et eu à plus long terme un tel impact sur l'imaginaire collectif? "I'm the king of the world" a ainsi succédé à "Je suis ton père" dans les phrases les plus pastichées de l'histoire du cinéma et Rose et Jack sont devenus un couple aussi mythique que Romeo et Juliette.
Ce film ressemble à un conte: une histoire en apparence très simple derrière laquelle se cachent à l'image des différents étages du bateau de multiples niveaux de lecture. Les contes de fée ont été psychanalysés par Bruno Bettelheim. On peut faire la même chose avec "Titanic". D'autant que le film qui commence de nos jours et offre un point de vue scientifique et détaché s'incarne à partir du moment où il entre dans la mémoire vivante de Rose. C'est donc une expérience humaine et charnelle que va retranscrire le film derrière l'événement historique à grand spectacle. Celle de Rose et derrière elle, celle de Cameron tant les thèmes de "Titanic" s'inscrivent dans la continuité de son œuvre.
Le film évoque le basculement d'un monde à un autre. L'Europe du XIXeme marquée par les castes imperméables cède sa place au triomphe de l'Amérique du XXeme, sa société de classes plus mobile et son melting pot. Parallèlement, c'est aussi un film sur le basculement d'un état à un autre. Celui d'une mort programmée à celui d'une renaissance via un accouchement dans le ventre du bateau. Rose DeWitt Bukater est une sorte d'Iphigénie moderne. Elle doit être sacrifiée sur l'autel d'un mariage arrangé pour que sa caste moribonde trouve un nouveau souffle (financièrement parlant). En attendant, elle est ligotée et enchaînée à sa mère qui veille au grain (et pas seulement lors de la scène symbolique du serrage de corset en forme de redressage de bretelles). Mais Rose tient davantage de l'animal indomptable que du frêle agneau. Pressentant d'instinct que ce bateau pourrait devenir son tombeau, elle cherche à le quitter en sautant à l'eau. Un acte désespéré qui lui permet de rencontrer Jack dont on peut dire qu'il symbolise l'Eros c'est à dire sa pulsion de vie face à Thanatos, sa pulsion de mort symbolisée par l'eau sombre de l'océan. Jack le vagabond, libre comme l'air avec qui elle retrouve le goût de vivre et la force de se rebeller. Il l'entraîne toujours plus loin dans les entrailles du navire (d'elle-même) jusqu'à la scène de la voiture qui ressemble à un accouchement dans le sens ou elle symbolise la séparation d'avec sa mère: Rose DeWitt Bukater devient Rose Dawson. C'est juste après cette scène que le navire heurte l'iceberg, commence à prendre l'eau et au terme d'un lent engloutissement, finit par se casser en deux parties avant de sombrer au fond de l'océan.
Au XIXeme siècle, 60 millions d'européens ont quitté le continent pour refaire leur vie ailleurs, principalement en Amérique. "Golden Door" se focalise sur le destin d'une famille sicilienne qui décide de franchir le Rubicon. Le réalisateur s'est appuyé sur de nombreuses archives historiques si bien qu'il y a un incontestable aspect documentaire dans ce film. Celui-ci relate avec fidélité les différentes étapes du voyage: la vente des maigres biens et l'aide de la communauté pour financer la traversée, l'attente dans le port, les contrôles (d'identité, médicaux), le voyage long et pénible dans des conditions précaires, l'arrivée à Ellis Island sorte de sas entre l'ancien et le nouveau monde où les migrants sont évalués et triés comme du bétail (ou des esclaves modernes ce que suggère la musique).
Mais le film n'est pas que cela. Le réalisateur a élargi la question à l'imaginaire de l'émigrant ce qui fait osciller le récit entre séquences réalistes et séquences fantasmatiques. C'est ce choix qui donne un sens à des scènes oniriques qui peuvent à priori sembler grotesques comme celles des légumes géants, des pièces d'or dans les arbres ou de la mer de lait. Il s'agit d'autant d'illustrations de la "terre promise", du "pays de cocagne", de "l'eldorado", de "l'Eden" savamment manipulées par les publicitaires. Autre exemple, la traduction visuelle très réussie d'un départ vécu comme une déchirure d'avec le pays natal. Ou encore cette tempête en plein océan durant laquelle les émigrants sont malmenés comme s'ils étaient dans une essoreuse et dont ils sortent effectivement lessivés. Enfin pour les misérables paysans siciliens, la bonne fortune s'incarne sous les traits de Lucy, l'aristocrate déchue jouée par Charlotte GAINSBOURG. La photo de famille sur laquelle vient s'incruster la jeune femme avant le départ symbolise déjà le Melting pot, le fameux creuset dans lequel tous viendront se couler une fois parvenue à destination.
