Hirokazu KORE-EDA est considéré comme l'héritier de Yasujiro OZU. Un raccourci un peu facile destiné sans doute à faciliter son identification dans le monde occidental (lorsque Hayao MIYAZAKI a accédé à la notoriété internationale, il a été dans un premier temps comparé à Walt DISNEY). S'ils partagent un cinéma intimiste centré sur la famille, la manière de filmer de Kore-Eda est différente de celle de Ozu et ses thèmes de prédilection aussi. Ozu filmait de manière récurrente les relations entre parents et enfants avec au cœur de ses films, la question issue de son histoire personnelle de la rupture du cordon ombilical (parents abandonnés par leurs enfants ou au contraire enfants incapables de quitter le nid familial ou ayant les plus grandes difficultés à le faire). Kore-Eda s'intéresse quant à lui aux liens de filiation dans des familles recomposées allant à l'encontre de la société et des institutions. "Notre petite sœur", réalisé entre "Tel père, tel fils" (2013) son chef d'oeuvre et notamment "Une Affaire de famille" (2018) qui lui a valu la consécration de la Palme d'or à Cannes est parmi ces trois films celui qui se rapproche le plus de Ozu. Tiré d'un josei manga, il a la particularité de dresser le portrait d'un gynécée de trois sœurs adultes qui sont, comme chez le grand maître japonais de la caméra au sol incapables de quitter la maison familiale. Sauf que cette grande maison délabrée est aussi le symbole d'un foyer déserté, leurs parents s'étant séparés une quinzaine d'années auparavant et ayant refait leur vie chacun de leur côté en les abandonnant à leur sort. Avec la délicatesse qui caractérise son cinéma, Kore-Eda structure son film selon deux axes contraires. D'un côté il montre les conséquences du traumatisme familial sur la vie des trois sœurs, notamment sur l'aînée Sachi qui en ayant une liaison avec un homme marié prêt à quitter sa femme pour elle est tentée de reproduire l'histoire de son père. La cadette Yoshino en prêtant généreusement de l'argent aux hommes qu'elle rencontre imite également involontairement ce père décrit lui aussi comme prêt à éponger les dettes des autres sans en attendre de contrepartie (pour payer symboliquement la sienne en ayant abandonné sa première famille?) La plus jeune des trois, Chika semble la moins atteinte car elle n'a pas de souvenirs de l'époque où ils vivaient tous ensemble. De l'autre, il montre un processus de réparation au travers de l'accueil dans la vieille maison de Suzu, la "petite sœur", plus exactement la demi-soeur de Sachi, Yoshino et Chika. La venue de celle-ci qui est encore une adolescente devenue orpheline à la suite de la mort de ses parents est plutôt mal vue par la grand-tante qui considère qu'elle incarne la destruction de la famille traditionnelle puisqu'elle est le fruit des secondes noces du père. Suzu porte ainsi sur ses épaules une culpabilité qui n'est pas la sienne. Mais ce qui se dessine à travers la parole et les regards (un point fort du cinéma de Kore-Eda qui prend le temps de filmer les émotions de ses personnages) mais aussi à travers des rites, des gestes, des actes concrets (les prunes du jardin que l'on ramasse, fait macérer et s'échange, les alevins qu'aimait pêcher le père) est un travail de restauration d'une intégrité familiale malmenée incluant le père disparu mais aussi la mère évanouie dans la nature et qui refait -comme par hasard- surface.
