Au vu de ce que j'en avais entendu dire, je n'avais pas envie de voir la mini-série de Josee DAYAN car je me doutais bien qu'elle trahissait le roman de Alexandre Dumas. Et ce, sans avoir l'excuse des contraintes de durée qui rendent les long-métrages de cinéma si frustrants. Comme d'autres adaptations avant celle-ci, le souci prioritaire semble avoir été d'offrir un divertissement prestigieux et politiquement correct c'est à dire calibré pour plaire au grand public selon la mode du moment avec le gratin des acteurs français de l'époque, la plupart hélas sous-employés. Pourquoi s'en priver, l'opération s'est avérée être un succès et aujourd'hui encore, cette version est citée comme une référence. Pourtant, il y a de quoi redire. Déjà dans la construction dramatique. Certes, l'idée des flashbacks pour condenser la première partie du roman et ainsi dynamiser le récit est pertinente. Encore faut-il être capable de le faire avec rigueur. Ce n'est pas le cas et plusieurs informations cruciales sont escamotées. Danglars et Fernand ne sont pas présentés, tout juste montrés et le spectateur qui ne connaît pas le roman devra attendre le dernier épisode pour connaître la raison de la trahison de Fernand. Quand à celle de Danglars, elle n'est jamais expliquée. On retrouve ce problème plus tard dans le récit avec par exemple le personnage d'Héloïse de Villefort jouée par Helene VINCENT dont l'explication des agissements meurtriers est privée du sens que lui donne le roman, sens pourtant lourd de significations. La relation filiale avec l'abbé Faria si importante pour la construction du personnage de Monte-Cristo est négligée, comme d'ailleurs globalement tout l'aspect intimiste du roman. Josee DAYAN et son scénariste Didier DECOIN ne prennent pas la peine de construire des personnages crédibles et laissent les acteurs en roue libre. Pauvre Jean ROCHEFORT qui semble errer comme une âme en peine dans la série et qui n'évoque en rien le personnage de félon qu'il est censé interpréter mais plutôt celui d'un pathétique cocu en puissance. Car j'en viens à ce qui est pour moi le pire défaut de cette adaptation: avoir transformé la tragédie en une assez grotesque pantalonnade. Toute la grandeur du roman disparaît au profit d'un mauvais goût assumé porté par le choix d'un acteur aux antipodes du personnage solitaire, spectral, ascétique et mystérieux de Monte-Cristo. A la place on a un Gerard DEPARDIEU qui sort de 18 ans d'incarcération dans un cul de basse-fosse au pain sec et à l'eau parfaitement imberbe et bien peigné, nanti d'un tour de taille conséquent et d'un ventre rebondi qui rend risible la scène dans laquelle ses geôliers se plaignent du poids du sac qu'ils ont à jeter du haut du château d'If. Un Gerard DEPARDIEU faisant du Gerard DEPARDIEU c'est à dire fort en gueule, jouisseur au point de se chercher un cuisinier personnel en la personne d'un Bertuccio revu et corrigé (Sergio RUBINI aurait tellement mieux convenu dans le rôle de son maître!) et une maîtresse inventée de toutes pièces (Florence DAREL), pauvre cruche à la voix de crécelle venant piquer sa crise de jalousie dès qu'une autre femme l'approche. Mercédès (Ornella MUTI) est traitée de la même manière écervelée ce qui explique sans doute la consternante fin où les deux amoureux se retrouvent à barboter joyeusement dans l'eau comme si rien ne s'était passé. Ne parlons même pas des piètres déguisements que revêt le comte, l'homme cherchant plus à se faire reconnaître qu'à se cacher. De temps en temps, il se rappelle quand même qu'il doit se venger alors les scènes du roman viennent laborieusement se rappeler à notre souvenir à l'aide de fastidieuses explications. Là où dans le roman on a un maître en manipulation qui a ourdi sa vengeance durant des années en ne laissant rien au hasard et la déroule comme une horloge suisse, le Monte-Cristo de Dayan semble découvrir les secrets de ses ennemis par hasard, au détour d'un chemin. Comme dans d'autres versions, Haydée est évacuée en deux-trois scènes parce qu'elle n'entre pas dans les cases du politiquement correct et plus surprenant, l'intrigue du fils illégitime de Villefort est amputé de toute sa dimension sociale, tout cela au profit d'amourettes sans substance. Abaisser ce grand roman à un tel niveau de médiocrité, il fallait le faire!