L'année 2017 a été fertile en anime japonais de qualité. Une semaine après "Lou et l'île aux sirènes" qui a reçu le cristal du long métrage au festival d'Annecy, le prix du jury attribué à "Dans un recoin de ce monde" vient de sortir. L'occasion unique d'apprécier la diversité de la production nippone même s'il faut pour cela quitter le circuit des grandes salles et se rendre dans les quelques cinémas art et essai qui la diffusent (encore qu'à Paris, le MK2 Bibliothèque a déroulé le tapis rouge aux deux films, invitant même le réalisateur de "Dans un recoin de ce monde", Suano Katabuchi à une projection en avant-première.)
"Dans un recoin de ce monde" contrairement à "Lou et l'île aux sirènes" est un film plutôt réservé aux adultes. Il s'agit d'une chronique familiale qui se déroule sur 13 ans, de 1933 à 1946 soit durant la dictature militaire et la seconde guerre mondiale. L'époque est dépeinte avec beaucoup de réalisme et certains passages ne sont pas exempts de dureté. Mais l'originalité du film est liée au fait qu'il adopte le point de vue d'une jeune fille un peu particulière, Suzu. Si extérieurement, elle paraît soumise, faisant tout ce qu'elle peut pour se conformer à ce que la société attend d'elle, elle est toujours en retrait et le plus souvent, complètement dans sa bulle. Intérieurement, elle fait preuve d'une grande liberté d'esprit allié à des talents artistiques notamment pour le dessin. On voit ainsi comment tout en subissant son destin (un mariage arrangé, les privations, les bombardements, les traumatismes physiques et moraux) son imagination et son art viennent à son secours pour l'aider à s'y adapter, à le surmonter et même à le recréer.
Je n'avais pas envie de voir ce film pour deux raisons: je ne suis pas spécialement fascinée par les hommes de pouvoir et je n'aime pas particulièrement Léonardo Dicaprio. Mais en dépit de sa photographie très (trop) sombre, ce film est en réalité une bonne surprise grâce au regard intelligent du réalisateur. Loin d'être une reconstitution poussiéreuse et désincarnée, le film est intimiste et dissèque avec une humanité inattendue une psychologie particulièrement torturée, celle de J. Edgar Hoover, inamovible patron du FBI durant près d'un demi-siècle. Paranoïaque obsédé par la peur de la contamination (des rouges, des truands, des roses, puis des noirs), éternel petit garçon bégayant sous la coupe d'une mère castratrice (Judi Dench), Hoover possède de nombreux démons intérieurs qui expliquent d'autant mieux son autoritarisme, son besoin de contrôle et sa mythomanie. Son homosexualité refoulée (toujours d'après le film à cause de sa mère qui ne supporte pas qu'il soit "de la jaquette") le contraint à vivre une relation aussi forte qu'entravée avec son adjoint Tolson. Paradoxalement les plus belles scènes du film émanent de cet amour (réel ou extrapolé, la nature de la relation entre les deux hommes n'ayant jamais été tirée au clair). Ainsi on voit cet homme qui ne supporte pas que l'on touche aux scènes de crime et qui s'essuie la main après l'avoir serrée, se tamponner le visage avec un mouchoir tenu un instant auparavant par Tolson puis réclamer toujours plus de proximité avec lui tout en se dérobant sans cesse. Cette contradiction donne lieu à une deuxième lecture assez bouleversante de la lettre révélant les amours saphiques d'Eleanor Roosevelt.
Rien de tel que ce téléfilm (disponible en DVD) inspiré de faits réels pour mieux comprendre ce qu'a pu changer la loi légalisant l'IVG défendue par Simone Veil en 1974-75. Simone Veil alors ministre de la santé de Giscard était une des neuf femmes élues à l'assemblée nationale et a dû défendre sa loi devant un parterre de 481 hommes. De même dans le téléfilm, on voit une avocate célèbre, Gisèle Halimi (Anouk Grinberg, habitée par le rôle) plaider devant un parterre de juges exclusivement masculins.