Dernier des films complets qui me restait à voir sur le coffret de 4 DVD de la collection Lobster consacré aux pionnières du cinéma sorti en 2018 (la même année que le documentaire américain "Be Natural, the untold story of Alice Guy-Blaché"), "Le village du Péché" est une merveille. Réalisé par la première cinéaste soviétique, Olga PREOBRAZHENSKAYA en 1927, le film est digne de ses contemporains les plus illustres qu'ils soient allemands ou américains. Avec un sens aigu de la composition du cadre et une expressivité stupéfiante, la réalisatrice nous livre un récit puissant qui se situe à la lisière du documentaire sur le mode de vie de la paysannerie russe des années 20 et de la fiction mélodramatique avec un regard résolument féministe. Les gros plans sur les visages dans les premières scènes suffisent à faire comprendre les enjeux du film au spectateur: rayonnement de Anna et d'Ivan qui tombent amoureux au premier regard ainsi que de ceux de l'autre couple du film, Wassilissa et Nicolas, air fuyant ou sournois de Vassili, le père tyrannique et concupiscent, mine acariâtre de sa deuxième femme, Loukeria qui méprise et jalouse sa bru. Ces visages en gros plan individualisent les protagonistes et leurs destins particuliers en les articulant admirablement aux scènes de la vie champêtre filmées avec beaucoup de dynamisme, transformant nombre de plans en de véritables tableaux vivants à la fois remplis de détails prosaïques sur la culture matérielle de ce microcosme paysan (scène de lessive, de moisson, de mariage, de fête religieuse) et d'une grande beauté esthétique. La grande guerre de 1914-1918 qui précipite le drame familial reste toujours hors-champ mais ses répercussions font particulièrement ressortir les effets délétères du patriarcat où le chef de famille veut diriger la vie de ses enfants et exercer son droit de cuissage sur sa belle-fille. Par un mécanisme toujours d'actualité, la victime devient coupable, rejetée même par son propre mari sans qu'elle ne trouve la force de se révolter. La seule note d'espoir provient de Wassilissa, sa belle-soeur qui en désobéissant à son père s'affranchit également des conventions morales du village dont elle subit pourtant quotidiennement le harcèlement. Mais le bouleversement lié à la guerre lui permet de trouver sa place auprès des enfants laissés orphelins et c'est elle qui recueille le bébé d'Anna.
"Le roi des Aulnes" est l'un des premiers films français parlants. Parlant il l'est d'ailleurs à peine tant le verbe, rare et parfois inaudible, semble déconnecté de l'image. Mais cela n'est pas grave car "Le roi des Aulnes" est avant tout un poème visuel expérimental. La réalisatrice, Marie-Louise IRIBE avait pour ambition d'adapter le poème de Goethe afin de donner un "pendant visuel" à la partition de Franz Schubert (qui constitue l'arrière-plan musical du film). Le résultat est surprenant avec quelques images animistes en surimpression vraiment très belles dans la forêt qui m'ont fait penser à certains passages du "Fantasia" (1940) des studios Disney.
Néanmoins le procédé, répétitif finit à la longue par lasser et narrativement, le film ne tient pas la route. Même s'il ne dure qu'un peu plus d'une heure, c'est déjà trop long pour raconter l'histoire de ce père qui par une nuit orageuse tente de traverser la forêt avec son fils mourant qui croit voir partout un "Erlkönig" (traduit par "roi des Aulnes" en français mais le terme plus exact serait "roi des elfes"), créature maléfique de la mythologie germanique qui hante les forêts et s'en prend aux enfants. Autrement dit, ce mauvais esprit est une variante de la grande faucheuse et d'ailleurs la fin du film le représente sous la forme d'un squelette alors qu'auparavant il se présentait sous la forme d'un chevalier.
Germaine DULAC s'avère inspirée lorsqu'il s'agit de traiter de la mésentente conjugale et de la condition féminine dans le système patriarcal. Madame Beudet est une déclinaison moderne de Madame Bovary, cette provinciale cultivée qui dépérit au milieu de l'étroitesse d'esprit des gens de son entourage et dans un mariage bourgeois avec le mesquin et brutal M. Beudet commerçant drapier de son état. Elle ne trouve de satisfaction que dans l'évasion toute relative que lui procurent les livres et la musique, quand son tyran de mari ne l'empêche pas de jouer du piano. Elle se venge donc en pensée de lui (une partie du film repose sur l'onirisme via des techniques cinématographiques telles que la surimpression) avant de commettre dans la réalité un geste potentiellement irréparable. Ce que filme Germaine DULAC va au-delà de la simple incommunicabilité. Cela relève de l'aversion presque épidermique. Quand M. Beudet mange sa soupe, le dégoût qu'il inspire à son épouse est palpable aux crispations de son visage et on sent presque l'air se raréfier quand il s'approche d'elle. C'est tout son art impressionniste qui s'exprime ici. Mais l'hostilité est réciproque car au visage fermé, atone de Mme Beudet (le titre est une antiphrase) répond le visage grimaçant de son mari dont la violence est à peine contenue. En effet le simulacre de suicide par lequel il tente de faire réagir son épouse (qui l'ignore) se transforme rapidement en tentative de meurtre. Auparavant, il avait passé sa rage sur une poupée à qui il avait arraché la tête. Cela en dit long, très long sur le degré de frustration, de refoulement (notamment sexuel) du personnage. Mais de façon très ironique, la tragédie se dérobe sous les pieds de la médiocrité petite-bourgeoise et le couple se voit condamner à cohabiter par habitude jusqu'à la fin de ses jours. L'arrière-plan façon théâtre de guignol m'a fait penser aux propos de Lacenaire dans "Les Enfants du Paradis" (1943):
"Lacenaire: je mets la dernière main à une chose tout à fait passionnante, et qui fera du bruit.
