Tout film antimilitariste et pacifiste est bon à prendre mais celui-ci est d'une part trop pétri de bons sentiments et d'autre part trop scolaire. Tel un élève appliqué, le réalisateur choisit d'alterner du début à la fin de manière assez mécanique trois points de vue: celui des français, celui des écossais et celui des allemands. Cela donne trois salles de classes, trois tranchées, trois chefs (deux lieutenants et un prêtre anglican), trois remontages de bretelles de la hiérarchie. Le résultat est assez lourd et les seconds rôles comiques ne remontent pas le niveau, Dany Boon en tête. De plus, les scènes de fraternisation semblent se dérouler dans un décor factice (le rôle du cinéma est quand même de faire illusion ou de la briser en l'assumant, ce n'est pas le cas ici) et le personnage de la soprano est totalement improbable dans ce contexte.
Il n'en reste pas moins que ce film a des vertus pédagogiques certaines. Tout d'abord il nous rappelle des faits méconnus mais réels ayant d'ailleurs eu lieu durant toute la durée du conflit et pas seulement lors du réveillon de noël 1914. Ensuite il montre la propagande patriotique dont sont gavés les enfants pour les préparer à devenir soldats (en France notamment avec la "revanche" contre les allemands qui avaient gagné la guerre de 1870 et pris l'Alsace-Moselle à la France, régions coloriées en noir sur toutes les cartes de géographie). Enfin il montre ce qu'il faut bien appeler des actes de désobéissance civique d'individus que leur terrible expérience des tranchées rapprochent par delà les frontières et les antagonismes. Ce qui fait dire d'ailleurs au lieutenant joué par Guillaume Canet qu'il s'est senti plus proche des Boches de la tranchée d'en face que des dirigeants de son propre camp. Ce discours là rejoint celui de Kubrick pour qui la véritable frontière était sociale entre généraux et simples soldats. On pense aussi au film de Lubitsch "L'homme que j'ai tué" devant le cynisme de l'évêque qui condamne l'attitude du prêtre et fait un sermon belliqueux, montrant la facilité avec laquelle les textes religieux peuvent être manipulés pour des raisons politiques. Comment ne pas faire le rapprochement avec l'islamisme d'aujourd'hui?
Une fille de la ville (Barbara Pepper) qui débarque à la campagne et fait tourner la tête d'un paysan, John Sims (Tom Keene) au détriment de sa femme Mary (Karen Morley) cela fait penser au scénario de "L'Aurore" de Murnau. Sauf qu'ici la tentatrice ne met pas seulement en péril un mariage mais l'existence d'une communauté toute entière dont les membres repartent à zéro dans le contexte de la crise de 1929. Le collectif et l'individuel, la politique et l'amour sont en effet ici indissociables.
Récit typique de la Grande Dépression (on pense aux "Raisins de la colère" d'autant plus qu'il y a un acteur commun aux deux films, John Qualen mais aussi à "L'Extravagant M.Deeds" de Capra), il ne s'agit pas pour autant d'une chronique historique réaliste. On navigue plutôt entre l'utopie collectiviste et la parabole religieuse:
- Le récit est d'une part une fable humaniste qui déploie une vision du travail et de l'argent très éloignée de la doxa capitaliste. La crise rend l'individualisme tragique. C'est pourquoi la solution passe par la formation d'une collectivité. Il ne s'agit pas de socialisme car l'Etat est absent mais plutôt d'anarcho-syndicalisme c'est à dire d'une coopérative autogérée où les biens sont mis en commun et où la solidarité et l'entraide jouent un rôle essentiels.
- D'autre part le retour à la terre est raconté comme une parabole religieuse. Le titre reprend un morceau de la prière "Notre père". John Sims est un nouveau Moïse qui guide les chômeurs vers la terre promise. Il est aidé par Louie (Addison Richards) qui en fait est un truand mais dont le sacrifice permet à la communauté de survivre. C'est également le fantôme de Louie qui remet John sur le droit chemin quand il est sur le point de tout abandonner. Louie est à la fois la voix et le fils de Dieu. Cela donne de quoi réfléchir.