Le procès de Bobigny en 1972 a été en effet une étape majeure vers la légalisation de l'avortement car il s'est transformé en procès de l'archaïque loi nataliste de 1920 adoptée dans un contexte de France malthusienne (les français faisaient alors moins d'enfants qu'aujourd'hui). Pour mémoire cette loi interdisait la contraception et criminalisait l'avortement. En 1967 la loi Neuwirth avait bien légalisé le recours à la pilule mais elle n'était pas remboursée rendant son accès difficile. De plus sa publicité était interdite et l'éducation sexuelle était inexistante. Par conséquent en 1972 comme le rappelle Gisèle Halimi seules 8% des femmes y avaient recours dont 1% seulement dans les classes populaires.
Lorsque l'on regarde ce téléfilm, on découvre une France où l'héritage de mai 68 n'a pas encore infusé dans l'ensemble de la société et où les inégalités sociales sont criantes. Le poids du catholicisme est toujours aussi oppressant, désignant de sa vindicte toujours les mêmes cibles: les "filles-mères" des classes populaires. Sandrine Bonnaire joue le rôle de l'une de ces mères célibataires ayant les plus grandes difficultés à joindre les deux bouts, vivant en HLM avec ses trois filles dont l'aînée tombe enceinte à la suite d'un viol. On découvre à cette occasion l'hypocrisie et l'injustice de la loi de 1920 qui fonctionne à deux vitesses: "l'angleterre pour les riches, la prison pour les pauvres", non sans avoir auparavant risqué sa vie ou son intégrité physique entre les mains d'avorteuses clandestines.
C'est contre la barbarie de cet ordre moral et social que se battent les féministes Gisèle Halimi et Simone de Beauvoir avec leur association "Choisir". Le téléfilm rappelle à l'aide d'images d'archives les manifestations du MLF, le manifeste des 343 "salopes" (qui déclarent avoir avorté sans avoir été inquiétées car célèbres ou riches) et la forte résistance de l'ordre patriarcal masculin même si le téléfilm n'est pas manichéen. Il montre certes des hommes brutaux (du petit violeur voyou au commissaire) mais aussi des médecins et scientifiques capables de faire passer l'humain avant leurs croyances idéologiques.
Ce téléfilm didactique et remarquablement interprété nous rappelle aussi que le combat contre les inégalités sexistes et sociales est loin d'être fini et que ses acquis restent fragiles face aux coups de boutoir de ceux qui veulent les remettre en cause.
Un grand film fauché qui nous sort un gag tordant à la seconde, on y perd son latin ou plutôt son anglais. Il y a au moins trois ingrédients qui expliquent cet OVNI indémodable et culte du paysage cinématographique (même si à titre personnel j'ai une préférence pour le moins connu Sens de la vie):
- Comme je le disais plus haut, le tout petit budget accordé aux Monty Python pour réaliser leur premier film les a paradoxalement servis. Ainsi le gag des noix de coco, utilisé dans les studios de doublage pour imiter le bruit du galop devient-il ici un gag du plus haut effet comique servant à ridiculiser Arthur et ses chevaliers réduits à des enfants contraints de faire semblant de "jouer à dada" sur des chevaux fantômes. On peut en dire autant d'un autre gag célébrissime du film, celui du lapin tueur.
- Noix de coco et lapin tueur ont aussi pour fonction de participer au caractère brechtien et iconoclaste du film qui casse tout effet d'illusion cinématographique. Le générique à tiroirs, à rallonge et à différents degrés a pour mission d'annoncer la couleur. La discussion avec les chevaliers du château qui demandent d'où peuvent venir les noix de coco souligne le caractère absurde du film. Enfin l'anachronisme est utilisé comme une mise en abyme réjouissante de l'époque à laquelle le film a été tourné, à savoir celle de la guerre froide USA/URSS. C'est dans ce sens qu'il faut comprendre la scène de lutte des classes entre Arthur et un groupe de paysans anarcho-syndicalistes organisés en communes autonomes ainsi que l'apparition d'objets/aliments contemporains (voiture, orange...) ou la répétition d'une même scène ou l'interruption de l'action pour interpeller l'équipe du film. A partir du meurtre de l'historien par un chevalier, le Moyen-Age et l'époque contemporaine se télescopent jusqu'à être réunies dans les scènes finales. Celles-ci laissent d'ailleurs entendre qu'Arthur et ses chevaliers pourraient tout à fait être des fous échappés d'un asile en 1975. Ou bien plus subversivement que la légende arthurienne, ciment national anglais (avec le sentiment anti-français retourné contre eux et ridiculisé) n'est qu'un leurre.