Édouard de Montray : Une tragédie, sans doute.
Lacenaire : Non, un vaudeville. Une farce. Ou une tragédie, pourquoi pas, si vous préférez. C’est pareil, tout cela. Aucune différence. Ou si peu de différence. Par exemple, quand un roi est trompé, c’est une tragédie, un drame de la fidélité. Ce n’est pas sa femme qui le trompe…
Frédéric : … non, c’est la fatalité.
Lacenaire : Oui, la fatalité. Mais s’il s’agit d’un pauvre diable comme vous et moi, monsieur de Montray – et, quand je dis moi, c’est une façon de parler – alors ce n’est plus une tragédie : c’est une bouffonnerie, une lamentable histoire de cornard."
"La Cigarette" est un drame bourgeois mâtiné d'une atmosphère presque fantastique. En effet la jalousie paranoïaque de Pierre (Gabriel SIGNORET), le mari égyptologue (d'âge mûr) vis à vis de sa jeune femme Denise (Andrée BRABANT) dont le comportement lui paraît frivole semble influencée par les ondes négatives d'une momie à l'histoire assez semblable sur laquelle il travaille et qu'il a fait placer près de son bureau. L'autre intérêt majeur du film est qu'il effectue un travail sur la notion de subjectivité. Toute la première partie dans laquelle nous n'avons accès qu'au point de vue de Pierre est accablante pour Denise qui semble chercher toutes les occasions de s'amuser loin de son mari et près d'un beau jeune homme (Jules RAUCOURT) qui la courtise. Mais plus le film avance, plus c'est le point de vue de Denise qui s'impose et qui accable son mari, incapable de communiquer avec elle tant il est emmuré en lui-même et dans son travail. Denise s'avère attentive et aimante (elle lui expose d'ailleurs les raisons de son amour pour lui à la fin du film) et finalement, c'est par le biais d'une cigarette potentiellement porteuse de mort que le courant parvient enfin à passer entre eux et à chasser la momie, symbolisant le fait que Pierre choisit finalement la vie plutôt que la mort. Ces digressions presque expérimentales par rapport au drame bourgeois traditionnel portent la marque de la réalisatrice, Germaine DULAC même si ses oeuvres plus radicales étaient encore à venir.
"The Blot" est un excellent film de Lois WEBER qui illustre l'expression "proximité spatiale, distance sociale". En effet cohabitent dans le même cadre et dans la vie (par des liens amicaux, amoureux, de voisinage ou de maître-élève) des personnages au statut social très différent. Pour simplifier, l'histoire tourne autour d'un professeur et de sa famille, les Griggs qui vivent dans la gêne car le père est sous-payé pour le travail qu'il effectue. Les conséquences affectent aussi bien sa femme qui épie avec envie le confort matériel des voisins, les Olsen (des artisans prospères) que sa fille Amélia qui doit travailler pour compléter les revenus de son père. Avec un sens du détail visuel très pointu, Lois WEBER multiplie les gros plans sur des objets usés ou déchirés qui soulignent la pauvreté du foyer et le sentiment de honte qui en résulte. Elle se concentre en particulier sur la nourriture (une partie de l'intrigue tourne autour d'un poulet, une autre autour d'un thé) Elle fait également une fixation sur les chaussures comme symbole du statut social de celui qui les porte: celles, trouées de l'épouse Griggs, celles, ternes du pasteur qu'il fait briller avec de la graisse d'oie ce qui lui attire des ennuis avec le chat des Griggs, celles neuves et bien lustrées de Phil West (Louis CALHERN), le gosse de riche amoureux d'Amélia et ami du pasteur et enfin, le stock des Olsen dont le père est fabricant de chaussures si bien que même les bébés peuvent en porter. Cette manière de concrétiser la misère quotidienne et les sentiments qui l'accompagnent est l'aspect le plus remarquable du film.