Tout un symbole: l'année même où mourrait Laurence Olivier dont le premier film en 1944 avait été "Henry V" sortait sur les écrans la version de Kenneth Branagh dont c'était également le premier film. Au Royaume-Uni on l'appelait déjà le nouveau Laurence Olivier en raison de sa jeune (il n'avait pas encore 30 ans en 1989) et brillante carrière théâtrale dans les adaptations de pièces de Shakespeare.
Film au départ confidentiel, réalisé avec peu de moyens, "Henry V" tapa dans l'oeil de Gérard DEPARDIEU qui partageait avec Branagh l'amour des Belles Lettres et le sens de la démesure. Il finança sa distribution en France et supervisa le doublage. C'est ainsi que Kenneth Branagh se fit connaître outre-Manche.
"Henry V" est un modèle d'adaptation réussie. Ne pouvant financièrement se permettre une reconstitution fastueuse, Branagh privilégie la stylisation afin de stimuler l'imagination à la manière de John Boorman dans "Excalibur". L'excellence de l'interprétation, le souffle épique de la musique (signée Patrick Doyle), l'atmosphère onirique créée par les plans filmés en clair-obscur, l'emphase des ralentis lors de la bataille d'Azincourt ont une puissance d'évocation dont des films plus réalistes sont privés.
La pièce de Shakespeare fait partie d'un ensemble de chroniques historiques des rois d'Angleterre participant à la construction du "roman national". Autrement dit: guerre, conquête, héroïsme, sang versé... Un programme peu excitant en soi mais outre la beauté du film c'est une passionnante réflexion sur la responsabilité que donne le pouvoir. Un pouvoir charnel fait de renoncements (les flashbacks sur le passé de débauche du roi montrent qu'il a dû sacrifier ses compagnons de beuverie à sa nouvelle fonction) de trahisons, de doutes et de tourments. La fin avec Emma Thompson offre une rupture de ton bienvenue et annonce le marivaudage de "Beaucoup de bruit pour rien".
"L'homme que j'ai tué" réalisé au début des années 30 est un film peu connu de Lubitsch car il s'agit d'un drame et non de l'une de ces comédies sophistiquées dont il avait le secret et qui ont fait sa gloire. Pourtant c'est une œuvre remarquable que la relecture d'Ozon avec "Frantz" en 2015 a permis de redécouvrir.
Adaptation d'une pièce de théâtre de Maurice Rostand, "L'homme que j'ai tué" est un film profondément antimilitariste, humaniste et pacifiste. Source d'inspiration française permettant à un réalisateur d'origine allemande d'interroger ses racines. L'ouverture, géniale, superpose bruits de bottes et coups de canon célébrant le premier anniversaire de l'armistice de 1918 aux stigmates et aux cris des soldats mutilés dans leur chair et dans leur âme. Cette charge virulente contre des sociétés qui glorifient la puissance de destruction continue tout au long du film. Allemagne et France sont renvoyées dos à dos. C'est le héros, Paul, révolté par le discours du prêtre qui l'absoud de sa responsabilité puisqu'il n'a fait "que son devoir" en tuant un Allemand. C'est le père de Walter, mis au ban de la communauté parce qu'il a accueilli Paul, qui condamne un à un tous les pères et professeurs qui ont envoyé leurs enfants à la mort tout en se réjouissant d'en avoir fait des tueurs.
Face à ce système perverti (Lubitsch souligne particulièrement le ressentiment allemand, condition d'une nouvelle guerre dont il ausculte les prémices "9 millions de morts et déjà on parle d'une autre guerre qui en fera 90 millions") les réponses ne peuvent être qu'individuelles. Paul refuse la culture de la déresponsabilisation et de l'oubli qu'on veut lui imposer. En tuant, il a été amputé d'une partie de lui-même (celui qu'il a tué aurait pu être son frère jumeau) et il refuse de se laisser déposséder de ce qui lui reste d'humanité. Sa démarche consistant à remplacer le défunt auprès de sa famille est une manière de se racheter par le don de soi (un aspect christique fortement souligné) Elsa, la fiancée de Walter lui dit d'ailleurs que leurs personnes comptent peu au regard de l'acte du pardon et du rachat. La scène de fin, sublime, permet la communion de toutes ces âmes meurtries.