-Enfin la "parodie érudite" est un autre cocktail détonnant. Terry Jones et Terry Gilliam ont une connaissance approfondie du Moyen-Age et de son iconographie. Ainsi le code d'honneur du chevalier mû par l'amour courtois est fidèlement retranscrit mais tourné en dérision. Lancelot trucide sauvagement tous ceux qui croisent son chemin pour délivrer une princesse enfermée dans sa tour qui s'avère être un prince efféminé. De même le ménestrel censé chanter les louanges de Robin se met à vanter sa couardise. Idem avec les religieux. Les moines en prennent pour leur grade mais les enluminures animées de Gilliam qui ouvrent les sketches rappellent leur fonction de copiste et d'enlumineur de manuscrits tout en détournant leur contenu. Même le lancer de vache trouve ses origines dans la ruse imaginée par les habitants d'un château assiégé par les troupes de Charlemagne. Ils avaient lancé un cochon par dessus les remparts pour leur faire croire qu'ils avaient encore de la nourriture. Ce qui avait eu pour effet d'entraîner la levée du siège.
Pourquoi dès qu'un grand metteur en scène fait un film qui dépasse ses seules obsessions pour atteindre l'universel dit-on de son film qu'il est "académique"? J'ai lu ce qualificatif à propos du "Pianiste" de Polanski et d'"Éléphant Man" de Lynch. Et bien à mes yeux ce sont leurs chefs-d'œuvre et non "Rosemary's Baby" (et sa fin satanique qui sombre dans le ridicule) et "Mulholland Drive" (le film snob pour les snobs par excellence).
Éléphant Man plonge les racines de sa bouleversante humanité dans la baraque à Freaks de Tod Browning. il en extrait un être dont la monstruosité physique est à l'inverse de l'intelligence, du talent et de la noblesse morale. John Merrick (John Hurt, vulnérable et sensible) devient ainsi un miroir de vérité dans lequel chacun peut se voir vraiment tel qu'il est. Il y a ceux qui le considèrent comme une source de profit, un objet ou un animal, il y a ceux qui se laissant envahir par la peur et la haine de la différence veulent le lyncher (sans jeu de mots). A l'autre bout il y a les freaks plutôt solidaires (comme chez Browning) et une actrice qui à l'égale d'une chanteuse lyrique est à l'écoute de la voix intérieure des êtres. Entre les deux, il y à Treves le chirurgien de l'hôpital (formidablement interprété par Anthony Hopkins une décennie avant qu'il n'explose dans le rôle du psychopathe Hannibal Lecter.) Treves est accusé durant tout le film de jeter Merrick en pâture à ses camarades médecins et à la bonne société pour servir ses ambitions. Mais lorsqu'il pleure en voyant Merrick pour la première fois, lorsqu'il cherche à communiquer avec lui, puis lorsqu'il l'invite chez lui on devine que quelque chose d'intime se joue entre les deux hommes. Merrick qui a été pourtant abandonné à la naissance manifeste une tendre dévotion envers sa mère alors que l'on comprend à demi-mot que Treves et son épouse ont été abandonnés par leurs enfants et en souffrent. Comme le dit Hélène Nicolas, une autiste lourdement handicapée dans "Dernières nouvelles du cosmos" seul l'amour nous sépare du vide. John Merrick peut partir tranquille en ayant la certitude d'être aimé.
Présentation:
Il y a des films dont la perception ne change guère, quel que soit le support sur lequel on les visionne. Et puis il y a ceux à qui l'expérience de la salle de cinéma offre un supplément d'âme. C'est le cas de "Elephant Man" de David Lynch qui est ressorti au cinéma en version restaurée comme ses autres films (sauf "Dune") à l'occasion du décès du cinéaste le mois dernier. La sensorialité du film est décuplée, nous plongeant dans un bain sonore qui donne un relief puissant à toutes les agressions que subit John Merrick: les coups frappés à sa fenêtre par l'homme qui veut l'exploiter, le sifflement provoqué par les jets de vapeur du train quand il est poursuivi par la foule, les cris des singes quand il est mis en cage. David Lynch choisit de faire partager l'expérience de l'humanité souffrante et de placer la société victorienne dans toutes ses strates et tous ses paradoxes en miroir par rapport à celle-ci. Le cinéma est certes une affaire de temps mais aussi de regard. Impossible d'oublier celui du docteur Treves (joué par le grand Anthony Hopkins, complètement habité par son rôle.) découvrant John Merrick, se découvrant lui-même à travers John Merrick. Et pourtant, il y a aussi du Bytes, le forain qui l'exhibe contre de l'argent en Treves parce que Treves possède un statut social alors que John Merrick en est dépourvu. La tentation de se servir de lui pour renforcer sa position est donc forte et le dispute à l'empathie de celui qui ressent en l'autre son frère humain dans ce qu'il a de plus beau, de plus pur mais aussi de plus vulnérable. Si tout le monde n'a pas fait l'expérience du handicap, de l'exclusion, de la maltraitance, tout le monde a vécu celle d'avoir été un enfant, vulnérable et impuissant face au monde des adultes. La plupart l'ont oublié. "Elephant Man" agit comme une piqûre de rappel.
