Récemment, j'ai revu "Femmes au bord de la crise de nerfs" dont la parenté avec "La Voix humaine" m'a sauté aux yeux. Et pour cause, le célèbre long-métrage de Pedro Almodovar lui a été inspiré par la pièce en un acte de Jean Cocteau dont il propose à nouveau une adaptation, cette fois en court-métrage. Si Cocteau a mis en scène dans plusieurs de ses pièces la dépendance de femmes à des hommes absents (dans le même genre, "Le Bel Indifférent" (1957) a été adapté en court-métrage par Jacques Demy), Pedro Almodovar cherche lui à les en sortir. Et ce d'autant plus que "La Voix humaine" a été réalisé pendant le confinement ce qui redouble le thème de l'enfermement de l'héroïne qui circule à l'intérieur et à l'extérieur du décor sans pour autant sortir de sa voie (voix?) de garage, du moins jusqu'au moment de la délivrance finale. Les tenues plus colorées et extravagantes les unes que les autres portées par Tilda Swinton (actrice qui décidément transcende les frontières, de genre comme de culture) redoublent l'effet de théâtre dans le théâtre, même si sa conversation au téléphone est un monologue dont le seul spectateur est elle-même. Son personnage est enfermé dans un rôle aussi sûrement que l'était Madeleine dans "Vertigo", cité plusieurs fois. Ceci étant "La Voix humaine" est surtout un exercice de style que l'on contemple pour sa forme, somptueuse et inventive (l'utilisation des outils de bricolage qui tantôt deviennent des lettres, tantôt des armes et tantôt rappellent l'envers du décor).
Le centre Pompidou consacre une rétrospective à la cinéaste et photographe britannique Joanna Hogg, méconnue chez nous. "Eternal Daughter" est son sixième long-métrage, le septième si on compte son film de fin d'études qui date de 1986. En revanche, son amie d'enfance, Tilda Swinton est devenue extrêmement célèbre. Et c'est elle que l'on retrouve à l'affiche de "Eternal Daughter" qui allie une grande maîtrise cinématographique, une atmosphère onirique et gothique et un contenu intimiste autobiographique. Comme dans d'autres films mettant en scène la gémellité, Tilda Swinton s'y dédouble, cette fois pour interpréter une mère et sa fille dans un film d'atmosphère qui avec son grand hôtel désert et hanté fait penser à "Shining" de Kubrick (une référence assumée par la réalisatrice qui utilise la même oeuvre de Bela Bartok) nimbé de brume comme dans "La chute de la maison Usher" de Edgar Allan Poe. "Eternal Daughter" est une histoire de deuil qui prend la forme d'un film de fantôme. Julie qui est une réalisatrice entre deux âges sans enfant emmène sa mère Rosalind fêter son anniversaire dans l'hôtel qui fut autrefois sa maison. Une immense et majestueuse demeure quelque peu décrépite (électricité et chauffage défaillants) qui semble flotter hors du temps et dont les porte-clés sont des anges. Une sorte de rituel se met en place, ponctué par des rimes visuelles: un insert sur une main qui en saisit une autre, les promenades nocturnes de Julie dans le jardin avec Louis, le chien de Rosalind, le coucher de cette dernière précédé de la prise d'un somnifère dans le pilulier, les repas durant lesquels les deux femmes sont filmées en champ-contrechamp avec la réceptionniste qui apparaît dans le fond de l'image pour prendre la commande ou servir, des conversations dans la salle à manger ou la chambre durant lesquelles sont convoqués les souvenirs, pas toujours heureux qui effraient Julie tout comme les craquements qui alimentent ses insomnies ou encore son observation depuis la fenêtre des tensions entre la réceptionniste et son petit ami lorsqu'il vient la chercher le soir en voiture. De cette circularité et de cet effet de répétition émerge peu à peu l'idée d'une mémoire qui cherche à se rassembler, les circonvolutions de l'hôtel, comme dans "Shining" faisant penser aux méandres du cerveau. L'atmosphère est absolument envoûtante avec un choix de couleurs, d'atmosphères et de sonorités particulièrement évocatrices. Le tout au service d'un récit sensible que l'on devine proche du vécu de la réalisatrice qui s'inscrit dans une longue lignée d'autrices gothiques (de Charlotte Brontë à Daphné du Maurier).
