"L'homme qui venait d'ailleurs" est un film qui a autant vampirisé David Bowie que celui-ci a été vampirisé par lui. Autrement dit cette rencontre entre un artiste total (ou tendant à l'être) et un cinéaste de SF a enrichi l'un et l'autre. Il est en effet impossible de séparer le film de la mythologie spatiale et extra-terrestre véhiculée par cet artiste qui a surgi sur la scène internationale sous la forme d'un cosmonaute en perdition (ou en plein trip hallucinogène selon les interprétations) puis sous celle d'un authentique alien. Thomas Jerome Newton renvoie donc à Tom, à Ziggy mais pas seulement. Son aventure terrestre corrompue par l'influence d'une substance psychotrope "politiquement correcte" (l'alcool qu'il découvre sur terre, lui qui ne buvait que de l'eau au départ et qui devient son carburant) renvoie au Thin White Duke, son personnage de dandy camé à consonances néo-nazie du milieu des années 70 qui correspondait à une réelle descente aux enfers de l'artiste dans l'addiction à la cocaïne. De fait, son apparence reflète cette période. David Bowie est d'une pâleur et d'une maigreur à faire peur même s'il apparaît aussi que cette apparence exerce un réel pouvoir de fascination de par la fragilité qu'elle confère au personnage ainsi que la féminité de ses traits: David Bowie n'a jamais paru aussi androgyne qu'à cette période (il l'est nettement moins dans les années 80 et a fortiori en vieillissant et on mesure alors à quoi il a échappé de justesse: une appartenance au "club des 27", ces artistes morts d'overdose à 27 ans).
Mais l'inverse est également vrai: David Bowie s'est nourri visuellement du film pour les pochettes de deux de ses albums: "Station to Station" enregistré aux USA alors qu'il était au fond du trou et "Low" qui marque le début de sa période berlinoise et de sa régénération. Car le film possède une identité forte avec une très belle photographie qui magnifie les paysages mais aussi les corps, beaucoup de "flashs" psychédéliques qu'on peut trouver datés mais qui ont aussi quelque chose de visionnaire et une narration elliptique qui demande au spectateur un effort pour relier les scènes et combler les trous. Ainsi l'origine extra-terrestre de Newton n'est pas affirmée d'emblée mais suggérée de toutes sortes de manières. Par exemple, il est dérouté ou incommodé par des objets ou des expériences du quotidien alors qu'on est témoin de ses visions élargies qui démontrent qu'il peut voir plusieurs programmes de télévision en même temps ou encore voyager dans le passé ou aller à la rencontre de sa famille extra-terrestre. De même, on constate vers la fin du film que le temps ne semble pas avoir de prise sur lui alors que les gens qu'il côtoie vieillissent et s'obscurcissent. Newton aussi semble céder à ce dernier penchant tant la vision de la réalité qui est devenue la sienne lui fait mal. Bien que l'on comprenne qu'il est le représentant d'une civilisation bien plus avancée que celle dans laquelle il échoue et que cette avance technologique lui permette de devenir très riche ce n'est pas du tout cela qui est montré. Au contraire, ce qui est montré c'est la solitude et l'étrangeté foncière du personnage perdu dans les grands espaces ("an Englishman in New-York" bien qu'on soit plutôt du côté du Nouveau-Mexique) puis privé de liberté et soumis à des expériences de laboratoire dans une société américaine foncièrement hostile typique de la paranoïa anti-communiste des années 70 (assimilés aux étrangers et aux aliens) avec des services de renseignement dont les méthodes n'ont rien à envier à celles de leurs homologues soviétiques et un abrutissement des masses sous les excès du consumérisme et de la publicité. Newton qui ressemble à un adolescent nimbé d'innocence ne peut que finir corrompu par une société aussi toxique, l'ironie étant qu'il est venu sur terre chercher de l'eau pour sa planète aride qui se meurt. Il se pourrait bien que celle-ci soit une métaphore de ce qui nous attend.
