L'un des films de ma vie, celui qui m'a fait découvrir en même temps Luchino VISCONTI, Dirk BOGARDE, Gustav Mahler et la ville de Venise. Le film est si indissociable du lieu que lorsque j'ai visité Venise, j'ai dormi au Lido, je me suis promenée sur sa longue plage bordant l'Adriatique et je suis passée devant le grand Hôtel des Bains qui était alors encore en activité et qui abrite une bonne part de l'intrigue du film. Cet hôtel de style art nouveau avait été construit pour accueillir les riches touristes internationaux de la Belle Epoque et c'est exactement cette période qui est reconstituée à la perfection par Luchino VISCONTI, en référence au roman d'origine de Thomas Mann. On croirait vraiment que le film a été tourné en 1911, pas seulement par son esthétique, aussi raffinée et minutieuse soit-elle mais aussi par d'infimes détails qui nous renseignent sur les moeurs de l'époque. Il est frappant de constater que sur la plage, seuls les jeunes garçons sont libres de leur corps, libres de le déployer dans l'espace: ils peuvent se battre, se salir, se baigner comme le ferait n'importe quel gamin d'aujourd'hui. En revanche les fillettes et les adultes se comportent à la plage comme s'ils étaient dans le salon de l'hôtel, habillés de pied en cap, engoncés dans leurs habits et effectuant le moins de mouvements possibles, la plage n'étant qu'une scène sociale parmi d'autres. Par ailleurs la primauté des garçons sur les filles s'observe par le fait que Tadzio (Bjorn ANDRESEN) se comporte en petit roi dans sa famille exclusivement composée de femmes et de filles. Non seulement il peut aller et venir quand ça lui chante mais lorsqu'il exprime un désir, celui-ci est aussitôt satisfait. On voit l'une de ses soeurs se lever et lui laisser la place sur le transat dès qu'il s'en approche, comme s'il s'agissait d'un réflexe conditionné.
Mais en explorant cette facette du film qui participe à sa beauté, sa richesse et à son authenticité, je ne dis pas l'essentiel, à savoir qu'on à affaire à une oeuvre sublime, une oeuvre mystique. On touche ici à la perfection, à la grâce pure. Evidemment, ce n'est pas un film facile, il faut entrer dedans, se laisser porter par la beauté des images en symbiose avec la musique (utilisée de façon aussi expressive que chez Stanley KUBRICK ce qui la rend inoubliable). "Mort à Venise" se regarde et s'écoute religieusement, oui c'est le mot. C'est un film avare de mots mais profondément lyrique qui parvient à faire se toucher l'amour et la mort comme peu de films y sont parvenus. Toute l'ambivalence de Venise, sa beauté mais aussi son caractère putride ressort en parallèle de la relation qui se noue par delà les mots entre un adolescent polonais beau comme un dieu grec et un homme vieillissant et malade qui a déjà un pied dans la tombe. Chaque échange de regards avec Tadzio le consume un peu plus avec toute l'ambivalence que cela représente. Gustav von Aschenbach (nom qui fait allusion évidemment à Gustav Mahler d'autant que le personnage est aussi germanique et musicien) accélère sa fin tout en touchant du doigt cet absolu qu'il a recherché toute sa vie ce qui se traduit physiquement par un rajeunissement spectaculaire et même une agonie qui ressemble aux spasmes d'un orgasme, preuve que le corps et l'esprit ne font qu'un. Dirk BOGARDE est époustouflant, exprimant toutes les émotions qui traversent son personnage avec une intensité folle.