Une curiosité que ce film britannique du début des années 80, éclipsé dans la mémoire collective par la musique de Vangelis PAPATHANASIOU, sa composition la plus célèbre avec celle de "Blade Runner" (1982). Autre atout du film, sa reconstitution minutieuse de l'université de Cambridge au début des années 20 ainsi que des JO de Paris de 1924. Le résultat est d'une qualité indéniable, on s'y croirait! On peut ajouter enfin un casting tout à fait réussi puisant dans le vivier anglais, fertile en talents. Les jeunes acteurs de premier plan sont épaulés par des vétérans parmi lesquels se détache Ian HOLM dans le rôle de Sam Mussabini, l'entraîneur de Harold. Néanmoins "Les Chariots de feu" est plombé par son caractère édifiant. Les valeurs du sport sont béatement glorifiées dans une perspective aussi bien religieuse que patriotique ce qui révèle à la fois une idéalisation de l'Empire britannique en tant que puissance et creuset et une imprégnation de l'idéologie thatchérienne du dépassement de soi et de la réussite individuelle. Même si le personnage de Harold Abrahams doit lutter pour s'intégrer dans un milieu chrétien conservateur antisémite et raciste, ses exploits sportifs transforment sa destinée en "sucess story" à l'américaine. Cependant, Harold reste néanmoins un personnage humain plein de rage et de doute alors que son comparse, Eric Liddell, presbytérien intégriste s'efface au profit d'une querelle entre patriotisme et religion se résumant à courir pour Dieu (sauf le dimanche) ou pour son pays. Difficile aujourd'hui d'adhérer à un discours aussi propagandiste, y compris pour le sport dont on connaît les dérives et les dévoiements y compris dans le cadre de l'olympisme.
"Tatami" qui a été présenté au festival de Venise dans une section parallèle est le reflet de la coopération inédite d'un cinéaste israélien, Guy NATTIV et de l'actrice franco-iranienne Zar AMIR EBRAHIMI, récompensée à Cannes pour "Les Nuits de Mashhad" (2021). C'est un huis-clos en noir et blanc très prenant, immersif, donnant l'impression de tournage en temps réel, moins pour ce qu'il se passe sur la scène que pour ce qui se déroule en coulisses. Pendant que l'arène sportive voit s'affronter en duel les meilleures judokas pour le titre de championne du monde, les autorités iraniennes poursuivent leurs manoeuvres géopolitiques jusque dans l'enceinte du Dojo afin d'empêcher leur judokate de rencontrer la championne israélienne. Pour cela, ils veulent l'obliger à déclarer forfait, usant de moyens de pression de plus en plus brutaux, sous les yeux de la wjf (world federation judo), longtemps passive. Le spectateur voit Leila (Arienne MANDI) se battre comme une lionne sur le tatami et en même temps contre le rouleau compresseur du régime. Sa coach (jouée par Zar AMIR EBRAHIMI elle-même), elle aussi soumise à une intense pression essaye de gagner du temps, louvoyant entre une certaine résistance passive et la tentation de la reddition au grand dam de Leila ce qui rajoute un élément de tension supplémentaire.
L'histoire est fictive mais inspirée par des faits réels survenus aux mondiaux de Tokyo qui entrainèrent la suspension de la fédération iranienne des compétitions organisées par la wjf. Le sportif iranien concerné, Saeid Mollaei avait dû s'incliner en demi-finale et en petite finale sous les menaces du régime le visant lui et sa famille afin qu'il ne rencontre pas le champion israélien. La posture officielle de Téhéran consiste en effet à nier l'existence de cet Etat. Saeid Mollaei avait fini par fuir le pays.