Les années 70 ont été celles du doute aux USA entre le traumatisme de la guerre du Vietnam, la crise économique et financière (dévaluation du dollar, chocs pétroliers), la prise d'otages du personnel de l'ambassade à Téhéran à la suite de la révolution iranienne de 1979 et enfin le plus gros scandale politique de leur histoire, celui du Watergate qui entraîna la démission du président Nixon en 1974. Parallèlement à cette histoire tourmentée sur fond de guerre froide persistante et de crise au Moyen-Orient, les années soixante-dix ont constitué l'âge d'or du thriller paranoïaque dont "Les hommes du président" constitue l'un des plus beaux fleurons. Minutieusement documenté, excellemment interprété et réalisé avec une rigueur, un réalisme et une sobriété qui l'honore, le film retrace les moments-clés de l'enquête qui conduisit deux journalistes du Washington Post, Bob Woodward (Robert Redford) et Carl Berstein (Dustin Hoffman) soutenus par leur hiérarchie à remonter la piste de ce qui semblait n'être au départ qu'un fait divers (un cambriolage au siège du parti démocrate) jusqu'aux plus proches collaborateurs du président, éclaboussant au passage la plupart des institutions américaines (le renseignement et la justice) qui s'avérèrent corrompues. La plupart mais pas toutes puisque le film est une célébration du quatrième pouvoir, celui des journalistes d'investigation dont le côté "fouille-merde" régulièrement dénoncé par ceux qui en sont les cibles s'avère ici salvateur. L'importance de la fiabilité des sources, de leur recoupement et de leur protection, thème toujours d'actualité est mis en avant, notamment au travers du mythique "gorge profonde", le mystérieux informateur que Bob Woodward rencontre dans un parking (et dont l'identité n'a été révélée qu'en 2005). On voit en effet que l'une des plus grandes difficultés que les journalistes rencontrent est la conspiration du silence qui touche tous ceux qui gravitent autour de l'affaire, que ce soit par loyauté ou par peur. Ceux-ci sont obligés d'harceler ou de ruser pour obtenir des bribes d'informations qui ne leur facilitent pas le travail. Le tout dans une ambiance de crainte qui ne cesse de grandir au fur et à mesure qu'ils se rapprochent du but puisqu'ils finissent par se sentir surveillés et personnellement menacés. La scène où Carl parle à Bob par écrit en mettant la musique à fond souligne qu'il n'y a à ce moment là aucune différence entre les méthodes de l'administration Nixon et celles de la Stasi de l'autre côté du rideau de fer. La différence, on la mesure dans l'une des scènes les plus célèbres du film, celle où les journalistes tapent leur texte dénonciateur au deuxième plan comme autant de tirs, effacés derrière la cause qu'ils servent, tandis que Nixon prête son serment d'investiture à la télévision au premier plan qui sonne évidemment complètement faux. Car le spectateur connaît le pouvoir d'un tel texte en démocratie, celui de faire éclater la vérité et de mettre fin à la mascarade qui se joue au sommet du pouvoir. La revanche des petites fourmis invisibles écrasées par le symbole du pouvoir qu'est la librairie du Congrès n'en est que plus éclatante.
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Il y a deux façons de passer à côté de la vie: soit par l'abstinence, soit par la débauche. Deux facettes d'une même pièce. Dans les deux cas, le refus de l'engagement aboutit au même vide existentiel. Ces stratégies culturellement plutôt masculines (puisque le monde émotionnel considéré comme féminin est considéré comme incompatible avec la monstration de la virilité) rencontrent bien souvent leur pendant féminin, à savoir la femme sacrificielle éduquée pour se dévouer corps et âme à un homme sans être payée en retour. Le comportement de ces femmes repose sur une illusion car elles sont convaincues que la force de leur amour finira par transformer l'homme qu'elles aiment. D'un côté "les femmes qui aiment trop" et de l'autre "les hommes qui n'aiment pas assez", deux facettes là aussi d'une même pièce, typiquement façonnée par la société patriarcale d'hier mais encore aussi d'aujourd'hui.