Second film de Jean-Luc GODARD après "À bout de souffle" (1959), le premier avec Anna KARINA, "Le Petit soldat" mit trois ans à sortir en raison de son sujet, la guerre d'Algérie qui lui valut d'être censuré par les autorités françaises. La plupart des réalisateurs de la Nouvelle Vague s'emparèrent en effet de la question algérienne qui était alors taboue en France mais de façon souvent discrète que ce soit Jacques DEMY dans "Les Parapluies de Cherbourg" (1964), Agnès VARDA dans "Cléo de 5 à 7" (1961), Jacques ROZIER dans "Adieu Philippine" (1963) ou encore Alain RESNAIS dans "Muriel ou le temps d un retour" (1962). Jean-Luc GODARD choisit une vision nettement plus frontale. Bien que le film se déroule en Europe, plus précisément à Genève, il évoque les réseaux tissés par les deux camps alors en lutte en Algérie et en métropole. D'un côté ceux du FLN pour lesquels travaille Veronica Dreyer (Anna KARINA), de l'autre, ceux de l'OAS dans lesquels est impliqué le reporter déserteur Bruno Forestier (Michel SUBOR) mais qui en double de Godard, s'en détourne pour les beaux yeux de Veronica. Cette ambiguïté lui vaut d'être mis à l'épreuve par son organisation qui lui ordonne de tuer un journaliste de radio-suisse. Un ordre dont l'exécution est différée tout au long du film jusqu'à une fin extrêmement abrupte dans laquelle tout se précipite. Du Godard typique dont les films débouchent souvent sur la mort après beaucoup de tours et de détours. Il en va de même avec les nombreuses allusions à la guerre façon collage qu'affectionne le cinéaste: messages radios, unes de journaux. Mais si le film a été censuré, je pense que c'est surtout en raison du fait qu'il aborde de façon très crue la question de la torture pratiquée par les deux camps. Celle que l'on voit au travers d'une longue et éprouvante séquence est infligée par le FLN à Bruno mais Veronica a droit à un traitement encore pire de la part de l'extrême-droite et la film est parsemé de détails horrifiques sur les sévices infligés aux uns et aux autres en écho à ceux qu'avaient subis les résistants pendant la seconde guerre mondiale.
Cependant, comme beaucoup de Godard, "Le Petit soldat" est un méta-film, célèbre notamment pour cette définition du cinéma-vérité, "la photographie c'est la vérité et le cinéma, c'est vingt-quatre fois la vérité par seconde". Cette phrase peut aussi bien s'appliquer aux répercussions de la guerre d'Algérie, filmées de façon documentaire (avec une référence assez claire au néoréalisme italien, "Rome, ville ouverte" (1945) en tête) qu'à l'étude du visage de la muse, Veronica/Anna KARINA alors au sommet de sa photo-cinégénie.
Premier film de John Schlesinger et premier volet de sa trilogie anglaise, le bien mal nommé en VF "Un amour pas comme les autres" explore au contraire les affres d'une relation amoureuse ordinaire entre deux jeunes gens au début des années soixante dans une ville industrielle du nord de l'Angleterre. Avec beaucoup de finesse, le réalisateur souligne les ambiguïtés de la relation des deux jeunes gens ainsi que l'aliénation du milieu dans lequel ils vivent, fait de puritanisme et de discriminations sociales. Ainsi Vic (Alan Bates, très charismatique) drague maladroitement Ingrid (June Ritchie) qui tombe rapidement sous le charme du jeune homme. Tous deux travaillent dans la même entreprise, lui comme dessinateur industriel, elle comme dactylo. Tous deux vivent encore chez leurs parents. Tous deux bien que novices éprouvent avant tout une attraction physique l'un pour l'autre qui a bien du mal à s'épanouir dans une société aussi corsetée. En témoigne une scène très érotique dans une sorte d'abribus dans laquelle ils s'embrassent et se caressent, leur souffle de plus en plus haletant trahissant leur désir mais leur élan est interrompu par un passant, rappelant qu'il s'agit d'un lieu public. Même quand Ingrid l'invite chez elle en l'absence de sa mère, elle a peur d'être surprise par les voisins. En dehors de ces moments torrides mais entravés, ils ont bien du mal à communiquer, Vic étant même pris dans une ambivalence d'attraction-répulsion à son égard. Ce manque global d'intimité, ces pressions sociales pèsent sur leur relation durant tout le film. C'est parce qu'il est incapable d'affronter le regard de la pharmacienne que Vic n'achète pas de préservatifs et met Ingrid enceinte, l'obligeant à se marier selon les conventions de l'époque alors que ni lui ni elle ne sont assez matures pour une vie conjugale et encore moins parentale. De plus ils doivent aller vivre chez la mère d'Ingrid parce qu'ils n'ont pas assez d'argent pour s'offrir un logement à eux (le contexte était alors à la pénurie). La présence de la mère prolonge symboliquement celle des autres parents, collègues ou amis. Elle fait obstacle à toute possibilité d'intimité et elle rejette Victor parce qu'il est d'origine ouvrière et qu'elle les méprise.