« À l’origine du film, il y a une image. Le tableau d’André Brouillet Le Docteur Charcot à la Salpêtrière qui représente des hommes habillés en costume trois pièces regardant une femme comme un animal traqué. Je trouvais qu’il y avait quelque chose de très violent dans cette situation ; des hommes habillés et une femme presque livrée en pâture. Cette atmosphère sulfureuse de la Salpêtrière, ce mélange du côté médical et l’érotisme latent derrière l’alibi médical m’a fascinée. » (Alice Winocour)
Pour son premier film, Alice Winocour a frappé fort. Echappant au risque de la reconstitution empesée, elle filme une sorte de zoo humain: La Pitié Salpêtrière à la fin du XIX° siècle (qui n'a de pitié que le nom). Dans le rôle des cobayes que l'on exhibe comme des bêtes de foire et que l'on étudie comme des quartiers de viande, des femmes issues des classes populaires atteintes pour la plupart de troubles hystériques. Dans celui des manipulateurs et spectateurs-voyeurs, des hommes issus de la bourgeoisie, médecins pour la plupart. Toute la froide cruauté des rapports de domination sociale et sexuelle se joue là. D'autant que certaines situations n'ont pas changé de nos jours. Toutes les scènes où Charcot et/ou ses assistants examinent Augustine sans la regarder et sans répondre à ses questions comme si elle n'existait pas sont toujours d'actualité.
Mais le film ne s'en tient pas là, il est plus complexe. Il montre que dominants et dominés sont victimes du même carcan social et moral ultra-répressif vis à vis du corps et de ses émotions. Les bourgeois le sont même encore plus que les ouvrières. Les premiers sont dans un tel contrôle permanent qu'ils ressemblent tous à des croque-morts. Les secondes en revanche voient leur corps leur échapper et violemment protester. On peut interpréter ainsi la première crise d'Augustine qui éclate alors qu'elle sert à table, mettant sans dessus dessous un grand dîner bourgeois. Le déclencheur est la vue de crabes en train de se faire ébouillanter vivants puis dépecer. Plus tard ce sera une poule décapitée mais continuant à battre des ailes. Une autre scène clé utilisant un animal pour métaphore est celle où Charcot et Augustine se rapprochent en jouant avec le singe de ce dernier. Mais très vite celui-ci se raidit, remet la laisse au singe et chasse Augustine de peur de perdre le contrôle. Néanmoins il s'est passé quelque chose puisqu'on voit un peu plus tard Charcot nu devant son miroir en train de faire couler de l'eau sur sa main comme s'il avait enfin pris conscience qu'il avait un corps, des sens etc. Cela préfigure les scènes où Augustine prend le dessus sur lui et se libère. En guérissant quasiment malgré lui (car tout en affirmant travailler à sa guérison il a besoin qu'elle reste malade parce qu'elle sert son ambition et qu'il peut ainsi la contrôler et se contrôler) et en lui offrant son corps et son désir. Dans ce rôle hyper-sensuel derrière son apparence corsetée, Soko est une révélation. Chacune de ses crises hystérico-érotique est une vraie performance scénique. Face à elle, Vincent Lindon fidèle à lui-même porte une lourde carapace d'émotions contenues.
Je suis presque plus attachée aux Chaplin tardifs qu'aux chefs-d'oeuvre muets de sa carrière. Un roi à New-York, son avant-dernier film est sous-estimé dans sa filmographie et c'est bien dommage. Certes, il est imparfait. Les conditions de sa réalisation en exil n'ont pas permis à ce perfectionniste d'en contrôler toutes les finitions. Cela se sent au niveau du scénario et son trop-plein de satire bavarde au détriment de la poésie et de la grâce de ses précédents films, au niveau des éclairages, bâclés, et des scènes d'extérieur tournées à Londres alors que le film est censé se dérouler à New-York.