Stefan Zweig, peintre délicat des moindres mouvements de l'âme humaine analyse avec une finesse d'orfèvre le type de relation qui échoue à se nouer entre un homme égoïste et une femme altruiste qui fait toute sa vie une fixation obsessionnelle sur lui dans son court roman "Lettre d'une inconnue" daté de 1922. Durant sa période américaine, Max Ophüls en fit une très élégante adaptation avec Joan Fontaine et Louis Jourdan. Qu'on ne s'y trompe pas. Ce n'est pas l'amour qui est au coeur de l'histoire mais au contraire l'échec de l'amour. Et la manière compartimentée dont Max Ophüls filme ses protagonistes souligne la solitude foncière de chacun d'eux. Comme dans "Accords et désaccords" de Woody Allen, la sécheresse de coeur de Stefan Brand finit par se répercuter sur son talent de musicien (invention du cinéaste, chez Zweig il est écrivain) et il passe sur ce plan là aussi à côté de tout accomplissement. Dès l'ouverture, on comprend que la vie de ce personnage n'a été qu'un tourbillon de plaisirs (le motif de la circularité est une obsession chez Ophüls) et une fuite devant les responsabilités. La lecture dégrisante de la lettre d'outre-tombe provoque davantage que dans le roman une vive émotion, la prise de conscience de la vacuité de sa vie et peut-être pour la première fois, la décision de l'affronter en face. Le sacrifice de Lisa n'aura peut-être pas été vain même si pour un regard contemporain, il est pénible de voir ainsi une femme gâcher sa vie pour un homme qui la traite comme une passade aussitôt consommée aussitôt oubliée. Mais en voyant comment celle-ci se construit depuis l'adolescence uniquement dans l'objectif de lui plaire, comme la seule possibilité d'évasion qu'elle peut s'offrir sans jamais se soucier de se construire elle, on se dit qu'aliénation des femmes et privation d'identité vont de pair.
Remarquable quatuor d'acteurs (Julie Christie pour sa troisième et dernière collaboration avec John Schlesinger, Alan Bates, Peter Finch et Terence Stamp) pour une fresque romanesque adaptée de l'écrivain britannique Thomas Hardy (également auteur de "Tess d'Uberville" adapté par Polanski en 1979) qui ne l'est pas moins. En rupture avec la trilogie anglaise ancrée dans des univers contemporains et urbains, "Loin de la foule déchaînée" se situe comme l'oeuvre originale au XIX° siècle dans les paysages du Dorset au sud-ouest de l'Angleterre. Le film est une réussite esthétique autant qu'une belle étude de moeurs. Julie Christie campe une femme de tête en avance sur son temps puisqu'elle dirige avec autorité une exploitation agricole, seule femme dans un univers très masculin en pleine ère victorienne. Elle est courtisée par trois hommes. Deux représentent les pôles extrêmes d'un même axe. D'un côté William Boldwood, le riche et solitaire propriétaire de la ferme voisine développe une obsession maladive pour la jeune femme qu'il harcèle pour lui passer la bague au doigt. De l'autre, le sergent Troy, un séducteur impétueux comme elle pour qui elle éprouve une vraie passion mais qui s'avère totalement inadapté à la gestion d'une ferme (et par extension, du réel). Entre les deux, le berger Gabriel Oak ("chêne") représente une force de la nature sur lequel elle peut compter sans risquer de se faire dominer par lui. Au contraire puisqu'ayant tout perdu dans une scène spectaculaire, il s'est mis à son service. En maintes circonstances (un feu, un orage, une maladie mystérieuse qui ravage un troupeau de moutons), il s'avère être d'un précieux secours. La mise en scène dynamique et elliptique de John Schlesinger ainsi que sa façon de donner vie au décor et aux éléments naturels qui entrent en résonnance avec les émotions des personnages confère beaucoup de modernité à ce qui aurait pu être une lourde reconstitution en costumes.
En écho à leur album sorti en 2005 "Human after all", les Daft Punk réalisèrent l'année suivante un long-métrage expérimental qui prolongeait la thématique de l'album puisqu'il racontait l'odyssée de deux robots en quête d'humanité dans un monde qui en était visiblement dépourvu. Cet OVNI en forme d'exercice de style sans paroles mais riche en musiques et en références cinématographiques se découpe en trois parties ou plutôt trois "tableaux animés". Le premier est un road-movie en Ferrari dans les paysages désertiques californiens qui fait penser aux films de la contre-culture hippie du type "Easy Rider" de Dennis Hopper et à "Duel" de Spielberg. Le deuxième se déroule dans un laboratoire aux machines vintage très kubrickiennes et à la lumière aveuglante où les deux robots se retrouvent dotés d'une apparence humaine. Mais cette métamorphose échoue, autant en raison de la chaleur écrasante qui fait fondre leur visage en latex que de la réaction hostile des habitants tous revêtus des casques du groupe qui lancent une "chasse à l'homme" dans la lignée de "l'invasion des profanateurs de sépulture" de Don Siegel. Le troisième, la plus marquant montre les deux robots marchant dans le désert jusqu'à ce que mort s'ensuive. Un contrepied évident à l'univers du clip fondé sur la vitesse puisque LA référence de cette dernière partie c'est "Gerry" de Gus Van Sant, film lui-même expérimental qui racontait l'errance de deux garçons perdus dans le désert et adoptait à l'aide de très longs plans-séquence muets le rythme lent de leur marche de plus en plus laborieuse au fur et à mesure que le poids des privations (d'eau surtout) se faisait ressentir. Les robots ne souffrent évidemment pas des mêmes maux, pourtant quelque chose finit pourtant par se "casser" en eux et les conduire droit à l'autodestruction, spectaculaire, surtout la deuxième qui fait figure d'holocauste en pleine nuit. Le résultat est envoûtant pour peu que l'on accepte de se laisser porter par l'étrangeté de ce "trip" visuel et sonore. Envoûtant et prophétique puisque lorsque le groupe de musique électronique annonça sa séparation en 2021, il le fit sur des images tirées de la fin du film.