Mais celui-ci n'est pas pour autant tout à fait réaliste. La chaussure est aussi en rapport avec le mythe de Cendrillon étant donné que Phil West se comporte comme un amoureux transi et un prince charmant avec Amélia alors qu'il s'agit par ailleurs d'un séducteur entouré par les femmes de son milieu. Cette situation est d'autant plus improbable que Amélia ne l'encourage guère. L'aspect conte de fée ne s'arrête pas là d'ailleurs. Progressivement au cours du film, ces personnages issus de milieux très différents et qui entretiennent des préjugés les uns à l'égard des autres vont être amenés à se rapprocher. Phil West le dandy oisif qui se moque ouvertement avec ses amis du père d'Amélia au début du film est tellement transformé par l'amitié et l'amour qu'il finit même par utiliser son réseau pour tenter de faire revaloriser le salaire des professeurs. Les Griggs et les Olsen finissent également par s'apprécier à leur juste valeur. La seule note un peu amère du film est liée au fait qu'Amélia choisit Phil West qui n'a aucun mal à éclipser ses deux rivaux, le pasteur et le fils Olsen sans lesquels cependant il ne serait pas parvenu à ses fins.
Le premier film de Maria de MEDEIROS est une reconstitution de la révolution des œillets du 25 avril 1974 au Portugal en forme d'hommage à ses principaux acteurs, les fameux "capitaines" du titre. La révolution a en effet été initiée par de jeunes officiers traumatisés par leur expérience des guerres coloniales en Afrique. L'Empire était un des piliers idéologiques de la dictature de Salazar (remplacé en 1968 par Caetano) qui s'épuisait à vouloir le conserver au prix de guerres sans issues, théâtres de terribles massacres de civils. Pour le jeune portugais qui souhaitait échapper à la conscription, il n'y avait qu'un seul choix possible: émigrer en France (ce qui est évoqué dans la scène d'ouverture où la fiancée du jeune soldat le supplie d'émigrer avec elle). C'est donc l'énergie du désespoir qui a poussé ces jeunes officiers à se révolter contre leur absence de perspectives d'avenir et contre leur instrumentalisation par un Etat criminel. Le film suggère que leur volonté de mener une révolution pacifique (la fleur au bout du fusil) émane d'un profond sentiment de culpabilité et du désir de se racheter. Une révolution qui n'aurait cependant été qu'un coup d'Etat (ce n'était d'ailleurs pas la première tentative) si la population civile n'était pas descendue dans la rue pour soutenir les militaires, exigeant notamment la libération de tous les prisonniers politiques. Les femmes en particulier jouent un rôle important et notamment les femmes de militaires. Maria de MEDEIROS joue ainsi Antonia, une enseignante dont le rôle semble avoir été déterminant dans l'engagement de son mari (Frédéric PIERROT).
Cependant le film de Maria de MEDEIROS en dépit de sa sincérité manque de maîtrise tant sur la forme que sur le fond si bien que l'ensemble paraît assez abstrait et confus. Le gouvernement semble se réduire à quelques hommes (Caetano, le frère d'Antonia qui est ministre, le chef de la police politique et une poignée de sbires), tout comme les militaires semblent assez peu nombreux alors que les différents acteurs du mouvement révolutionnaire (notamment le MFA et le général Spinola) sont mal caractérisés. Un peu plus de profondeur politique aurait été bienvenu afin de dépasser le niveau des belles mais naïves images d'Epinal.