Une version du roman de Alexandre Dumas dite de "référence" sans doute parce qu'il s'agit d'une réalisation de prestige à gros budget mais qui m'a fait une impression mitigée. Le format de 3h (divisé en deux époques d'1h30 chacune) est manifestement insuffisant pour rendre compte d'un tel roman. Cependant la première partie tient plutôt bien la route, en dépit de la disparition du personnage de Danglars. La reconstitution de Marseille est plus que convaincante puisqu'on a l'impression de se retrouver au beau milieu d'une "pagnolade" avec l'accent, la truculence locale, le soleil méditerranéen et les cigales. Ce n'est peut-être pas tout à fait l'esprit du roman mais cela a son charme. Charme qui se prolonge jusqu'au début de la deuxième partie dans la scène de l'auberge où Caderousse (alias Pierre MONDY) fait un grand numéro de tartufferie bien secondé par son épouse. Mais il n'était pas possible de maintenir cette couleur locale pleine de bonhommie jusqu'au bout, donc dès que le film bascule dans l'histoire de la vengeance proprement dite, il s'arrête net, à court d'inspiration. On sent parfaitement que cet aspect du roman a été réalisé à contrecoeur et n'est pas dans l'ADN de ses créateurs. Le Monte-Cristo de Louis JOURDAN (excellent acteur pourtant avec une grande prestance), rempli de mélancolie ne manifeste à aucun moment l'état d'esprit machiavélique et haineux du personnage d'origine. Il ne prend pas la peine de se cacher, surgissant tel quel dans l'auberge de Caderousse et se fait tout de suite reconnaître de Mercédès à qui il continue de vouer un amour transi en porte à faux avec le roman de Dumas. Conséquence: le scénario ne sait pas quoi faire d'Albert (parce que continuer à prétendre aimer Mercédès tout en voulant tuer son fils, c'est quand même un peu problématique) ni de Benedetto et d'Haydée qui semblent sortir de nulle part et apparaissent comme "plaqués" sur une intrigue qui surinvestit la relation sentimentale entre le comte et Mercédès et une sous-intrigue policière inventée de toutes pièces jusqu'à la scène finale qui va contre le roman. En résumé, ce Monte-Cristo "qualité française" est sympathique mais très éloigné du roman d'origine et affreusement convenu.
"Wanda" ce portrait de femme dans toute sa véracité porté par Barbara LODEN dont ce fut le seul long-métrage est un exemple éclairant de la réelle place des femmes devant et derrière la caméra dans les années 70 lorsqu'elles réussissaient à prendre les commandes et à s'affranchir du pouvoir masculin. En sortant du rôle subordonné qu'on leur avait assigné dans le système patriarcal, elles pouvaient témoigner de leur relégation aux marges du monde. "Wanda" ne pouvait donc qu'être un film indépendant, réalisé avec une petite équipe en 16 millimètres, très peu distribué mais soutenu, relayé, transmis au fil des ans à bout de bras par des artistes et cinéastes tels que Marguerite DURAS et Isabelle HUPPERT. Mais marginalité rime aussi avec liberté ce que découvrit sur le tournage le mari de Barbara LODEN, Elia KAZAN qui s'en inspira pour "Les Visiteurs" (1972). La parenté saute aux yeux avec les films d'un John CASSAVETES (spécialement "Une femme sous influence") (1974) ou en France, avec la nouvelle vague, spécifiquement les films de Agnes VARDA qui parlent aussi d'errance féminine: "Wanda" par certains côtés préfigure "Sans toit ni loi" (1985). "Wanda" est d'ailleurs un prénom dérivé de "wanderer" qui signifie "vagabonder". Soit tout le contraire de la place des femmes dans le système patriarcal, place confinée, étriquée, place fixe voire figée dans le statut d'icone. Le personnage de Wanda (qui est un