Mais en bon représentant de la nouvelle vague anglaise, John Schlesinger montre que la situation n'est pas figée et qu'en accédant à l'autonomie, le couple a la possibilité de prendre un nouveau départ car en dépit de toutes les épreuves qu'ils ont traversé, le désir est toujours là. La fin du film est même audacieuse, elle m'a fait penser à celle de "Eyes wide shut" de Stanley Kubrick lorsqu'à la fin de leurs odyssées respectives les deux membres du couple se retrouvent et que Nicole Kidman dit à son mari "There is something very important that we need to do as soon as possible [...] Fuck!" Au début des années 60 encore très guindées, il fallait oser ne serait-ce que de le suggérer, le film étant dans son ensemble assez subversif en osant à ce point mettre en avant le désir et le sexe comme moteur du couple.
L'âge des possibles version Takeshi KITANO ce sont les trajectoires croisées de deux amis inséparables ainsi que celles en arrière-plan de certains de leurs camarades de lycée. Les deux amis, Shinji (en bleu) et Masaru (en rouge) sont des cancres qui vivotent en marge du système. En marge mais pas en dehors puisque la mise en scène les montre seuls et un peu perdus tels deux taches de couleur au milieu des immenses espaces gris et désertés de leur lycée: principalement la cour et le toit d'où ils s'amusent à jouer les éléments perturbateurs pour leurs camarades assis sagement en classe pendant qu'eux sèchent ostensiblement les cours. Camarades dont ils rackettent par ailleurs les éléments les plus vulnérables dans les couloirs pour se payer des cigarettes et des coups au bar du coin, leur autre lieu de prédilection dans lequel traîne aussi un gang de yakuzas. Un troisième lieu névralgique fait son apparition lorsque Masaru est mis KO par un lycéen: la salle de boxe dans laquelle Masaru qui désire se venger vient s'entraîner mais qui s'avère mieux taillée pour Shinji.
L'école, la mafia et le sport de haut niveau: trois destins, trois cheminements offerts par la société japonaise qui ont pour point commun d'aboutir selon Kitano à des impasses. La première, voie soi-disant royale débouche sur l'enfer de la machine à broyer l'individu qu'est le monde du travail au japon. Avec son art consommé de l'ellipse mais aussi du détail, un simple objet (une petite poupée en porcelaine qui peut symboliser le coeur) suffit à résumer le triste sort de celui qui l'emprunte. Les deux autres, incarnés par les deux rebelles que sont Shinji et Masaru sont aussi des voies qu'a exploré ou voulu explorer Takeshi KITANO. Et de ce point de vue, "Kids Return" devrait être une référence du film de boxe, tant on sent la patte du connaisseur derrière la caméra qui confère dynamisme et réalisme au ring et à ses coulisses. Quant aux yakuzas et à leur univers, ils constituent une part essentielle du cinéma de Kitano. Tout comme la musique de Joe HISAISHI qui signe l'une de ses plus belles partitions. Mais Shinji tout comme Masaru sont voués à rater leurs carrières respectives. S'ils ne finissent pas dans le fossé comme leur camarade pris dans la "job machine", ils semblent condamnés à tourner en rond. Reste la quatrième voie, explorée par deux lycéens timides ayant joué le rôle de bouc-émissaires (les ijime, une véritable "institution" sociale dans les lycées du Japon servant de défouloir à l'extrême normativité du parcours scolaire) à savoir le spectacle au travers des duos comiques de Manzai par où a commencé Takeshi Kitano à l'époque où il était Beat Takeshi au sein des "The Two Beats". L'humour est la politesse du désespoir mais aussi peut-être sa seule porte de sortie.