Cinq ans avant de connaître la consécration internationale avec la Palme d'or pour "Une Affaire de famille" (2018), Hirokazu KORE-EDA raflait le prix du Jury avec son magnifique "Tel père, tel fils" (que je trouve même encore meilleur). Bien que le film ait pour point de départ une histoire de bébés échangés à la naissance, il ne s'agit pas d'une version nippone de "La Vie est un long fleuve tranquille" (1987). Certes, comme dans le film de Étienne CHATILIEZ, les deux familles n'appartiennent pas au même milieu social. Les Nonomiya sont des bourgeois qui vivent dans un appartement luxueux au cœur de Tokyo. Le père est un architecte obsédé par la réussite et la mère, femme au foyer. Les Saiki vivent en province (dans la ville natale de Midori Nonomiya pour être plus précise) et ont un train de vie beaucoup plus modeste. Le père est un petit commerçant qui aime profiter de la vie et jouer avec ses enfants et la mère est employée. Leur maison située au rez-de-chaussée plutôt vétuste et encombrée contraste avec la froideur clinique de l'appartement des Nonomiya qui surplombe la ville ("on dirait un hôtel" dit leur fils Ryusei). Mais la comparaison s'arrête là car le film de Hirokazu KORE-EDA n'est pas satirique. C'est plutôt l'analyse particulièrement fine d'une crise de paternité ou plutôt d'une crise d'un certain modèle de paternité, celui qu'incarne Ryota (Masaharu FUKUYAMA), le père de famille bourgeois. Un modèle qui n'est pas propre d'ailleurs au Japon. La sacralisation des liens du sang au détriment des liens adoptifs liés à l'affection mutuelle est très présente en France aussi (les enfants placés qui sont souvent arrachés à leur famille d'accueil au nom de la préservation -idéologique- du lien biologique en sont les premières victimes). D'autre part le discours que Ryota assène à son fils (en résumé, "soit le meilleur", "ne soit pas trop gentil", "soit fort" etc.) m'a fait penser à celui du personnage joué par Brad PITT dans "The Tree of Life" (2010). Dans un cas comme dans l'autre, ces pères de famille mettent de côté leur humanité pour endosser le rôle qu'ils pensent devoir jouer, celui du "père-guide" qui doit coûte que coûte faire de son fils un "homme" selon le modèle patriarcal, quitte à lui faire du mal, pour son "bien". Et dans un cas comme dans l'autre la mère, soumise reste passive (de toute façon, la mère c'est le "mal" selon les dogmes eux aussi très patriarcaux de la psychanalyse). Sauf que dans "Tel père, tel fils", le miroir façonné par Ryota à son image (plutôt mal que bien, son fils Keita ne répondant pas comme il le voudrait à ses attentes) se brise lorsqu'il apprend que cet enfant n'est pas de son sang. "C'était donc ça!" s'exclame-t-il. Il n'y a plus qu'à échanger Keita contre Ryusei et le tour est joué. Sauf que comme il le reconnaît lui-même, ce n'est pas aussi simple. Un enfant comme le dit Midori (qui est en désaccord complet avec son mari mais n'a aucune influence sur lui) n'est pas un chat ou un chien. Et même dans le cas d'un animal qui a pris modèle sur son maître, l'échange est délicat. Donc la greffe ne prend pas du tout avec Ryusei qui était beaucoup plus heureux avec ses parents adoptifs. Et surtout Ryota se retrouve déchiré entre ce qu'il croit être son devoir et ses sentiments pour le petit garçon qu'il a élevé (même s'il est mentionné dans le film qu'à cause de son ambition, il n'est pas proche de son fils et est très absent). C'est ce conflit intérieur qui fait la spécificité du film et sa beauté. Il y a un long plan par exemple où spontanément Ryota dit à Keita qui a fabriqué un cadeau pour chacun de ses pères qu'il est "la gentillesse même" avant de se rendre compte qu'il est en train de se contredire (ne disait-il pas au début du film qu'il ne fallait pas être gentil?). La caméra prend le temps d'enregistrer sa pensée, de montrer son trouble avec beaucoup de délicatesse. Vers la fin du film, Ryota découvre les photos que Keita a prises de lui quand il dormait. Quand il ne pouvait pas jouer de rôle et qu'il était lui-même. Et cela l'émeut aux larmes et lui fait prendre conscience de ce qui l'unit à son petit garçon par delà toutes les pressions sociales pour le faire se conformer à un modèle préétabli. C'est ce qui préfigure leurs retrouvailles et ce beau moment où il lui dit que "la mission est terminée". La sienne en tout cas, c'est certain puisqu'en rejoignant Keita, il choisit se s'écarter du chemin bien balisé des normes et d'entrer dans celui, plus touffu des sentiments.