portrait déguisé de Barbara LODEN elle-même) se caractérise par son inadaptation totale aux règles sociales et à l'idéologie américaine dont elle représente le contraire absolu. Tout glisse sur elle sans accrocher et c'est avec une totale indifférence qu'elle renonce à son mariage, à ses enfants, à son travail, à ses économies, bref à "l'american way of life". Il faut qu'il n'y a guère "d'american dream" dans l'extrême pauvreté, laquelle entraîne le nomadisme (du vagabond de Charles CHAPLIN au récent film de Chloe ZHAO, "Nomadland") (2019). Cette absence de volonté fait d'elle quelqu'un d'apparemment passif qui se laisser porter par le courant. J'ai écrit "apparemment" car c'est plus subtil que ça. Wanda est un être de "non-agir", comme brisé de l'intérieur et ce que filme Barbara LODEN, c'est le parcours qui se dessine à partir d'une telle personnalité. Puisque le monde tel qu'il est lui reste fermé (bien qu'elle ait intériorisé ses normes d'où son sentiment de ne rien valoir), elle en dessine un elle-même à partir de sa propre dérive. Cela donne des séquences burlesques et lunaires notamment quand elle déboule en toute innocence dans le café que vient de braquer "M. Dennis" (Michael HIGGINS), un petit truand qu'elle finit par suivre. En dépit de la rudesse de leurs rapports, il se passe réellement quelque chose entre eux qui l'aide à reprendre confiance en elle. Car Higgins est son miroir masculin, un inadapté lui aussi vivant de rapines, toujours en fuite, un loser condamné à brève échéance. Un macho certes qui ne sait pas s'exprimer mais dont la sensibilité véritable réussit parfois à se frayer un chemin sous les codes culturels appris. L'impasse existentielle de cette relation apparaît cependant rapidement, un coup du sort la séparant du destin tragique de son compagnon et l'obligeant à reprendre sa route jusqu'à ce qui ressemble à un terminus: l'image s'arrête, en même temps qu'elle et que le film se termine.
Autant j'ai eu mainte fois l'occasion de souligner la qualité des productions BBC récentes, notamment dans le domaine de l'adaptation littéraire, autant celles du passé sont une "terra incognita". Et pour cause, nombre d'archives radiophoniques et télévisuelles ont disparu parce que notamment dans les années 60 et 70, il était coûteux de les conserver. Les supports d'enregistrements étaient le plus souvent recyclés ou détruits. L'avènement du numérique (et avant lui des moyens de lecture et de commercialisation tels que la VHS et le DVD) ont bouleversé ces paramètres à partir des années 80. La survie de l'intégralité de cette version du roman d'Alexandre Dumas, la seule produite par la BBC que l'on crut longtemps perdue et qui date du milieu des années 60 est donc en soi un petit miracle.
Les contraintes (notamment budgétaires) inhérentes à ce type de production pèsent évidemment sur la réalisation qui privilégie les séquences dialoguées en gros plan. Les personnages vieillissent peu ou pas du tout et les différents masques du comte sont purement et simplement abandonnés. C'est le banquier Thomson de la maison Thomson et French de Rome qui apparaît en personne par exemple dans la plupart des scènes en lieu et place de "Lord Wildmore", l'avatar anglais de Edmond Dantès. Il faut donc invoquer le pouvoir de la fiction pour expliquer que Caderousse ne reconnaisse pas Edmond qui lui apparaît tel qu'il était quatorze ans plus tôt mais revêtu d'une soutane. Le charismatique Alan Badel qui l'interprète a d'ailleurs comme la plupart des comédiens une quarantaine d'années et s'appuie seulement sur son jeu d'acteur pour dépeindre le jeune et naïf Edmond d'avant son arrestation.
