Pour quelqu'un qui n'a jamais vu un film des studios Ghibli ce film enchantera. Les autres tout en appréciant ses qualités techniques lui trouveront un goût de réchauffé et resteront sur leur faim devant un scénario brouillon qui ouvre plusieurs pistes sans les approfondir. Il est dommage que le premier film des studios Ponoc ("aube d'un nouveau jour") fondé par des anciens des studios Ghibli se démarque si peu des œuvres de la maison-mère. "Mary et la fleur de la sorcière" ressemble en effet à un pot-pourri des films de Miyazaki (certains diront que c'est un hommage et d'autres un pastiche). On retrouve en effet dans le film la sorcière, le balai et le chat noir de "Kiki la petite sorcière", les graines magiques et la forêt de "Mon voisin Totoro", la cité et les robots du "Château dans le ciel", la sorcière du "Voyage de Chihiro" et du "Château ambulant", les préoccupations humanistes et écologistes de "Nausicaa de la vallée du vent" etc. On pense également lors de la scène du miroir au précédent film de Hiromasa Yonebayashi réalisé dans le cadre des studios Ghibli, "Souvenirs de Marnie" qui était toutefois plus original et plus sensible. Enfin, l'exploration de l'école de magie Endor fait penser à Poudlard, l'école des sorciers de "Harry Potter" et ce bien que le film soit inspiré d'un livre (non traduit en français) de Mary Stewart "The Little Broomstick".
L'aspect le plus intéressant du film réside dans son questionnement relatif à la biotechnologie et à la bioéthique. Les dirigeants d'Endor effectuent des expériences sur le vivant, aboutissant à des métamorphoses plus monstrueuses les unes que les autres. La magie-technologie mal utilisée et qui échappe au contrôle de ses instigateurs n'est pas une nouveauté et une fois de plus, la destruction du laboratoire fait penser à celle de la cité du "Château dans le ciel". Mais lorsque Mary aide les animaux à s'échapper après leur avoir rendu leur forme initiale, on pense à l'arche de Noé et aussi aux "Yeux sans visage" de George Franju où l'héroïne (dont le père effectuait lui aussi des "expériences") libérait des animaux en cage. Une direction qui est à peine esquissée mais qui pourrait donner une véritable structure et une personnalité aux futurs films de ce studio qui en manque cruellement.
Tout d'abord un film des studios britanniques Aardman est un gage de qualité. Dans le domaine de l'animation en volume, ce sont des maîtres. Les mouvements en stop motion sont réalisés à la main avec beaucoup de précision. Les figurines sont également artisanales avec une armature en fil métallique recouvert d'une pâte à modeler spéciale plus résistante. Le résultat est parfaitement maîtrisé et dégage beaucoup de charme.
De plus leurs films, comme ceux des studios Pixar possèdent plusieurs niveaux de lecture. Les enfants peuvent apprécier cette histoire certes classique de David contre Goliath mais pleine d'inventivité et d'humour (souvent absurde comme le canard géant carnivore, la mésange vocale, les insectes à mandibules rasoir ou les chenilles à crampon) et de tendres portraits (celui du lapin est irrésistible). Les adultes eux peuvent être sensibles (ou non, les critiques sont partagés mais personnellement, j'adhère) au sous-texte de critique sociale. Ainsi les premières images de "Cro Man" font penser à celles de la période préhistorique de "2001 l'odyssée de l'espace" et les dernières à "Shaolin soccer". La fusion de l'homme de cro-magnon et du ballon rond produit un effacement de l'espace-temps exactement comme dans le film de Kubrick où le plan de l'os était prolongé par celui d'un satellite spatial. Et le sens est évidemment le même. Kubrick et Nick Park se moquent du comportement de "primate" des grandes puissances que ce soit au travers de la conquête spatiale ou de l'univers du foot. Ainsi dans "Cro-Man", la civilisation de l'âge du bronze, convaincue de sa supériorité s'empare de la vallée de celle de l'age de pierre et en chasse ses habitants ou tente de les réduire en servitude. Mais elle est minée de l'intérieur par la corruption et la cupidité (Lord Noz est un nouvel Harpagon amoureux de son coffre-fort), l'individualisme (les membres de l'équipe jouent "perso") et l'exclusion (les femmes sont bannies du jeu). Trois défauts qui se retournent contre eux lorsque l'équipe de l'âge de pierre présente son équipe mixte (il y a des femmes mais aussi un sanglier faisant office d'animal domestique, Crochon) et soudée.