La quintessence du cinéma de Frank Capra avant même tous ses chefs d'oeuvre humanistes, celui-ci l'a donnée dans "La Ruée", son premier grand film social. Soit 1h13 d'un récit ou plutôt de trois récits entremêlés qui montrent à quel point Frank Capra savait mêler avec brio toutes les échelles: de Dickson, le patron et ses actionnaires aux différentes strates du personnel jusqu'aux mouvements de foule, c'est à une véritable micro-société représentative de l'Amérique de la Grande Dépression que l'on a affaire au travers de la quasi unité d'action offerte par le cadre de la Union National Bank dans laquelle se déroule l'histoire. La clarté extrême avec laquelle le film est structuré permet de ne jamais se perdre: la fin reprend ainsi le début, bouclant ainsi la boucle. Entre ces deux extrémités montrant un début de journée "type" d'une banque fourmilière dans laquelle règne la sérénité et l'harmonie, Frank Capra va construire trois intrigues destinées à déstabiliser ce microcosme. La première provient de l'épouse du patron qui se sent délaissée et n'est pas insensible aux avances de son employé, Cluett. Lequel est aussi le fruit véreux qui fait entrer trois gangsters dans la place, ajoutant ainsi une intrigue criminelle à l'intrigue sentimentale. Enfin les associés de Dickson, bien moins généreux et clairvoyants que lui veulent sécuriser leurs gains plutôt que de le faire travailler au service de la société: ils estiment qu'il est trop risqué de parier sur le potentiel des gens sur la foi d'intuitions plutôt que sur l'état de leur compte en banque. C'est dans la deuxième partie du film, quand Frank Capra fait monter ces trois intrigues en mayonnaise que la foule entre en scène, d'abord pour le pire et ensuite pour le meilleur. Le pire, c'est d'abord la rumeur, filmée à l'aide de gros plans sur des citoyens lambda qui s'enchaînent de plus en plus rapidement. Puis ensuite la panique quand ces mêmes citoyens se ruent tous en même temps à la banque pour retirer leurs dépôts ce qui donne lieu à des scènes impressionnantes de marée humaine en vue rasante et plongeante. Face à l'irrationalité dangereuse de la masse et à l'égoïsme des élites financières qui risque de faire s'effondrer l'édifice bâti pour le bien général, Frank Capra oppose ses idéaux de solidarité et de générosité reposant sur la gratitude de tous ceux que Dickson a aidé à un moment ou à un autre. Toute ressemblance avec un futur très grand classique rediffusé chaque année à noël aux USA est purement fortuite ^^ (quoique personnellement, je lui trouve aussi des points communs avec "Mr. Deeds goes to town" et "Mr. Smith goes to Washington".)
Rainer Werner Fassbinder aimait les flamboyants mélodrames hollywoodiens mettant en scène des histoires d'amour impossibles. Il a transposé dans "Tous les autres s'appellent Ali" une scène de "Tout ce que le ciel permet" de Douglas Sirk et le titre "Les larmes amères de Petra von Kant" est une référence au thé amer du général Yen, titre en VO de "La Grande Muraille" (titre lui sans queue ni tête) de Frank Capra. Oeuvre pré-code Hays d'une grande élégance et d'une tout aussi grande précision dans la mise en scène qui précède également la période des chefs d'oeuvre les plus rassembleurs du maître (de "New-York Miami" à "La Vie est belle") c'est un très beau film qui met en scène dans une période troublée de l'histoire de la Chine, celle de la guerre civile entre nationalistes et communistes la relation non moins trouble qui s'établit entre le général Yen et une jeune américaine qu'il a fait enlever. L'amour entre un chinois (même s'il est général et même si pour une question de conventions d'époque il est joué par un acteur suédois, Nils Asther) et une américaine étant loin d'aller de soi, Frank Capra s'amuse à tordre le cou aux préjugés et à renverser les perspectives avec une grande lucidité. Sans affadir le général Yen qu'il montre en chef de guerre impitoyable et cruel, c'est pourtant la pieuse Megan (Barbara Stanwyck), pétrie de valeurs chrétiennes et d'ailleurs fiancée à un missionnaire qu'il montre en pleine "conversion". Non pas tant à l'attrait de l'orientalisme qu'à son attirance pour le général dans un rêve particulièrement osé pour l'époque qui semble préfigurer "Répulsion" de Polanski avant qu'il ne transforme Fu Manchu (l'image xénophobe que les occidentaux se faisaient des chinois) en séduisant "chinese lover". On savoure également l'ironie de la phrase prononcée par Yen quand son conseiller financier lui fait remarquer que Megan est blanche "ce n'est pas grave, je n'ai pas de préjugés". Il faut dire qu'avec la Chine, les occidentaux se sont heurtés à un os, la richesse de sa civilisation et sa longue histoire impériale l'ayant rendue non seulement peu perméable à l'évangélisation mais capable de renverser le rapport de forces (n'est ce pas ce qui est arrivé aussi à Hergé-Tintin avec Tchang?). La Chine travaillait visiblement européens et américains puisque "The bitter tea of general Yen" est contemporain de "Shanghai Express" de Josef von Sternberg.