Le titre qui a été suggéré au réalisateur Sylvain DESCLOUS dont c'est le deuxième long-métrage de fiction par la monteuse Isabelle POUDEVIGNE se réfère volontairement au célèbre roman de Charles Dickens. On devine pourquoi. Dans les deux cas, il s'agit d'un récit d'apprentissage dans lequel un héros ou une héroïne d'origine modeste s'extrait de sa condition pour embrasser un idéal et y perd son innocence au passage. Mais la ressemblance s'arrête là. L'intrigue est mise au goût du jour, l'idéal en question n'étant plus l'amour d'Estrella mais (je cite Isabelle Poudevigne) " celles que Madeleine place en ses idées politiques et le parcours qu’elle se construit. Celles que beaucoup de gens placent en Madeleine. Ce sont enfin celles que nous plaçons tous en une politique qui puisse nous faire accéder à un monde plus juste, plus équitable et plus fraternel." Le problème est que cette politique "sociale, féministe, écologique et solidaire" confrontée à la réalité du terrain en reste à la note d'intention. Il y avait pourtant de quoi construire un scénario puissant sur le prix à payer en matière d'engagement en politique, d'autant plus si on est une femme, que l'on vient d'un milieu modeste et que l'on défend des causes progressistes. Les exemples ne manquent pas, de Simone Veil à Greta Thunberg ou Malala Yousafzai. Mais Sylvain DESCLOUS choisit de salir son héroïne avec un bon gros crime bien rouge qui tache plutôt que de laisser la réalité du terrain politique lui tanner le cuir. En terme d'efficacité dramatique, il est sûr que ce choix paye en dévastant son couple et en faisant même de son ancien amant-complice (Benjamin LAVERNHE) son ennemi numéro 1 prêt à la trahir auprès de Gabrielle, la députée auprès de qui elle travaille (Emmanuelle BERCOT qui est très bien dans un rôle de composition qu'elle a travaillé auprès de véritables femmes politiques). En terme de vraisemblance, c'est beaucoup plus discutable et il ne suffit pas de placer le drame en Corse pour en faire une tragédie grecque (je cite Sylvain Desclous). Encore faut-il que ses personnages suscitent terreur et pitié ce qui n'est pas le cas. L'interprétation de Rebecca MARDER n'est pas en cause mais le fait d'en faire un personnage versatile, tantôt perturbé par le meurtre avec des cauchemars et des absences et tantôt prêt à tout pour s'en sortir par le secret et le mensonge fonctionne mal d'autant que la juge tout comme Gabrielle acceptent sa version des faits avec une déconcertante facilité. Sans parler du rôle du père prolo qui profite du meurtre pour se rapprocher de sa fille. Bref le liant entre tous ces éléments ne prend pas vraiment, chacun excluant l'autre et on perd rapidement de vue le sujet principal qui aurait pu être passionnant au profit d'un thriller somme tout assez banal.