Paddington est un monument national au Royaume-Uni, l'équivalent de notre Astérix en France. L'ironie étant qu'Astérix incarne plutôt le chauvinisme du petit village gaulois replié sur lui-même qui résiste encore et toujours à l'envahisseur alors que Paddington, l'ourson péruvien incarne l'étranger à qui une famille londonienne va offrir l'asile avant de l'adopter comme un des sien alors "qu'il n'est pas de la même espèce". On comprend pourquoi l'adaptation cinématographique la plus réussie d'Astérix ("Mission Cléopâtre") fait dialoguer les cultures et les personnages de diverses origines, noyant ainsi l'indigeste poisson gaulois dans le cosmopolitisme.
Il y a au moins deux allusions à des faits historiques majeurs dans "Paddington". La première fait référence aux voyages d'exploration du XIX° siècle, prélude à la conquête coloniale. Sauf qu'au lieu de ramener un spécimen empaillé de ses découvertes au muséum d'histoire naturelle, le géographe Montgomery Clyde préfère fraterniser avec la famille ours bipède et capable d'apprendre l'anglais qu'il a rencontré dans la jungle péruvienne. Il est d'ailleurs radié pour cela de son club de géographie et c'est sa fille, la méchante du film (jouée par Nicole Kidman) qui incarne le rôle de taxidermiste d'espèces rares. La deuxième fait allusion aux kindertransport, une opération de sauvetage de milliers d'enfants juifs d'Europe centrale et orientale recueillis par des familles britanniques, des pensions ou des fermes peu de temps avant le début de la seconde guerre mondiale. La Chambre des communes avait approuvé un décret permettant aux réfugiés de moins de dix-sept ans de pouvoir s'installer dans le pays à la condition d'y trouver un lieu d'accueil et de déposer cinquante livres en garantie pour un éventuel billet de retour chez eux. L'ami des Brown, l'antiquaire M. Gruber (joué par Jim Broadbent) est l'un de ces anciens enfants réfugiés.
Rien qu'avec un tel substrat, le film ne pouvait déjà que sortir du tout venant. Si on ajoute qu'il est bon enfant, charmant et élégant ce qui n'est pas si fréquent, on ne peut que vivement le conseiller comme un spectacle de qualité qui ravira petits et grands.
Le film de Peter Jackson est un remake high tech et XXL du chef-d'oeuvre de 1933 de Marian Caldwell Cooper et Ernest Beaumont Schoedsack. En fait le mot hommage serait plus approprié que celui de remake. Jackson a respecté le découpage du film d'origine (pas de transition entre la capture de Kong et son exhibition contrairement au film de 1976 par exemple), repris de nombreuses scènes quasiment à l'identique (comme celle où Naomi Watts vole une pomme ou joue devant la caméra du bateau, la scène finale...), inclus des allusions à son équipe (par exemple à travers le personnage de réalisateur-aventurier joué par Jack Black qui est un mélange d'Orson Welles et de Marian Caldwell Cooper ou celui de Naomi Watts qui succède à tout le casting féminin envisagé pour le film de 1933).
Le respect et l'admiration que le réalisateur voue à cette œuvre est indéniable, néanmoins le résultat, meilleur que la version "Tahiti douche" de 1976 laisse quand même un peu perplexe. Certes, la reconstitution du New-York en crise des années 30 est hyper-soignée, l'écosystème de Skull Island est considérablement développé mais il manque à tout cela un véritable sens. Le film de 1933 était contemporain de la crise et de la colonisation sur lesquelles il portait un regard critique. Celui de 2005 utilise ces thèmes révolus comme un simple décor et n'apporte rien de nouveau. Le film de 1976 avait eu au moins le mérite de tenter une réactualisation avec les préoccupations des années 70 (crise pétrolière et écologie). Il y a aussi une tendance à la surenchère lourdingue (un travers très contemporain) à tous les niveaux: plus de personnages, plus de bébêtes, plus de scènes d'action, plus d'effets spéciaux (pas toujours finalisés d'ailleurs).