"Frantz" est un jeu. Il n'est même en réalité que cela. C'est pourquoi il ne faut pas trop le prendre au sérieux en dépit de sa reconstitution historique léchée de l'après-guerre et des thèmes graves qu'il feint d'aborder.
- Son titre joue habilement sur la phonétique du mot "France" pour illustrer le rapprochement franco-allemand.
- Il y a une énigme à résoudre (quel était le lien entre Frantz et Adrien Rivoire?) puis cette énigme se transforme en un labyrinthe d'illusions, de mensonges, de faux-semblants dans laquelle l'héroïne finit par se perdre (et nous perdre avec elle).
- Jeu enfin avec les genres, les références et les codes. Dans sa vaste garde-robe, Ozon a choisi le mélodrame à la Sirk ("Le temps d'aimer et le temps de mourir") en l'amputant de sa partie mélo. Il s'inspire librement d'un film de Lubitsch de 1932 "L'homme que j'ai tué" ("Broken Lullaby" en VO) lui même inspiré de la pièce de théâtre éponyme de Maurice Rostand écrite peu après la première guerre mondiale. Mais il détourne ce plaidoyer pacifiste et humaniste de son sens. Enfin il joue sur l'opposition entre un noir et blanc austère faisant penser au "Ruban blanc" d'Haneke et quelques passages en couleurs censés représenter des moments de retour à la vie des protagonistes. Ben non en fait, c'était encore un chausse-trappe. A moins de prendre au sérieux l'héroïne lorsqu'elle déclare que le tableau du suicidé de Manet lui donne envie de vivre. Qu'est ce qu'on s'amuse!
L'ennui est en effet que tout ce dispositif à la fois ludique et cérébral sent trop l'exercice de style au détriment de l'âme, du cœur et des tripes (ou dit autrement, d'un soupçon d'authenticité et de bon sens). La seule émotion dégagée par ce film provient de l'interprétation magnifique de Paula Beer. Mais elle est bien seule face au personnage de Pierre Niney, pas crédible en soldat traumatisé et dont le mystère cache surtout l'inconsistance. La mise en scène distanciée, la photo glaciale et l'absence de profondeur du scénario (il s'agit davantage de paraître intelligent que d'être vrai) achève de transformer le film en nature morte rébarbative ou en mélodie truffée de fausses notes.
La chute du mur de Berlin en 1989 et la réunification allemande en 1990 ont relégué en quelques mois 40 ans de RDA dans les poubelles de l'histoire. Il n'y avait à priori rien à sauver dans ce régime totalitaire fossilisé jusqu'à la moëlle, vitrine d'un communisme soviétique alors en pleine décomposition. Dès la répression de 1953, les allemands de l'est surent à quoi s'en tenir sur la nature dictatoriale du régime qui les gouvernait. Tous ceux qui le pouvaient "votèrent avec leurs pieds" en se rendant à l'ouest par Berlin, et ce jusqu'à la construction du mur en 1961 qui rendit le rideau de fer étanche. Kennedy pouvait alors se gargariser de la supériorité du modèle américain qui lui n'avait pas besoin d'ériger un mur pour empêcher son peuple de s'enfuir.
"Goodbye Lenin" offre un tout autre point de vue sur cette période de bouleversements. Suivant un courant historiographique qui est passé de l'histoire des grands de ce monde à celle des mentalités populaires, il s'intéresse à la manière dont les citoyens ordinaires de la RDA ont perçu ces événements. Et le résultat est plus nuancé. Le film met en évidence une fracture générationnelle entre des jeunes désireux d'épouser le modèle occidental et leurs parents et grands-parents déboussolés et orphelins de ce qui avait été leur monde. "Goodbye Lenin" est sorti en pleine vague d"Ostalgie", ce retour en grâce d'une culture révolue à base de Trabant, de chants patriotiques, de défilés, de décorations, de magasins d'Etat vendant au compte-goutte des produits d'une marque unique etc. En reconstruisant pour sa mère malade une RDA n'ayant jamais existé, une RDA qui n'aurait pas trahi ses idéaux, Alex met en lumière les travers du capitalisme et au final renvoie dos à dos les deux systèmes.