"Miracle en Alabama" (1962) était l'adaptation de l'autobiographie de Helen Keller qui parvint grâce à son éducatrice à surmonter sa cécité, sa surdité et son mutisme pour entreprendre des études supérieures, décrocher son diplôme, écrire des articles et des livres, en d'autres termes, mener une vie accomplie en dépit de son triple handicap. Christy Brown est un autre de ces miraculés. Comme dans le cas de Helen Keller, la paralysie cérébrale qui le prive presque entièrement de l'usage de ses membres et rend son élocution difficile a laissé son intelligence intacte. Il a eu également la chance de bénéficier des soins du professeur Collins, une pédiatre qui l'a aidé à utiliser à la perfection les seules parties mobiles de son corps: les orteils de son pied gauche et son visage, incluant des séances d'orthophonie qui lui ont permis de s'exprimer oralement d'une façon suffisamment claire pour être compris. Mais ce que le film de Jim SHERIDAN met surtout en avant, c'est d'une part le rôle joué par sa famille dans son épanouissement et de l'autre, le combat pugnace de Christy Brown pour être reconnu comme un homme à part entière. Christy Brown a grandi dans une famille de catholiques irlandais nombreuse et pauvre mais également aimante et inclusive. De surcroît la mère (Brenda FRICKER) a eu l'intuition de l'intelligence de son fils et a tout fait pour l'éveiller. Le lien qui les unit est souligné à plusieurs reprises, notamment dans celle où Christ adolescent (joué par un déjà très impressionnant Hugh O'CONOR) parvient à tracer son premier mot à la craie avec son pied gauche: "maman" suscitant la fierté du père qui reconnaît ainsi pleinement Christy comme un membre de la famille. Devenu adulte sous les traits d'un Daniel DAY-LEWIS prodigieux qui n'a pas volé son Oscar du meilleur acteur, Christy Brown est devenu un peintre et un écrivain talentueux qui rend au centuple ce que sa famille lui a donné. Mais surtout, il s'agit d'un homme plein de colère et de frustration qui se bat avec rage pour être considéré comme un homme à part entière et non comme un "pauvre infirme". Il refuse en particulier d'être infantilisé et lors d'une scène à la fois terrible et drôle, il injurie l'amour platonique qui est le seul qu'on lui propose, rappelant ainsi qu'il a un corps et des désirs, quand bien même ce corps est presque totalement paralysé. En cela son combat est toujours d'actualité, la sexualité des handicapés étant un sujet encore très tabou. Comme l'a dit Daniel DAY-LEWIS en 1989 "Le piège n'est pas le fauteuil roulant ou les afflictions mais notre attitude envers les personnes handicapées".
J'ai vu plusieurs fois "Raging Bull" qui entretient des rapports assez étroits avec mon film préféré de Martin SCORSESE, "Taxi Driver" (1976): un personnage (interprété par un Robert De NIRO hallucinant de jusqu'au-boutisme) disons-le poliment pas très équilibré dans sa tête, ni dans son corps (la goinfrerie en lieu et place de l'insomnie) qui a tendance à parler à son reflet plus qu'à un autrui avec lequel il ne sait pas communiquer en vient à exorciser son mal-être dans une orgie de violence cathartique. Comme Travis Bickle, Jake La Motta est un grand malade dont la jalousie et la paranoïa détruisent tout sur leur passage y compris lui-même. Le film -et c'est une des raisons pour laquelle il est si admirable quand bien même son personnage principal a un comportement détestable- établit un continuum d'une fluidité et d'une limpidité parfaite entre sa vie et "le noble art", le ring de boxe étant un substitut du théâtre dans lequel les instincts primaires du taureau enragé peuvent se déchaîner sans retenue contre des hommes vus comme autant de rivaux à neutraliser ou au contraire pour "expier" par la souffrance tout le mal fait à soi-même et aux autres. Ce continuum est en effet également celui de la chair et de l'âme. La bestialité et la stupidité de Jake La Motta qui fait vivre un enfer à sa femme Vickie (Cathy MORIARTY) et à son frère Joey (Joe PESCI) pour un mot ou pour un geste interprété de travers, qui ne sait pas gérer ses émotions autrement que par la violence et dont le discernement est tellement altéré qu'il finit en prison (comme il aurait pu finir à la manière de Leonardo DiCAPRIO dans "Shutter Island" (2009) dans un asile) est pourtant aussi une âme en peine qui cherche une issue à sa propre tragédie. La dimension religieuse voire mystique de Raging Bull éclate dès le générique avec son noir et blanc somptueux et son ralenti en phase avec la musique inoubliable extraite de "The Cavalleria Rusticana" de Pietro Mascagni. Les italiens ont le sang chaud mais savent manier la corde lyrique mieux que personne et le vrai Jake La Motta comme Martin SCORSESE a grandi à Little Italy. Comme lui, il a connu les sommets de la gloire et les tréfonds de la déchéance avant de s'en sortir par le biais de l'art. Le ring de boxe était déjà une métaphore de la scène mais c'est en tant qu'artiste de stand up dans une boîte de nuit que Jake La Motta a trouvé une forme de rédemption. Nul doute que Leos CARAX s'est souvenu de lui pour créer Henry McHenry, son artiste de stand up jaloux et violent scruté par les flashs des photographes, vêtu comme un boxeur et surnommé "le gorille de dieu" dans "Annette" (2019).