Finalement l'aspect le plus intéressant du film, le seul quasiment par lequel il diverge intelligemment de l'original et acquiert une personnalité propre, c'est dans la relation entre Ann et Kong. Ni marionnette hurlante (en 1933), ni midinette stupide (en 1976), la Ann 2005 (bien servie par Naomi Watts) est un personnage sensible qui résiste à la pression mercantiliste de son entourage notamment en nouant un lien privilégié avec Kong. Certes l'attachement à un géant velu qui la protège peut passer pour une métaphore machiste (la fille sans défense qui cherche la sécurité dans les bras d'un monstre hyperviril). Mais il n'y a pas que ça, d'ailleurs son attachement perdure quand Kong devient une victime traquée et martyrisée. Celui-ci en dépit de sa sauvagerie et de sa dangerosité s'humanise dès qu'il est en sa présence. Les scènes de contemplation en haut du rocher/de la tour sont "beautiful." Dommage que cet aspect ne soit pas davantage approfondi.
Kiki, film enchanteur et vivant comme toutes les œuvres de Miyazaki est aussi l'un des plus subversifs. Pourtant son thème principal est archi-classique. Il s'agit du passage à l'âge adulte avec ses rituels comme l'adoubement avec la remise du balai ou le voyage initiatique à la manière du grand tour d'Europe qu'effectuaient les jeunes gens de bonne famille à l'époque moderne. S'y ajoute un récit d'apprentissage, d'émancipation et d'intégration. L'aspect intemporel et universel de cette histoire est renforcé par le fait que la ville est une synthèse architecturale de nombreuses villes d'Europe voire des USA (San Francisco) et que plusieurs époques se télescopent des années 30 (le ballon dirigeable) aux années 60 (la télévision noir et blanc).
Mais là où l'histoire devient originale et profondément moderne c'est dans le renversement des rôles sexués. Miyazaki remplace en effet le héros habituel de ce genre de récit (en littérature comme au cinéma) par une héroïne. Il ne pouvait s'agir d'ailleurs que de que cette figure féministe avant l'heure qu'est la sorcière. Dans son livre "Ame de sorcière ou la magie du féminin" Odile Chabrillac écrit que la magie est aussi (et avant tout) "un parcours de vie, un chemin initiatique, que l’on peut souhaiter investiguer" et que "se réapproprier leur histoire, leurs savoirs, leurs pouvoirs, c’est autoriser chaque femme à retrouver sa puissance, en faisant d’elle une digne héritière des guérisseuses et des sages-femmes d’antan. C’est ouvrir de nouveaux possibles, dans tous les champs (politique, artistique, écologique, philosophique, humain surtout), c’est oser se revendiquer différente, puissante et néanmoins bienfaisante".
Ainsi en attribuant à une jeune fille ayant des pouvoirs des préoccupations dévolues habituellement aux garçons (trouver sa place dans le monde, se réaliser professionnellement, s'affirmer, devenir indépendante) Miyazaki en chantre du féminisme offre aux filles japonaises (mais aussi occidentales) un magnifique récit d'émancipation auxquelles elles peuvent s'identifier. Et il ne s'arrête pas là puisque les deux femmes adultes qui aident Kiki à se réaliser sont de la même trempe. Osono la figure maternelle enceinte jusqu'aux yeux qui tient la boulangerie porte la culotte face à un conjoint complètement effacé. Quant à Ursula, elle est une artiste-peintre un peu marginale qui vit seule dans la forêt. Elle symbolise une Kiki un peu plus âgée, trouvant son inspiration dans le cosmos c'est à dire exactement là où Kiki puise son pouvoir magique (l'énergie du ki qui relie l'homme à l'univers).
Eblouissant poème visuel porté par la sublime musique de Joe Hisaishi, récit épique foisonnant où s'affrontent les hommes entre eux mais surtout les hommes et les dieux, "Princesse Mononoké" est également une réflexion philosophique de haut niveau sur la complexité des relations entre l'homme et la nature. La difficulté que rencontre aujourd'hui le développement durable à concilier le progrès économique, la justice sociale et le respect de l'environnement est parfaitement retranscrite par le clairvoyant Miyazaki.