Voilà le type même de film qui a été vampirisé par son sujet ou plutôt les prises de position idéologiques qu'il a soulevé. S'il avait été estampillé film d'auteur comme "Laurence Anyways" de Xavier Dolan au sujet proche il aurait subi sans doute moins de procès en légitimité. Mais comme il s'agit d'un film mainstream calibré pour les Oscar réalisé par l'auteur de "Le Discours d'un roi", j'ai entendu pis que pendre à son sujet. De toutes façons, aborder la transidentité est casse-gueule en soi. Cela suscite tantôt une levée de boucliers de la part des conservateurs lorsque ce thème est abordé au niveau de l'enfance (l'exemple de "Petite fille" de Sébastien Lifschitz l'a bien montré), tantôt celle de représentants de la communauté transgenre qui ne se reconnaissent pas dans les films censés parler d'eux et qui n'acceptent pas que ce soient des acteurs cisgenre qui interprètent leurs rôles.
Après avoir vu le film, je dirai que je l'ai trouvé intéressant, esthétiquement soigné (remarquable choix de décors très picturaux: intérieurs arts nouveau et magnifiques extérieurs baignés de lumière) et bien interprété. J'ai beaucoup aimé en particulier la prestation troublante de Eddie Reymane et la sensibilité à fleur de peau qu'il exprime lorsqu'il joue Lili. Même si le film prend des libertés avec son histoire et la présente comme la première femme transgenre a avoir été opérée dans les années 30 (alors que c'est surtout la plus célèbre), il ne tourne pas qu'autour de ce personnage. Il s'agit aussi de l'analyse d'un couple. Einar et Gerda (Alicia Vikander) fonctionnent de façon très narcissique, chacun voyant en l'autre son jumeau. La révélation de la femme en Einar est tout aussi révélatrice pour lui que pour Gerda qui s'avère être une lesbienne refoulée (qui ne l'était pas dans la réalité) et qui trouve le succès comme peintre grâce à Lili au prix de la perte de son mari. Même si le registre très académique où rien ne doit trop bousculer le spectateur dans ses repères atténue la portée du film, il n'en reste pas moins tout à fait honorable.
"Eté 85" a le mérite de la sobriété. Là où d'autres films surlignent leur ancrage dans les années 80 avec une surenchère d'effets kitsch, François OZON évite le mauvais goût à l'aide de simples touches discrètes posées ici et là: un tube de The Cure, un autre de Rod Stewart, un clin d'oeil à "La Boum", un grain de pellicule 16mm, des allusions à un contexte socio-culturel quelque peu différent du notre (durée des études, types d'emplois, milieux sociaux et attitude face à la sexualité et plus particulièrement l'homosexualité). Rien de tape à l'oeil si bien qu'il est facile pour les jeunes d'aujourd'hui d'entrer dans la peau de ceux de la génération précédente. C'est habile d'autant que François OZON adapte une oeuvre qui l'avait marqué dans son adolescence, "Dance on my Grave" d'Aidan Chambers publié en 1982 qui traite de l'un des thèmes favoris du cinéaste: la proximité de l'amour et de la mort. Le teen-movie lumineux se compose en réalité d'une série de fragments rétrospectifs racontés par un adolescent plongé en plein drame. Ce contraste entre un présent très sombre et un passé récent marqué par une parenthèse enchantée et solaire rythme l'ensemble du film qui a des points communs avec "Dans la maison" (2011) puisque Alexis parvient à exorciser ses tourments en les racontant par écrit à son professeur, M. Lefèvre (Melvil POUPAUD qui avait dans sa propre jeunesse joué dans "Un Conte d'Eté" d'un certain Eric Rohmer). Félix LEFEBVRE et Benjamin VOISIN sont tous deux excellents dans les rôles d'Alexis et de David, ce dernier étant recréé du point de vue (idéalisé forcément) de celui pour qui il a représenté son premier amour, de même que les années 80 suscitent aujourd'hui une nostalgie tout à fait déplacée quand on songe au contexte de l'époque (guerre froide, sida, problèmes économiques, début de l'ultralibéralisme etc.). Cet aspect réflexif est mis en avant tout au long du film et plus particulièrement à la fin, invitant à prendre du recul sur ce qui nous est montré. Un gros bémol toutefois: le personnage de Valeria BRUNI-TEDESCHI, insupportable caricature de mère juive.