Intéressant portrait de femme sans identité et sans principes qui se laisse complètement modeler par son environnement, au gré des rencontres et des opportunités qu'elles lui offrent, "Darling" est une satire qui tape juste et s'avère donc pertinente encore aujourd'hui. Il faut dire que John Schlesinger avait l'oeil pour ça puisque quelques années plus tard, il a réalisé un chef-d'oeuvre reposant en partie sur les mêmes bases, "Macadam cowboy". En effet, il y a une réelle lucidité dans le fait de montrer en 1965 à quel point la libération sexuelle était un mirage. D'un bout à l'autre du film, Diana Scott (Julie Christie) n'existe que par et pour les hommes qu'elle rencontre. Car ce sont eux qui ont le pouvoir et qui tirent donc les ficelles de ce qui s'avère n'être qu'une marionnette, une parfaite petite coquille vide. Mais n'est-ce pas ce qui est justement demandé à la femme? "Sois belle et tais-toi?" Il suffit de voir sur quels critères elles sont sélectionnées pour faire du cinéma dans leur grande majorité puis comment elles en sont rejetées une fois "usagées" pour comprendre que la soi-disant modernité est un leurre. Diana s'ennuie donc en tant qu'épouse au foyer et encore plus en tant que maîtresse au foyer d'un intellectuel (Dirk Bogarde, remarquable comme toujours). Pour pimenter sa vie, elle se met à fréquenter les milieux branchés londoniens et parisiens très "swinging sixties" et se rapproche d'un homme d'affaires mondain et débauché (Laurence Harvey) qui lui décroche quelques contrats insignifiants dans le cinéma et la télévision façon promotion canapé. Insatisfaite, elle part à Capri avec un ami homosexuel tout ça pour finir... princesse della Romita (normal pour une femme prénommée Diane!) soit le rêve le plus éculé et le plus conventionnel de toutes les petites filles. Rêve dont la concrétisation ne lui apporte pas plus le bonheur que le reste. Diane n'est qu'un paquet de frustrations d'un bout à l'autre du film. Ca peut même être lassant à force de la voir alterner phases de séduction et phases de désenchantement sans aucune variation dans le motif, toutes ses tentatives se terminant par la même impasse existentielle. Voire indécent sur le mode "pauvre petite fille riche" d'autant qu'elle se fiche comme une guigne des sentiments des autres tant elle s'avère être un monstre de narcissisme. Sauf que le portrait d'elle qu'elle contemple est complètement creux, donc terriblement angoissant.