L'histoire de "Princesse Mononoké" se déroule dans un Japon médiéval en proie à une mutation irréversible. Celle où l'homme jusque là soumis à la nature cherche à en devenir le maître. Il y a quelque chose de prométhéen dans cette problématique car la forêt dépeinte par Miyazaki est le refuge des dieux. Ceux-ci prennent la forme d'animaux géants aux capacités exceptionnelles. Comme dans "King Kong" qui bien qu'occidental a un imaginaire proche, l'assaut des hommes leur est fatal. Tout au long du film, on voit ces êtres surnaturels agoniser ou se consumer de haine, dévorés de l'intérieur par des vers géants.
Leur principal antagoniste est le village des forges qui incarne l'industrialisation et le progrès technique par lequel l'homme s'élève au-dessus de sa condition initiale au prix de l'abattage des arbres. Qui voudrait aujourd'hui vivre dans les ténèbres de l'ignorance? (cela me fait penser au film de Solveig Anspach "Haut les cœurs" où une femme enceinte atteinte d'une cancer -jouée par Karin Viard- disait haut et fort qu'elle "remerciait la science et emmerdait la nature"). De plus le village des forges incarne aussi le progrès social. Il est dirigé par une femme, Dame Eboshi qui a ouvert sa porte à tous les exclus de l'ère féodale (lépreux, vachers, prostituées) soigne les premiers et donne aux seconds de grandes responsabilités aussi bien dans la production économique que dans la défense du village.
C'est pourquoi, et c'est l'une des grandes forces du film, Miyazaki, à l'image du héros Ashitaka se refuse à choisir un camp. Il recherche le dialogue, l'équilibre, la cohabitation pacifique. Et pour cause, à l'image de San, fille de la forêt élevée par une louve mais qui est humaine, ces deux mondes en conflit sont en réalité inextricablement liés. Lorsque Dame Eboshi décapite le dieu-cerf qui est le principe d'équilibre entre la vie et la mort pour offrir l'immortalité à l'empereur, ce qui reste de l'entité divine détruit aussi bien la forêt que les constructions humaines (une image évidente de l'apocalypse). Quant à Dame Eboshi, elle paye ce geste de la perte d'une part d'elle-même puisque elle y laisse un bras. A l'inverse, les efforts de San et d'Ashitaka pour réunifier le dieu-cerf sont récompensés par la guérison du mal qui gangrenait leur corps. Mais en dépit de leur amour qui les lie, chacun vivra dans son monde sans pouvoir espérer les réunir. Et tout est à reconstruire. Si la civilisation repart de zéro, la fragilité de la renaissance de la forêt est telle qu'elle reste ambiguë: le petit Kodama est-il un rescapé ou le premier rejeton d'une ère nouvelle?
Maurice Maeterlinck est une figure de proue du mouvement symboliste de la fin du XIXeme siècle et du début du XXeme siècle. Outre le livret de sa célèbre pièce "Pelléas et Mélisande" mise en musique par Debussy, il est internationalement connu pour "L'Oiseau bleu", une pièce de théâtre pour enfants qui fut transposée à l'écran dès 1910. Le film de Maurice Tourneur date de 1918. C'est sans doute la version la plus réussie de cette œuvre onirique et animiste que l'on compare souvent à "Alice au pays des merveilles" ou au "Magicien d'Oz" avec une touche de Dickens et de Grimm en plus.
Il n'y a pas vraiment d'intrigue dans "L'Oiseau bleu". Il s'agit d'un voyage imaginaire effectué par deux enfants de bûcheron, Tyltyl et Mytyl à la recherche d'un oiseau bleu capable de rendre la santé à la fille de leur voisine. Après avoir traversé le miroir (sous forme d'un diamant qu'il faut tourner), ils découvrent l'âme qui se cache dans les objets et animaux familiers de leur maison. Un passage qui fait penser aux gluons de la géniale série des années 80 "Téléchat". Avec eux, ils se rendent au pays du souvenir où ils retrouvent leurs grands-parents et leurs frères et sœurs, au palais de la nuit où se cachent les pires tourments, au jardin des bonheurs simples de la vie, dans la forêt et au pays de l'avenir des enfants pas encore nés où ils découvrent leur futur petit frère.