"Gosford Park", c'est l'alliance (fructueuse) de la misanthropie acide de Robert ALTMAN et de l'écriture aiguisée alliée à une connaissance anthropologique du milieu aristocratique de Julian FELLOWES (milieu dont il est lui-même issu et qu'il connaît sur le bout des doigts) pour un résultat dense et passionnant. La première partie est une étude de mœurs qui reprend les principes de "La Règle du jeu" (1939) de Jean RENOIR avec un montage établissant un parallèle entre l'univers des maîtres et celui des domestiques avec à la place du pilote André Jurieux, un acteur et compositeur américain ayant réellement existé Ivor Novello (Jeremy NORTHAM), admiré des domestiques mais méprisé des aristocrates les plus snobinards. Un mépris réciproque car les américains considèrent de leur côté avec dédain le monde décadent de leurs anciens colons. Un monde hiérarchisé et codifié jusque dans les moindres détails (places à table, uniformes, noms employés pour désigner les gens de maison, protocoles du petit déjeuner différent selon le genre et le statut marital, multitude des couverts à table et écartement entre eux mesuré à la règle, pièces dévolues à des tâches telles que le cirage des chaussures ou le nettoyage de l'argenterie, rite de la chasse à courre etc.) qui n'a pas encore disparu en 1932 (l'époque du film et aussi des "Les Vestiges du jour" (1993) qui se situe dans le même milieu). Le personnage de Henry Denton (Ryan PHILIPPE) apprend à ses dépends que jouer sur les deux tableaux est impossible: il ne fait pas longtemps illusion et réussit l'exploit de fédérer les deux camps contre lui. La deuxième partie se rapproche davantage d'une comédie policière en huis-clos dans le style Cluedo. D'ailleurs elle s'inspire du "Noël de Hercule Poirot" de Agatha Christie. Elle a pour principal mérite de faire émerger des secrets jusqu'ici bien gardés.
Il est également intéressant de comparer "Gosford Park" et "Downton Abbey" (2010), série réalisée et écrite par Julian FELLOWES qui avait été conçue au départ comme un prolongement du film de Robert ALTMAN. Car si l'on retrouve bien évidemment le même univers jusque dans ses moindres détails ainsi que la finesse et la causticité de l'écriture alliée à un regard affûté sur une société en évolution (surtout dans la saison 1 qui est parfaite alors que dès la saison 2, les intrigues sentimentales et rebondissements dignes d'un roman de gare gâchent déjà un peu le plaisir) sans bien sûr oublier Maggie SMITH en douairière dans les deux œuvres, il y a une différence "existentielle" qui saute aux yeux. Les relations humaines dans "Downton Abbey" ne sont ni cruelles, ni sordides. Dans "Gosford Park", la cruauté et le sordide sont partout, dans les relations familiales et dans les relations de couples (presque toujours en raison de questions d'argent), dans les relations entre domestiques (rivalités, alcoolisme, menaces de viol) et aussi bien sûr dans les relations entre maîtres et domestiques. Mary Maceachran (Kelly MACDONALD), la bonne de la comtesse de Trentham subit moultes humiliations dont celle dès l'ouverture du film de devoir rester plusieurs minutes sous une pluie battante à devoir attendre que sa maîtresse daigne monter dans sa voiture puis à lui ouvrir son thermos. Surtout le château de "Gosford Park" fait penser à du Zola ou à du Maupassant avec son maître de maison (Michael GAMBON) qui exerce son droit de cuissage sur ses subordonnées (ouvrières puis domestiques) enfantant autant de tragédies que d'expressions de l'inégalité des classes autant que celles de la domination d'un sexe par l'autre.