OK, Will n'est pas Gerry. Si Will avait été Gerry, il n'aurait pas rencontré le même succès. Pourtant, sous sa facture très classique, Gus Van Sant a réussi à injecter l'esprit de son futur formidable et expérimental "Gerry" dans "Will Hunting". Déjà il y a comme des similitudes dans scénario et le casting. "Gerry" a été co-écrit par Matt Damon et Casey Affleck qui jouent tous deux les seuls rôles du film, Gerry 1 et Gerry 2. "Will Hunting" a été scénarisé par Matt Damond et Ben Affleck, frère de Casey qui jouent tous deux dans le film, le premier dans le rôle principal et le second dans un rôle secondaire, celui du frère d'élection qui pousse le premier à transcender ses peurs et à prendre le large. Casey est présent aussi dans un plus petit rôle à leurs côtés. Mais la principale similitude que je vois dans les deux films, c'est qu'ils mettent au centre une relation-miroir. Les deux Gerry sont deux âmes errantes qui ne font plus qu'une à la fin de leur périple dans le désert. Will et son psy-mentor, Sean (Robin Williams dont la sensibilité à fleur de peau fait encore mouche) sont également deux âmes errantes, deux âmes en souffrance vivant dans les marges du monde. Deux âmes fulgurantes aussi. Le premier est un surdoué inadapté faisant le ménage au M.I.T alors qu'il sait résoudre de complexes problèmes mathématiques qui passent au-dessus de la tête des étudiants les mieux intégrés. Le second est la némésis du professeur de mathématiques Gérald Lambeau (Stellan Skarsgård), celui qui préfère s'intéresser à l'humain plutôt qu'à la course au prestige et aux médailles mais qui ne parvient plus à avancer depuis la mort de sa femme. La rencontre entre Will et Sean fait des étincelles. Et lors de la scène d'explosion cathartique, quand Sean martèle "ce n'est pas de ta faute", on peut penser qu'il se le dit autant qu'il le dit à Will. Les deux hommes ne forment alors plus qu'une seule entité, une seule âme et un seul corps. Ils savent qu'ils ne sont plus seuls ("il a volé ma réplique" en guise de formidable conclusion pour quelqu'un qui prend enfin le taureau par les cornes). Ils vont pouvoir enfin sortir de leurs déserts respectifs. La pauvreté, la délinquance, la peur de l'engagement (nourrie des souffrances de l'enfant abandonné et maltraité) pour le premier. Le naufrage solitaire dans la tempête façon "All is lost" pour le second (allusion au tableau qui le représente dans la pièce où Will consulte, peint par Gus Van Sant). Sauf que tout n'est pas perdu, quel que soit son âge et quelle que soit l'étendue de ses pertes.
"Lucky Strike" est un film puzzle découpé en chapitres dans lesquels des personnages qui a priori n'ont rien à voir les uns avec les autres se croisent autour d'un sac Vuitton rempli de billets qui passe de mains en mains: un douanier et son pote, une hôtesse victime de violences conjugales, l'employé d'un sauna, un usurier mafieux et son homme de main, un flic et une une tenancière de bar. Tous ou presque ont des problèmes d'argent qu'ils espèrent résoudre grâce au contenu du sac. Mais il n'y en a qu'un et les candidats au gros lot sont nombreux. On devine assez rapidement qu'on est tombé dans un panier de crabes qui vont se manger le nez (au sens propre) pour empocher le magot même si certains sont plus cruels que d'autres. Yeon-Hee la tenancière surendettée décroche sans conteste la palme du gore grâce à son requin tatoué sur la cuisse. C'est par ailleurs un personnage très habilement amené dans la narration puisqu'on en entend parler bien avant qu'elle ne se matérialise et lorsqu'elle le fait, on ne se rend pas tout de suite compte de son identité ce qui créé un effet de surprise bienvenu car elle fait le lien entre plusieurs personnages et permet ainsi au spectateur de rassembler les pièces du puzzle. Grâce à cette narration astucieuse, une ambiance visuelle nocturne assez hypnotique, une bonne dose d'humour noir et quelques passages hémoglobinés juste comme il faut (ça reste tout à fait supportable) "Lucky Strike" s'impose comme un thriller assez jouissif et bien ficelé. Néanmoins il ne transcende pas son genre comme le font les plus grands films de Quentin Tarantino auquel on l'a comparé. C'est un divertissement de qualité mais sans réelle profondeur.
Oeuvre de commande et de propagande destinée à fêter les vingt ans de la révolution russe de 1905 qui préfigura celle de 1917, il y a belle lurette que "Le Cuirassé Potemkine", second film de Sergei M. EISENSTEIN s'est extrait du contexte historique et idéologique qui lui donna naissance pour devenir l'un des trésors du cinéma mondial. Bien que le film (très court au demeurant, 1h et 11 minutes) soit intéressant de bout en bout, c'est la stupéfiante séquence de six minutes consacrée au massacre des civils dans les escaliers d'Odessa qui en a fait un film matriciel. Véritable machine de guerre cinématographique à l'impact visuel foudroyant, cette séquence qui alterne avec un rythme frénétique (pour l'époque) les gros plans sur les visages martyrisés et les plans larges sur les escaliers que semble dévaler sans fin une foule prise en étau entre une armée qui avance mécaniquement comme une machine à broyer et les cosaques qui les attendent en bas pour les écraser comme des punaises ne se réduit pas seulement aux images devenues iconiques d'un landau qui a continué de dévaler les marches bien après le film, jusqu'à "Brazil" (1985) et à "Les Incorruptibles" (1987). Il montre s'il en était encore besoin la puissance d'un art cinématographique épique qui humanise de façon inoubliable un mouvement révolutionnaire réprimé dans le sang. Car les marins du Cuirassé ont beau venger les martyrs d'Odessa en détruisant les symboles du tsarisme au canon, il n'en reste pas moins qu'il s'agit d'un monde d'hommes surarmés alors que les civils sans défense qui ont payé de leur vie le fait de les avoir soutenus en leur donnant des victuailles étaient des femmes, des enfants et des vieillards. En cela, le film d'Sergei M. EISENSTEIN s'avère prophétique sur la nature des conflits qui jalonneront le XX° siècle.