Pour traduire l'atmosphère de cet univers, Tourneur et son équipe utilisent tous les moyens que leur offre le cinéma en matière de lumières, de trucages, de montages pour un résultat visuellement splendide. Certaines séquences s'inspirent du théâtre d'ombres chinoises, d'autres des ballets russes, d'autres encore ressemblent à des tableaux avec l'usage du cadre dans le cadre. Hélas la pellicule est abîmée par endroits, altérant certaines images.
« J'ai imaginé toutes ces machines parce que j'étais possédé, comme tous les hommes de mon temps, par une volonté de puissance. J'ai voulu dompter le monde. Mais j'ai voulu aussi passionnément connaître et comprendre la nature humaine, savoir ce qu'il y avait à l'intérieur de nos corps. Pour cela, des nuits entières, j'ai disséqué des cadavres, bravant ainsi l'interdiction du Pape. Rien ne me rebutait. Tout, pour moi, était sujet d'étude (...) Ce que j'ai cherché finalement, à travers tous mes travaux, et plus particulièrement à travers ma peinture, ce que j'ai cherché toute ma vie, c'est à comprendre le mystère de la nature humaine. »
Voici ce qu'écrivait Léonard de Vinci dans ses Carnets, vers 1510. L'esprit de la Renaissance humaniste qui imprègne Victor Frankenstein est symbolisé dans le film de de Branagh par le célèbre dessin de Vinci représentant l'Homme de Vitruve, mesure de toute chose et centre du monde. Il est présent aussi à travers l'allusion à la création d'Adam de Michel-Ange lorsque l'électrisation d'Elizabeth et de Victor fait jaillir une étincelle au bout de leurs doigts qui se frôlent.
Cependant l'histoire se situe au siècle des Lumières et de cela également Branagh tire un brillant parti en situant la demeure familiale de Victor dans un château mozartien lumineux et coloré (on y pense d'autant plus qu'Henry Clerval le médecin ami de Victor est joué par Tom Hulce qui 10 ans auparavant incarna Amadeus pour Milos Forman). Seul l'escalier en spirale jette une ombre sur ce décor rationnel et solaire tant il rappelle la tour tordue des films de Whale.
L'ancrage très fort du film dans l'histoire occidentale de la science et des arts s'explique aussi par une analogie évidente. Victor créé la vie exactement comme Branagh réussit à l'insuffler dans les œuvres qu'il adapte: en canalisant les flux énergétiques du cosmos (dont l'être humain est un échantillon) pour qu'ils traversent et animent des corps inertes. Le cinéma de Branagh se caractérise par une énergie à réveiller les morts. Son deuxième film s'intitule "Dead again" mais il aurait pu s'appeler "Born again": Il a revivifié Shakespeare, ressuscité Mary Shelley et fait également sortir de la tombe James Whale. Il y a l'escalier directement transposé du film des années 30 dans le film des années 90. Il y a l'union dans la mort de la créature et de son créateur que Whale n'avait pas pu filmer à cause des studios (qui voulaient un happy end pour Frankenstein et son épouse et censuraient ainsi l'aspect homosexuel/incestueux de sa relation à la créature). Il y a aussi des allusions à la médecine traditionnelle chinoise: le film de Branagh fait référence à l'acupuncture alors que dans celui de Whale, la créature à peine née recherche l'énergie solaire en faisant des gestes avec ses mains très semblables à ceux du Qi-Gong.
Le seul bémol de ce film est lié au fait que le rôle de la créature est moins finement écrit que dans le film de Whale et que Boris Karloff est irremplaçable.
Il était logique que H.G. Wells et James Whale finissent par se rencontrer. Tous deux d'origine britannique, ils ont œuvré dans le domaine de la science-fiction dont ils ont contribué à façonner les contours. H.G. Wells est avec Jules Verne, le père du genre en littérature. Quant à Whale, il a transposé de façon si marquante l'œuvre de Mary Shelley au début du cinéma parlant que Frankenstein, créature et créateurs confondus, ont pour toujours le visage maquillé de Boris Karloff.
Mais Wells et Whale ont un autre point commun. S'ils se sont projetés dans des univers futuristes ou fantastiques, c'est qu'ils ne se sentaient pas en accord avec la société dans laquelle ils vivaient. Wells avait connu la pauvreté donc le mépris de classe et Whale le rejet en tant qu'homosexuel. Les œuvres de Wells comme "La machine à explorer le temps" ou "Une histoire des temps à venir" comportent beaucoup d'éléments de critique sociale alors que la différence et la marginalité sont au cœur du travail de Whale.