Une prise de risque payante: 20 ans après ses débuts comme réalisateur, Dupontel confirme tout le bien que je pense de lui en réalisant un grand film, plus accessible, complexe et ambitieux que ses œuvres précédentes mais sans abdiquer une once de sa personnalité: chapeau!
"Au revoir là-haut" est d'abord un film historique précieux de par sa justesse, son caractère de film engagé et sa capacité à éclairer notre présent à l'aide du passé. Les premières minutes dans les tranchées sont saisissantes de réalisme (on les a comparées au début du soldat Ryan et elles feront date) tandis que l'anomie (perte des repères légaux et moraux) permise par les guerres permet d'identifier en pleine lumière la violence économique et sociale, plus sournoise en temps de paix. Dans la lignée des "Sentiers de la gloire" auquel on pense plus d'une fois, on voit des officiers aristocrates avides de gloire envoyer à la mort ou tuer eux-même la chair à canon de leur propre camp. Le personnage d'Henri d'Aulnay-Pradelle joué par Laurent Lafitte est en réalité un véritable dégénéré qui une fois la paix revenue fait son beurre sur le commerce de charognes (vraies ou fausses). Le tout avec la complicité hypocrite de l'Etat qui après avoir sacrifié 1,5 millions d'hommes pour un résultat nul prétend honorer leur mémoire. Trois victimes (une orpheline de guerre et deux vétérans, l'un traumatisé moralement, l'autre gueule cassée, tous deux victimes du dernier raid insensé de Pradelle et qui se sont sauvés l'un l'autre) vont unir leurs souffrances et se venger. Une vengeance à la "Robin des bois" typique de Dupontel qui n'est pourtant pas l'auteur de cette histoire, c'est dire si elle lui va comme un gant. Il est d'ailleurs à noter que si Louise, l'orpheline et Albert, le vétéran traumatisé joué par Dupontel sont issus des "branches basses" (jolie expression employée dans le film), Edouard est lui issu de la grande bourgeoisie mais c'est un artiste en révolte contre son père, grand banquier joué par Nils Arestrup dont le gendre n'est autre que... Pradelle. Le personnage de Madeleine (Emilie Dequenne) étant lui-même bien plus complexe et cynique que ce que sa façade de soeur éplorée laisse croire.
Mais le film n'est pas que cela. Il est profondément romanesque, comme chez Dumas ou chez Sue, avec des rebondissements qui nous tiennent en haleine. Il contient aussi des aspects burlesques, cartoonesques et poétiques, marque de fabrique de Dupontel qui s'harmonisent parfaitement avec le reste. La mort de Pradelle (mi ange de la mort, mi loup de Tex Avery) par exemple fait penser à celle de Lee Van Cleef dans "Le Bon, la Brute et le Truand" alors que les somptueux masques d'Edouard ne sont pas sans rappeler ceux des films de Franju ("Les yeux sans visage" pour le masque blanc, "Judex" pour le masque d'oiseau etc.)
Le premier court-métrage de René Clément (réalisateur entre autre de "La bataille du rail", "Jeux interdits" et "Monsieur Ripois"), un film d'animation de 10 minutes est une rareté. Sur la plupart des sites internet qui mentionnent son existence, il est déclaré perdu. Sauf qu'en réalité, il croupissait dans les réserves de la cinémathèque française dans un état de dégradation avancé. Restauré en 2017, il est désormais visible dans le cadre de l'exposition "Goscinny et le cinéma". L'objectif étant de montrer que l'imaginaire gallo-romain imprégnait la culture populaire française bien avant la création d'Astérix!
Cerise sur le gâteau, ce court-métrage est dynamique, drôle et plein d'inventivité. Il peut être considéré comme un ancêtre de "La nuit au musée", la série de films américains avec Ben Stiller et Robin Williams. En effet, on y voit des statues de héros patrimoniaux enfermées au musée s'animer une fois que les visiteurs ont le dos tourné. Par accident, l'élastique rattachant la balle à la raquette d'un enfant se prend dans la statue de Vercingétorix qui trouve ainsi une formidable occasion de se venger de Jules César dont la statue se trouve juste à côté de la sienne. La suite est un règlement de comptes entre statues de soldats gaulois et de soldats romains qui quittent le musée pour aller rejouer la bataille d'Alésia. Le tout avec de délicieux anachronismes dont le plus énorme est l'utilisation d'un train et de secouristes tout droit sortis de la première guerre mondiale.