L'adaptation par Anthony Steven est cependant d'une grande fidélité au roman d'Alexandre Dumas. Celui-ci est définitivement mieux fait pour la mini-série que pour le cinéma. Quelques personnages sont certes supprimés comme Noirtier, Franz d'Epinay, Edouard de Villefort et le père de Dantès, quelques sous-intrigues passent également à la trappe comme ce qui touche à Caderousse une fois le diamant en poche ou l'empoisonnement de la famille Saint-Méran par Mme de Villefort mais rien de fondamental. Il y a en revanche une véritable volonté de mettre en valeur les aspects les plus audacieux du roman. C'est particulièrement frappant en ce qui concerne le personnage féministe et lesbien d'Eugénie Danglars dont le franc-parler et le refus de jouer le jeu du théâtre social frappent Monte-Cristo au point que dans le roman, il lui fournira de faux papiers pour l'aider à se faire passer pour un homme et s'enfuir. Dans la série, on la voit échafauder son plan d'évasion allongée sur un lit en compagnie de Louise d'Armilly: l'allusion bien que chaste à leur relation est transparente. Il en va de même pour Haydée qui affirme très clairement son amour passionnel et charnel pour le comte, lequel finit par l'accepter, conformément à la fin du roman.
"Macadam à deux voies" est un road-movie qui s'inscrit dans la mouvance de la contre-culture de la fin des années 60 et du début des années 70. Un terme à prendre aussi au sens littéral. Comme son immédiat prédécesseur "Easy Rider" (1969), les personnages font la route en sens inverse des pionniers, de l'ouest vers l'est, de Los Angeles à un hypothétique Chicago, New-York ou Miami, horizon qu'ils n'atteindront jamais. Plutôt que de faire, il s'agit de défaire, plutôt que de progresser, il s'agit de faire le vide. Le nihilisme de ce film, son caractère expérimental confinant à l'abstraction explique sans doute aussi bien son échec à sa sortie que son statut de film culte aujourd'hui. Nihilisme et abstraction dans la caractérisation de personnages privés d'identité: ils sont "le chauffeur", "le mécanicien", "la fille", "GTO". Tous sont privés d'attaches comme d'histoire. Chauffeur et mécanicien parlent peu et seulement de problèmes techniques liés à leur voiture, une Chevrolet trafiquée. La fille tout aussi peu causante semble être une zonarde paumée errant sans but et sans limites d'un véhicule et d'un homme à l'autre. Seul GTO, le conducteur de la Pontiac est bavard mais c'est un pur mythomane. Warren OATES est d'ailleurs le seul véritable acteur parmi les protagonistes principaux, incarnés par des musiciens (James TAYLOR et Dennis Wilson). Bref le spectateur n'a rien à quoi se raccrocher d'autant que ces personnages semblent également dénués d'affects, de réflexion comme de motivations. Soi-disant concurrents, ils déjouent complètement le scénario de la course-poursuite entre leurs deux véhicules, prenant tout leur temps, discutant, échangeant leurs places à bord, s'entraidant. Il en va de même des autres péripéties qui pourraient émerger comme la rivalité amoureuse, la confrontation avec les flics ou avec les rednecks du coin: celles-ci sont systématiquement désamorcées. Cette impuissance à produire un quelconque récit qui fasse sens tout comme à s'ancrer quelque part s'achève dans un geste radical d'autodestruction qui laisse pantois.
L'influence européenne a été souvent soulignée à propos de ce film "méta-physique", notamment celle du théâtre de l'absurde à la Beckett mais personnellement, j'ai reconnu également certains leitmotivs du cinéma de Wim WENDERS. Celui du voyage immobile déconstruisant le "Bildungsroman" ("Faux mouvement") (1975) ou encore celui du non-sens de la vie, résumé par le monologue que Marion prononce devant Damiel dans "Les Ailes du désir" (1987): "Quand j'étais avec quelqu'un, j'étais souvent heureuse mais en même temps, je prenais tout pour des hasards. Ces gens étaient mes parents, mais d'autres aussi auraient pu l'être. Pourquoi ce garçon aux yeux marrons était-il mon frère plutôt que les garçons aux yeux verts que je voyais passer sur le quai d'en face? La fille du chauffeur de taxi était mon amie et de la même façon j'aurais aussi bien pu entourer de mes bras la tête d'un cheval. J'étais avec un homme, amoureuse de lui. Et j'aurais aussi bien pu le planter là et poursuivre ma route avec cet inconnu que nous venions de croiser dans la rue." La présence fugace de Harry Dean STANTON dans le rôle de l'un des auto-stoppeurs embarqués par GTO renforce cette impression.