Qu'arrive-t-il lorsqu'un homme qui n'a subi que des humiliations reçoit un pouvoir (l'invisibilité) qui le rend omnipotent c'est à dire semblable à dieu? C'est le questionnement qui hante "L'homme invisible" tout comme une autre britannique ayant connu la pauvreté avant de devenir riche et célèbre: J.K Rowling. Dans la saga "Harry Potter" plusieurs anciens enfants maltraités deviennent de redoutables sorciers dotés d'immenses pouvoirs, dont celui de devenir invisible. Le scientifique n'étant qu'un avatar du sorcier, il est logique que les questions traitées par ces oeuvres soit si proches.
Il en est de même en ce qui concerne leurs réponses. Le pouvoir que s'attribue le docteur Jack Griffin le rend complètement fou. Il régresse jusqu'à éprouver une joie infantile et sauvage à se venger de la société par laquelle il s'est senti écrasé comme il le confie à la femme qu'il aime. Perdant tout sens éthique, il sombre dans le vol et le crime. Même si chez Rowling, la rédemption et le désintéressement existent, la quête du pouvoir absolu est une folie qui se paye cash. Il en est de même pour Jack Griffin que son mal ronge au point de finir par le détruire.
Dans tous les cas, la psychopathologie de l'individu mégalomane se révèle indissociable d'une société elle-même malade. Le mal invisible qui frappe à l'aveugle évoquait hier les "rouges" ou les "bruns", il évoque aujourd'hui "les fous de dieu" suscitant la terreur et la paranoïa et son cercle vicieux d'injustices susceptibles d'entraîner encore plus de violences.
Victor Fleming, Mervyn Leroy, George Cukor, King Vidor, Norman Taurog (1939)
"Le Magicien d'Oz" est l'équivalent dans la culture américaine d'"Alice au pays des merveilles" dans la culture britannique. Les deux œuvres sont si interconnectées que dans Matrix, Cypher dit à Néo au moment où il s'apprête à basculer de l'illusion vers le monde réel "Attache ta ceinture Dorothy et dit adieu au Kansas" traduit en français par "Bon voyage au pays des merveilles." Dans le film MGM de 1939, ce basculement "Over the Rainbow" se traduit par le passage de la couleur sépia au technicolor flamboyant (d'où la couleur rubis des chaussures qui dans le livre d'origine étaient argentées), des décors naturels du Kansas aux studios figurant le pays d'Oz, des airs mélancoliques à la comédie musicale hollywoodienne un peu kitsch et pleine d'entrain.
Néanmoins la philosophie du "Magicien d'Oz" peut se résumer avec la phrase "tu ne me chercherais pas si tu ne m'avais déjà trouvé". La quête initiatique de Dorothy, de l'épouvantail, de l'homme en fer-blanc et du lion poltron consiste à découvrir que ce qu'ils souhaitent obtenir d'un deus ex machina (un foyer, un cerveau, du cœur, du courage) se trouve en réalité en eux. Le passage à l'âge adulte entraîne forcément la perte des illusions: il n'y a pas de magicien et l'herbe n'est pas plus verte ailleurs en dépit de sa couleur éclatante. Il est donc logique que Dorothy retourne chez elle, ayant découvert que ce qu'elle cherche ne se trouve pas au-delà de l'arc-en-ciel mais dans son propre jardin.
Pire encore, le monde d'Oz possède un versant toxique. Pour le découvrir, ce n'est pas la route de briques jaunes qu'il faut suivre mais les fleurs de pavot. Si l'apparence chatoyante du film fait encore rêver aujourd'hui les coulisses de son tournage prirent la tournure d'un pacte faustien signé entre les studios et Judy Garland. En échange de la gloire (ce fut le rôle qui la révéla au monde entier), elle dû perdre du poids, subir la compression de sa poitrine pour paraître pré-pubère et fut bourrée d'amphétamines pour tenir la cadence infernale du tournage. Rendue insomniaque par les excitants, elle se mit à avaler des barbituriques pour pouvoir dormir. L'engrenage infernal de la toxicomanie qui allait l'emporter à 47 ans était lancé par Oz-Moloch.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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