Réalisé en 1940, peu de temps après la parution du livre de Steinbeck, ce film est devenu l'une des représentations les plus marquante de la Grande Dépression aux USA, à égalité avec "Les Temps modernes" de Chaplin.
Mais si Chaplin situait son film en milieu urbain, Ford lui s'intéresse au triste sort des fermiers de l'Oklahoma déracinés de force par leurs impitoyables créanciers qui les chassent de leurs terres après avoir rasé leurs maisons. Contraints à l'exode comme des parias, ils sont parqués dans des camps de réfugiés comme s'ils étaient des étrangers indésirables dans leur propre pays.
John Ford parvient à mêler un réalisme quasi documentaire avec du lyrisme et une grande stylisation visuelle (on pense notamment au cinéma d'Eisenstein et à l'expressionnisme). Tout en étant très documenté sur l'époque évoquée ce qui en fait un film historique de premier ordre, le film atteint également une valeur mythique renvoyant à des motifs bibliques ("la terre promise") autant qu'à la structure de certains westerns, dépouillée de tout aspect héroïque. Cette errance à travers un pays en crise peut être considérée comme l'acte de naissance d'un genre typiquement américain : le road movie.
Enfin il s'agit d'un grand film humaniste, engagé contre le capitalisme sauvage et la violence sociale qui en découle. Une prise de position courageuse dans un pays ultra-libéral où la moindre remise en question du système peut vous faire passer pour un dangereux "rouge" (Chaplin l'apprendra à ses dépends). Ford prend d'ailleurs fait et cause pour l'intervention de l'Etat et fait allusion au New-Deal de Roosevelt tout en montrant ses limites.
Milos Forman ne pouvait qu'être séduit par le Mozart de la pièce de Shaffer en qui il a sans doute reconnu le frère de Randle McMurphy de Vol au dessus d'un nid de coucous et du hippie de Hair. Tous trois seront rejoints par la suite par Larry Flint et Andy Kaufman de Man on the Moon. L'ADN du héros de Forman, c'est le solitaire incompris, provocateur et anticonformiste aux prises avec une société aliénante qui l'oblige à se sacrifier pour faire triompher son art ou sa cause.
Peu importe que la vie de Mozart ne soit pas retranscrite avec fidélité, ce qui compte c'est la fidélité à l'esprit. Par son iconoclasme, le film est fidèle à ce qu'a été Mozart. Comme tous les génies, il n'entrait dans aucune case et était rétif à tout ce qui pouvait brider son génie créatif. On réalise mieux en visionnant le film l'audace qu'a représenté certains de ses choix comme "L'enlèvement au sérail" ou "Les noces de Figaro". Des choix largement rejetés par la cour viennoise, snob et gangrenée par les querelles de chapelle ce qui a conduit Mozart à composer "La flûte enchantée" pour un public plus populaire.
Autre intérêt majeur du film, l'affrontement entre Mozart et Salieri, deux hommes que tout oppose. D'un côté le jouisseur dont les manières grossières et le rire tonitruant détonent avec le génie musical, de l'autre l'ascète dissimulant sa jalousie derrière ses manières policées et compensant ses frustrations par sa gloutonnerie. Entre eux, une relation complexe, faite de fascination et de répulsion. Salieri a joué le rôle du mauvais génie du compositeur qu'il a contribué à ruiner et dont il a écourté la vie. Mais en s'abaissant ainsi, il s'est aussi condamné lui-même à une interminable agonie. En homme torturé qu'il est, Salieri est capable de reconnaître le génie chez l'autre tout en étant lucide sur sa propre médiocrité. Le film suggère également avec pertinence que Salieri n'est autre que la figure du père castrateur que Mozart n'a jamais réussi à tuer comme le démontre la fin de "Don Giovanni" où le jouisseur est précipité dans les flammes de l'enfer par le Commandeur.
Enfin, une fois n'est pas coutume, je suis très attachée à la VF années 80 de ce film. Les voix de Luq Hamet (Mozart), Claude Giraud (L'empereur) et Jean Topart (Salieri) sont inoubliables.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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