Matthieu Delaporte et Alexandre de la Patellière (2024)
Chaque génération ou presque voit déferler sur les écrans, petits ou grands son adaptation des grands classiques de Alexandre Dumas. Après avoir signé le scénario des deux volets sortis à ce jour de "Les Trois Mousquetaires" (2023) réalisés par Martin BOURBOULON, Mathieu DELAPORTE et Alexandre de la PATELLIERE se sont lancés dans l'adaptation et la réalisation d'une nouvelle version de l'autre best-seller de Alexandre Dumas, "Le Comte de Monte-Cristo". Le père d'Alexandre, Denys de LA PATELLIERE avait lui-même réalisé une version du roman à la fin des années 70 sous forme de mini-série avec une grande fidélité à l'oeuvre d'origine. Ce n'est pas le cas de cette version modernisée qui sacrifie la profondeur à l'efficacité dramatique. Chaque époque a ses références. Il est assez clair que les réalisateurs ont voulu tirer le roman de Alexandre Dumas du côté du film de super-héros avec les transformations physiques de Edmond Dantès qui ne cesse de changer de masque et une panoplie gothique à faire pâlir de jalousie Batman, le tout fusionné avec l'esthétique romantique du premier tiers du XIX° siècle (et une allusion aux Templiers qui en jette même si on se demande ce qu'elle vient faire là). Mais le théâtre social que répètent à longueur de temps Dantès et ses deux protégés en reste au niveau du marivaudage sentimental et des secrets de famille avec petit clin d'oeil aux sujets du moment (l'homosexualité de Eugénie Danglars, personnage d'ordinaire absent des adaptations tout comme son père est soulignée). La dimension politique, sociale et même psychologique du roman de Dumas passe à la trappe et avec elle une bonne part du sens de cette oeuvre. En dépit des dates qui s'affichent à l'écran, l'histoire semble se dérouler sur quelques mois et non sur vingt ans, les personnages portent le même nom d'un bout à l'autre et ne changent donc pas de statut social, ils évoluent la plupart du temps dans des pièces vides et en dehors des cent jours (et encore), tous les événements historiques sont effacés. Le personnage du parvenu nouveau riche qui est au centre du roman de Dumas avec notamment les intrigues autour des titres, de l'héritage et des alliances matrimoniales n'existe plus. L'exemple le plus frappant de cette opération de neutralisation et de lissage s'opère sur le personnage de Andrea Cavalcanti, une crapule transformée en faux prince pour mieux gruger les ennemis de Dantès. Dans le film il devient un jeune homme vertueux que Dantès élève comme son fils. Et bien sûr histoire de ne pas choquer les bonnes moeurs, Haydée tombe amoureuse d'Albert ce qui est totalement invraisemblable étant donné que celui-ci est le fils de l'homme qui a trahi et fait tuer son père et les a vendues elle et sa mère comme esclaves. Cette superficialité destinée à ratisser large sans faire de vagues (qui vaut aussi pour la mise en scène et la musique) est d'autant plus dommageable que Pierre NINEY est quant à lui excellent dans le rôle principal.