Mais voilà, on s'en fiche. Là n'est pas l'essentiel. L'essentiel, le cinéaste Roberto Rossellini le résume parfaitement. Un roi à New-York est "le film d'un homme libre". Et "Un film libre et fruste sera toujours préférable à un film élégamment enchaîné." (Kenneth Tynan) Et oui!
On retrouve dans ce film le Chaplin profondément révolté contre l'injustice, l'intolérance et la tyrannie. Comme celles-ci se déchaînent sur un enfant (l'innocence victime d'une société malade), on l'a comparé au Kid. Personnellement il me fait davantage penser au Dictateur car en dépit des dénégations de Chaplin, il s'agit d'un film engagé, politique qui ose se dresser contre les travers de son pays d'adoption (jusqu'en 1952) avec pour cœur de cible les dégâts du Maccarthysme. La séquence burlesque où Chaplin asperge le comité des activités antiaméricaines avec une lance à incendie façon arroseur arrosé est particulièrement jouissive. Les USA interdirent d'ailleurs le film durant une bonne quinzaine d'années, preuve qu'il dérangeait.
Chaplin était un esprit particulièrement clairvoyant. Si les éléments de satire sont trop nombreux dans le film, certains font tellement mouche qu'ils sont passés à la postérité et ont été repris dans des films plus récents. Un homme filmé à son insu, manipulé par une femme qui interrompt leur conversation toutes les 3 secondes pour débiter d'ineptes publicités? C'est peu ou prou le scénario de "The Truman Show" de Peter Weir. Un individu transplanté d'un ancien monde dans un monde nouveau dont il ne maîtrise pas les codes, en perpétuel transit dans une chambre d'hôtel, contraint à cause de ses déboires financiers de tourner un ridicule spot publicitaire pour une mauvaise marque de whisky? On reconnaît bien entendu la trame de "Lost in translation" de Sofia Coppola. Ajoutons une hilarante séquence autour de la chirurgie esthétique et du jeunisme et on mesure à quel point Chaplin était en avance sur son temps.
En 2008, Yasmina Adi avait réalisé un documentaire qui s'intitulait "L'autre 8 mai 1945 - Aux origines de la guerre d'Algérie". Il était consacré à la répression sanglante qui avait touché les algériens célébrant la victoire contre l'Allemagne nazie à Sétif, Guelma et Kherrata. Un défilé qui s'était transformé en manifestation pour l'indépendance. La répression avait fait entre 1100 et 45 mille morts et encore aujourd'hui suscite la guerre des mémoires comme l'a montré la sortie du film Hors la Loi de Rachid Bouchareb en 2010.
C'est à un autre tabou/angle mort de l'histoire franco-algérienne que s'attaque Yasmina Adi dans ce documentaire réalisé en 2011 pour les 50 ans du massacre du 17 octobre 1961. La France est alors plongée depuis 7 ans dans la guerre d'Algérie et ses ravages ont des répercussions sur les algériens musulmans vivant en métropole. A l'appel du F.L.N., ceux-ci décident de manifester pacifiquement à Paris pour le rétablissement de leurs droits bafoués et notamment la levée du couvre-feu qui de 20h30 à 5h du matin les empêchaient de sortir, comme s'ils étaient des "ennemis de l'intérieur". Officiellement la répression fait 2 morts et une centaine de blessés mais dans les jours et semaines qui suivent on repêche une soixantaine de cadavres dans la Seine.
Ce sont ces cadavres que Yasmina Adi fait parler. Pas directement bien sûr mais elle interroge de nombreux témoins de la répression: des veuves de manifestants tués, des manifestants en ayant réchappé par miracle et aussi des médecins français qui ont essayé de soigner les blessés ou sont intervenus dans les centres d'internement pour les aider. On découvre avec effroi non seulement les similitudes entre cet événement et celui de 1945 mais aussi avec les rafles de la seconde guerre mondiale, un trait d'union étant le haut fonctionnaire Maurice Papon qui était secrétaire général de la préfecture de Gironde entre 42 et 44 et préfet de la police de Paris en 1961. Une facette obscure de la France que certains cherchent de nouveau à enfouir sous "les aspects positifs de la colonisation".
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)