"Distant Voices, still lives", le premier long-métrage de Terence DAVIES sorti en 1988 était invisible depuis plus de trente ans en France. Il ressort le 22 mars 2023 au cinéma dans une copie restaurée grâce à Splendor Films, spécialisé dans la distribution de films de patrimoine.
Né en 1945 à Liverpool, Terence DAVIES s'est fait connaître avec trois courts-métrages réunis sous le titre "The Terence Davies Trilogy" avant de se lancer dans le long-métrage. Son style a été qualifié de "réalisme de la mémoire". "Distant Voices, still lives" est en effet un film largement autobiographique, une sorte d'album de souvenirs composé de vignettes sépia reliées les unes aux autres par des associations d'idées et non par la chronologie. L'absence de linéarité de la narration n'est pas un problème dans la mesure où la famille de la working-class britannique des années 40-50 que décrit Terence DAVIES (et que l'on devine être la sienne) se caractérise par son immobilité. Si les événements décrits s'étendent sur plus d'une décennie, ils s'apparentent à des rituels (mariages, naissance, enterrement, soirée au pub, noël etc.) autour d'un lieu immuable: la maison familiale qui elle aussi n'est visible que par fragments figés. La séquence introductive avec son plan fixe sur l'escalier de la maison puis au terme d'une rotation de la caméra, sur la porte d'entrée où on entend parler puis chanter le frère et ses soeurs mais sans les voir permet de comprendre que Terence DAVIES établit une dissociation qui se poursuivra tout au long du film entre une image la plus figée et carcérale possible, nombre de plans faisant penser à des tableaux et une bande-son au contraire où s'exprime librement l'âme des personnages, non par la parole (rare) mais par le chant. Il est d'ailleurs significatif de souligner que le seul personnage privé de chant dans le film est le père (Peter POSTLETHWAITE) qui se caractérise par sa violence et son imprévisibilité, faisant régner l'arbitraire et parfois la terreur dans la famille en dépit de quelques moments de tendresse. Même décédé prématurément, l'ombre de ce père se fait sentir sur les enfants devenus adultes qui ne parviennent pas à voler de leurs propres ailes, l'une des filles reproduisant partiellement dans son couple le modèle parental vécu dans son enfance. "Distant Voices, still lives" est un film d'oiseaux en cage avec un titre qui évoque l'écho lointain du souvenir et sa nature morte.
Photo prise le 8 mars 2023 au Champo lors de l'avant-première de la ressortie du film, en présence du réalisateur (à droite).
Il y a une dizaine d'années, une collègue m'avait prêté le coffret DVD Carlotta de quatre mélodrames allemands réalisés par Douglas SIRK à l'époque où il travaillait pour la UFA et se nommait Detlef SIERCK. Sortis entre 1935 et 1937 ces films en noir et blanc préfigurent les mélodrames flamboyants qu'il réalisera à Hollywood. A ceci près qu'il leur manque une profondeur déchirante que l'on peut mettre en relation avec l'histoire personnelle de Douglas Sirk qui en migrant aux USA pour échapper à la mise sous tutelle de la UFA par les nazis avec sa seconde femme juive a dû laisser en Allemagne son fils né d'un premier mariage avec une femme devenue ensuite une nazie fanatique et qui réussit à couper tout contact entre son ex-mari et leur fils devenu lui-même nazi qui fut tué en 1944 sur le front de l'est.