Entre "Alien, le huitième passager" (1979) (pour les indices sonores et visuels d'une présence longtemps invisible ou furtive faisant monter l'angoisse) et "La Guerre des mondes" (2005)" (pour le thème de l'invasion extra-terrestre et l'histoire du père qui tente de protéger ses enfants), "Signes" bénéficie de la touche M. Night SHYAMALAN qui vient jeter le trouble dans une histoire qui possède plusieurs facettes. Comme dans ses films ultérieurs, "Le Village" (2004) et "La Jeune fille de l'eau" (2006), "Signes" raconte l'histoire d'une cellule (ici familiale) repliée sur elle-même à la suite d'un traumatisme et confrontée depuis à la peur de "l'étrange étranger" pour reprendre le titre du poème de Jacques Prévert. M. Night SHYAMALAN (qui aime bien comme l'un de ses réalisateurs favoris, Alfred HITCHCOCK faire des apparitions dans les films qu'il réalise) se réserve d'ailleurs un rôle très significatif dans le film. C'est (involontairement) par lui que le malheur a frappé la famille Hess, or il représente l'étranger d'origine indienne dans un monde WASP. Par conséquent les membres de la famille Hess sont prédisposés à ne voir dans les extra-terrestres que des ennemis. Ils sont prédisposés à la méfiance et à la peur. Et ce d'autant plus qu'ils avalent sans aucun recul les propos catastrophistes des médias. De façon très significative, lorsque l'alien apparaît enfin, c'est à travers le reflet d'un écran de télévision (les surcadrages abondent dans le film, symbolisant l'enfermement des personnages). Les flashbacks revenant sur la mort de Colleen (Patricia Kalember), l'épouse de Graham (Mel Gibson) sont là pour nous faire comprendre que celui-ci pense qu'il revit la même histoire avec ses enfants (les garants de l'avenir familial) pour enjeu. Morgan le fils aîné asthmatique achète un livre désignant les aliens comme des êtres hostiles et destructeurs. Les intentions qu'il leur prête sont des projections de celles des humains: explorer et coloniser. Et Bo, sa petite sœur est obsédée par l'eau contaminée. D'ailleurs le chien, reflet de ses maîtres en pisse de peur. C'est toujours leur point de vue qui nous est donné. C'est leur peur qui rend les aliens effrayants. Or à aucun moment du film, leur présence n'est montrée comme irréfutablement hostile. Tous les gestes de violence proviennent de Graham et de son frère Merill (Joaquin Phoenix). Et c'est cela qui est extrêmement troublant: prendre fait et cause pour deux personnages dont l'un coupe des doigts et l'autre flanque des coups de batte de baseball à un être humanoïde à l'apparence fragile (au vu de l'effet que provoque l'eau sur lui) et qui lâche un gaz sur Morgan évanoui que Graham interprète comme une tentative de meurtre mais qui pourrait tout aussi bien être ce qui l'a sauvé (c'est d'ailleurs la pensée qui m'est venue spontanément). La dernière image où on le voit devant le "miracle" reprendre sa défroque de pasteur qu'il avait lâchée au moment de la mort de sa femme pourrait donc bien être d'une ironie bien amère. Mais nous ne le saurons jamais puisque contrairement à Steven SPIELBERG dans "Rencontres du troisième type" (1977), il n'y a aucune tentative d'établir une quelconque communication avec les aliens ni même de déchiffrer leurs étranges signes. Dans un monde où règne la peur, cette espèce a le tort d'ouvrir des clairières dans les champs de maïs qui entourent la maison forteresse (comme la forêt d'épines du château de la Belle au bois dormant) et de finir par entrer dedans en dépit de toutes les barricades érigées par Graham et Merill pour se protéger du mal (incluant la ville comme dans "Le Village") (2004). Sauf que le mal n'est pas extérieur à eux, il est en eux.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
/image%2F2429364%2F20241101%2Fob_e75855_flow2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)