"La Mariée était en noir" est le "Pas de printemps pour Marnie" de François Truffaut, son héroïne changeant d'identité, de costume et de couleur de cheveux à chaque nouvelle étape de son parcours, le tout sur la musique de Bernard Herrmann. Cependant au lieu de voler, Julie (Jeanne Moreau) tue un par un les hommes responsables de son malheur (joués respectivement par Claude Rich, Michel Bouquet, Michel Lonsdale, Charles Denner et Daniel Boulanger). Il s'agit donc d'une vengeance dont les ressemblances avec le "Kill Bill" de Quentin Tarantino (qui pourtant a juré ne pas connaître le film de Truffaut, ce dont je doute) sont nombreuses: tenue d'une liste dont les noms sont rayés au fur et à mesure que la vengeance s'accomplit, coupables formant un groupe dont le nombre est identique, construction d'une histoire et d'un mode opératoire différent à chaque nouveau crime et surtout, meurtre initial le jour des noces de la Mariée (c'est d'ailleurs son surnom dans les deux films de Tarantino) en pleine église. Cependant l'héroïne de Truffaut est moins un personnage qu'une simple pulsion de mort agissant sous des atours divers. C'est une image, un fantasme obsessionnel, celui de la femme fatale projeté sur les toiles et les murs de l'atelier de Fergus, l'un des cinq coupables qui en jouant les Pygmalion semble être comme un double du réalisateur. Inutile de préciser que dans cette configuration, il n'existe aucun espace permettant à Julie d'exister par elle-même. D'une certaine manière, elle n'est pas plus humaine que le Terminator de James Cameron, ne déviant jamais de son objectif, quitte à y laisser sa liberté et sa vie. Cet aspect programmatique rend le film bien trop prévisible dans son déroulement.
"Maria" qui est l'adaptation de la biographie de Maria SCHNEIDER par sa cousine, Vanessa Schneider raconte des faits survenus il y a plus de cinquante ans mais qui résonnent avec l'époque actuelle, celui des abus sexuels commis sur de jeunes actrices au cours des tournages de films dans une ambiance d'omerta généralisée. Pour commencer, le film nous dépeint la situation familiale de Maria dans laquelle on reconnaît un schéma dysfonctionnel marqué par l'absence du père (l'acteur Daniel GELIN qui était marié par ailleurs et ne l'a jamais reconnue) et une mère mannequin jalouse et narcissique qui la rejette. Bien qu'elle puisse trouver un refuge chez son oncle et sa tante (les parents de Vanessa Schneider), Maria se lance à l'adolescence dans la quête de la reconnaissance paternelle en le suivant sur les plateaux et dans les fêtes nocturnes. C'est ainsi qu'elle devient "tout naturellement" une proie de choix pour des réalisateurs peu scrupuleux comme Bernardo BERTOLUCCI qui l'engage pour "Le Dernier tango a Paris" (1972). Une jeune actrice novice et mineure face à un réalisateur déjà célèbre et une star de presque trente ans plus âgée, Marlon BRANDO: une configuration hélas familière reflétant la domination masculine sur le cinéma, un art fait par des hommes pour des hommes comme le rappellera le "Sois belle et tais-toi" (1976) de Delphine SEYRIG dans lequel intervient Maria SCHNEIDER. Il est dommage que la mise en scène de Jessica PALUD ne soit pas plus lisible à ce sujet, comme si la scène du beurre était une transgression au sein d'un tournage jusque là idyllique alors que les inégalités de traitement entre Maria SCHNEIDER et Marlon BRANDO (sur la nudité par exemple) étaient présentes dès le début. Le fait de coller à la vision de l'actrice n'a jamais empêché le recul critique. La réalisatrice n'exploite d'ailleurs que trop peu l'aspect également très contemporain des images à caractère sexuel prises sans consentement de l'intéressé et ensuite largement diffusées, salissant son image et l'humiliant profondément. Si les rares cinéastes à avoir su proposer à Maria SCHNEIDER des rôles plus valorisants comme Michelangelo ANTONIONI ou Jacques RIVETTE sont salués, si sa franchise est soulignée celle-ci refusant de faire semblant pour assurer la promo du film de Bernardo BERTOLUCCI, c'est surtout sa descente aux enfers qui est mise en avant, l'émergence du mouvement féministe auquel elle a contribué étant réduit au personnage de son amante, Noor (Celeste BRUNNQUELL). Heureusement, Anamaria VARTOLOMEI porte le film sur ses épaules avec une belle présence.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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