"La Habanera" est donc le dernier des sept films allemands que tourna Sirk avant de quitter l'Allemagne. Ce n'est pas le plus réussi, d'ailleurs je n'en avais gardé aucun souvenir. Il y a une belle photographie, de belles chansons mais l'histoire est assez manichéenne, opposant des suédois technologiquement avancés (notamment en médecine) aux habitants de l'île de Porto-Rico dépeints comme des sauvages arriérés par la tante de Astrée (Zarah LEANDER aux faux airs de Greta GARBO et qui avait déjà joué pour Sirk dans "Paramatta, bagne de femmes") (1937). S'y ajoute le comportement machiste et rétrograde du mari d'Astrée, Don Pedro de Avila (Ferdinand MARIAN) qui règne en maître sur l'île. Heureusement, le personnage d'Astrée apporte une nuance bienvenue parce qu'elle tombe amoureuse de l'île qui lui semble être un paradis. Certes, dix ans après, la tyrannie de Don Pedro lui fait reconsidérer Porto-Rico comme un enfer dont elle rêve de s'échapper pour retourner en Suède avec son fils. Mais lorsqu'elle parvient finalement à partir, elle éprouve des regrets qui renvoient à son choix initial. Il faut dire qu'idéologiquement, la Suède est un avatar de l'Allemagne nazie. Bien que neutre pendant la seconde guerre mondiale, elle s'aligna sur les lois raciales nazies et on sait que le pays pratiqua une politique de stérilisations forcées destinées à préserver la "pureté de la race nordique" des années 30 jusqu'aux années 90. Quant à Porto-Rico (en réalité Ténérife dans les îles Canaries appartenant à l'Espagne alors en guerre civile entre Franco soutenu par les nazis et les Républicains), il s'agit d'une allégorie de la Pologne, envahie deux ans plus tard par l'Allemagne.
Arrivant à a suite d'une série de films sur le cinéma, "Empire of light" est celui que j'ai le moins aimé, en raison de son histoire sans doute trop ténue et de son rythme un peu mou du genou. Contrairement à "Babylon" (2021) et à "The Fabelmans" (2022), le cinéma n'est pas la substance même du film mais seulement un décor, somptueux mais décrépi, celui de l'Empire, un gigantesque paquebot Art Déco qui au début des années 80 (époque où se déroule le film) n'est déjà plus que l'ombre de lui-même. Une sorte de "The Grand Budapest Hotel" (2013) du septième art dont on sait qu'il était un hommage à "Le Monde d'Hier" de Stefan Zweig. L'Empire aurait mérité d'être un personnage à part entière du film comme peuvent l'être en France Le Louxor et Le Grand Rex qui ont été sauvés de la démolition par Jack Lang qui les a fait classer tous les deux en 1981 à l'inventaire des monuments historiques. Las, Sam MENDES préfère plaquer sur ce décor hors du temps des sujets de société actuels (les abus sexuels, la violence raciste traités sans aucune subtilité) plutôt que de s'y intéresser vraiment. C'est d'ailleurs significatif, les personnages qui travaillent à l'Empire ne vont pas voir les films qui y sont projetés: un comble pour un cinéma art et essai! Et quand finalement, le personnage joué par Olivia COLMAN s'y résout, on peut mesurer le gouffre qui sépare Sam MENDES d'un Woody ALLEN qui dans ces mêmes années 80 a brillamment démontré à travers le merveilleux "La Rose pourpre du Caire" (1985) le pouvoir magique du cinéma, capable même dans "Hannah et ses soeurs" (1986) de sauver la vie. Alors que l'on sait pourquoi Woody Allen va voir "La Soupe au canard" (1933) (il rend hommage à Groucho MARX dans quasiment chacun de ses films, faisant de lui l'une de ses figures tutélaires, à l'égal d'un Ingmar BERGMAN ou d'un Federico FELLINI), on ne comprend pas pourquoi le projectionniste (Toby JONES, lui aussi condamné à débiter des platitudes) diffuse "Bienvenue Mister Chance" (1979) sinon peut-être en raison de sa maxime inscrite sur la tombe de Peter SELLERS "la vie est un état d'esprit". le film de Sam MENDES en manque cruellement.