Malgré tout, "Eté 85" reste un agréable récit d'initiation et en même temps la réflexion d'un homme d'âge mûr sur sa propre jeunesse (et sa propre filmographie).
Quand le film noir rencontre George Orwell au temps du béton armé cela donne ce chef-d'oeuvre d'anticipation qu'est "Alphaville". On aime ou on aime pas Jean-Luc Godard mais on ne peut pas se prétendre sérieusement cinéphile et dénier la valeur de ce film, tant par son caractère visionnaire que par l'influence qu'il a eu sur les films de science-fiction ultérieurs. "Brazil", "Matrix" et même l'ancienne attraction Cinémagique de Disneyland Paris montrent à un moment ou un autre un long couloir étroit jalonné de portes que l'on ouvre sur des salles d'interrogatoire ou bien sur des monstres c'est du pareil au même. Et Jean-Luc Godard et Stanley Kubrick convergent également dans leur dénonciation de la science sans conscience incarnée par Wernher von Braun (docteur Folamour chez Kubrick sans parler de Hal 9000 de "2001 l'Odyssée de l'espace" et le maître de l'ordinateur Alpha 60 qui contrôle la ville, le professeur von Braun chez Godard). Quant à l'aspect visionnaire, il suffit de rapprocher ce film de certains de ses contemporains comme celui de Maurice Pialat "L'amour existe" ou celui de Jacques Tati "Playtime" pour comprendre qu'ils parlent au fond de la même chose: la deshumanisation de la société en marche. Alors que le discours dominant n'avait alors que le mot "progrès" à la bouche et que la déconstruction du mythe des "Trente Glorieuses" commence à peine, Jean-Luc Godard a choisi les lieux les plus "futuristes" qui pouvaient exister dans et autour de Paris dans la première moitié des années soixante afin de les filmer de la façon la plus inquiétante possible (de nuit avec un noir et blanc peu contrasté) pour suggérer l'existence d'une société totalitaire dans laquelle les émotions, la mémoire, la beauté, la curiosité et l'intimité sont bannis afin de transformer les hommes en pantins dociles, ceux qui résistent étant exécutés lors de sinistres cérémonies publiques. Face à ce cauchemar scientiste et techniciste construit dans un contexte de guerre froide (le héros vient des "univers extérieurs" dont on peut penser qu'ils sont encore libres puisqu'il fait l'objet d'une surveillance constante et étroite), Godard oppose la résistance constante de son privé joué par Eddie Constantine qui avait déjà interprété le rôle de Lemmy Caution dans d'autres films français (mais de série B). Sous les frusques du détective, il incarne un poète dans la lignée de l'Orphée de Jean Cocteau venu chercher sa Natacha-Eurydice (Anna Karina dont le visage de poupée fascine plus que jamais) au fin fond des Enfers afin de la ramener dans le monde des vivants ("ceux qui pleurent"). Truffé de références littéraires et philosophiques, "Alphaville" est un film de résistance plus que jamais d'actualité à l'heure où face aux multiples crises qui nous affectent on nous oppose encore et toujours le même modèle de société fondé sur la soumission aux forces du marché secondées par un Etat autoritaire complice.
"Autobiographie d'une princesse" est un petit film dans la carrière de James Ivory, d'abord parce qu'il dure un peu moins d'une heure, ensuite par son caractère minimaliste et intimiste qui fait très "théâtre filmé de poche" (deux personnes prennent le thé en regardant et commentant de vieux films). Cependant il a toute sa place dans la filmographie de ce cinéaste, toujours épaulé par le producteur Ismail Merchant et la scénariste Ruth Prawer Jhabvala car il confronte deux points de vue sur une période révolue, celle de l'Inde coloniale: celui d'une princesse indienne en exil à Londres et celui de Cyril Sahib (James Mason), l'ancien précepteur anglais de son père qu'elle invite chaque année pour commémorer l'anniversaire de la mort du Maharadjah. Le ton est résolument nostalgique pour la princesse qui idéalise l'époque impériale, plus critique pour Cyril Sahib qui se souvient de la tyrannie qu'exerçait celui pour lequel il travaillait. Néanmoins le film sent un peu la poussière, cette vision aristocratique étant très éloignée des préoccupations de l'Inde contemporaine. La mise en scène très statique et l'aspect suranné des films projetés contribue à accentuer l'aspect passéiste de cette vision de l'Inde.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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