"Théorème", mon film préféré de Pier Paolo PASOLINI a gardé intact son pouvoir de fascination plus de cinquante ans après sa sortie. Son titre souligne sa rigueur mathématique implacable. Le film se compose de deux parties d'une durée équivalente. Dans la première partie, un jeune homme qui s'avère être l'incarnation divine vient "visiter" tour à tour les cinq membres d'une famille de la grande bourgeoisie milanaise. Puis il disparaît brusquement au milieu du film. La seconde partie explore le bouleversement que cette rencontre entraîne sur chaque membre de la famille. Elle fait exploser les faux-semblants et met chacun face à lui-même ou plutôt pour la plupart, face à un vide insupportable. C'est le père qui se dépouille de tous ses biens et part errer et crier dans le désert, c'est la mère qui d'étreinte en étreinte cherche en vain à retrouver le moment de plénitude qu'elle a vécu avec le visiteur, c'est la fille qui n'a plus goût à rien et sombre dans la catatonie et le fils qui tente d'exprimer ce qu'il a ressenti par la peinture sans y parvenir. Seule la bonne, retournée dans son village et réfugiée dans une pose méditative parvient à trouver Dieu en elle ce qui se manifeste par des interventions surnaturelles dans la plus pure tradition évangélique: elle opère des guérisons miraculeuses, elle lévite, elle fait jaillir une source de larmes.
Pier Paolo PASOLINI a réussi un film qui démontre que la vraie foi, la vraie spiritualité est incompatible avec les institutions, qu'il démolit méthodiquement. Logique pour quelqu'un qui se situait dans les marges du monde. De ces institutions (l'Eglise et ses dogmes castrateurs mais aussi le capitalisme et son culte de l'argent, la bourgeoisie et sa domination de classe), il en fait littéralement table rase, ne laissant plus à l'image que les étendues désertiques des pentes de l'Etna qui reflètent l'état réel de dénuement des membres de cette famille aisée (en plus de revenir aux sources du christianisme). Et il démontre de manière éloquente et provocante que l'acte sexuel lorsqu'il est don de soi ("ceci est mon sang [...] ceci est mon corps") est l'expérience mystique suprême là où l'Eglise catholique a décrété que la chair n'était que péché, divisant et coupant l'être de toute possibilité de transcendance. Voilà pourquoi un tel film put quasiment en même temps recevoir le grand prix de l'Office catholique et être condamné par le Vatican, faire scandale et porter encore aujourd'hui la mention (sur le DVD que j'ai emprunté à la médiathèque) "interdit aux moins de 18 ans"* alors que n'importe quelle grosse comédie familiale grand public bourrée d'obscénités passe crème.
* Au niveau des images, ce qu'on voit de plus scandaleux, ce sont des gros plans d'entrejambes d'hommes (vêtus) en posture "manspreading" servant à exprimer par l'image le désir sexuel que les membres de la famille ressentent pour le visiteur. Cette soudaine pudeur dans une société saturée de consommation sexuelle a quelque chose de pathétique, de risible. De plus, Pier Paolo PASOLINI alterne ces plans avec ceux des visages en gros plans, beaux comme des icônes. Que ce soit celui de Terence STAMP dans le rôle du messager de l'amour divin, de Silvana MANGANO dans le rôle de Lucia la mère, de Anne WIAZEMSKY dans celui de la fille Odetta ou encore de la sublime Laura BETTI dans celui d'Emilia la bonne, chacun s'est imprimé durablement sur ma rétine.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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