"Le Dossier 51" s'inscrit dans le genre du thriller d'espionnage paranoïaque typique de la guerre froide, tel que "Conversation secrète" (1974)Le Voyeur" (1960). Mais d'une certaine manière, "Le Dossier 51" est un film d'horreur. Il s'agit d'une enquête menée par un service de renseignements appartenant à un pays étranger pour disséquer la vie d'un diplomate qu'elle souhaite faire chanter. Dès le générique, on est fixé sur le fait que les machines se sont substitué aux hommes et qu'elles ont pour fonction d'enregistrer les moindres faits et gestes de l'individu ainsi que de l'ensemble de son entourage. La caméra subjective est particulièrement appropriée en ce qu'elle donne l'impression que les agents sont de pures caméras enregistreuses ce qui place le spectateur dans une position inconfortable. En dehors de l'appât du gain, on se demande d'ailleurs ce qui peut pousser des hommes et des femmes à s'aliéner au point d'avoir des relations sexuelles sur commande ou bien même, d'envisager de mettre enceinte leur cible pour mieux en prendre le contrôle. On est frappé et de plus en plus mal à l'aise devant le contraste entre la pénétration de plus en plus profonde de l'intimité du sujet et la manière totalement impersonnelle et inhumaine dont cette investigation s'accomplit. On redoute l'effet dévastateur de ces intrusions. Ce que les agents sont incapables d'envisager tant ils se comportent comme de simples rouages d'une procédure dans laquelle le sujet est réduit à une silhouette plus ou moins floue. C'est peut-être ce qui explique l'insuccès du film auprès du public. Contrairement à "La Vie des autres" (2006), le spectateur n'a rien à quoi se raccrocher.
A travers l'adaptation (qui était réputée impossible) du roman de Gilles PERRAULT qui a co-scénarisé le film (scénario justement primé aux César), Michel DEVILLE met à jour une deshumanisation qui touche aussi bien l'homme ciblé par les services secrets que ses membres, eux aussi réduits pour la plupart à des numéros (et interprétés par des inconnus qui pour certains, deviendront célèbres comme Christophe MALAVOY ou Patrick CHESNAIS). "Le Dossier 51" renvoie donc in fine à l'histoire. Non pas celle de la guerre froide mais celle des deux guerres mondiales qui ont effacé l'être humain en industrialisant la mort et d'où provient le secret de famille qui va détruire Dominique Auphat par machines interposées.
Avec "The Fabelmans" (équivalent patronymique de "Spielberg", la fable ayant remplacé la pièce de théâtre), Steven SPIELBERG a réussi la fusion entre le cinéma et l'intime et nous gratifie d'une recréation de ses jeunes années via le prisme du septième art pour lequel le jeune Samuel Fabelman (Gabriel LABELLE) s'avère particulièrement doué. Mais ce don est montré comme ambivalent, son oncle l'a prévenu en ce sens "ça va te déchirer". C'est déjà le cas dans l'introduction où Samuel enfant s'initie au maniement d'une caméra pour filmer le déraillement d'un train électrique et ainsi, conjurer sa peur du premier film qu'il a vu "Sous le plus grand chapiteau du monde" (1953). On peut y voir aussi un clin d'oeil aux origines du cinéma, quand "L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat" (1896) effrayait les spectateurs qui croyaient que le train fonçait réellement sur eux. Perçu comme art de l'illusion, le cinéma s'avère cependant pour Samuel être exactement l'inverse, le médium de la connaissance qui l'expose prématurément à découvrir la vérité sur sa famille. Nul doute que la séquence dans laquelle il effectue le montage d'un film de vacances pour faire plaisir à ses parents restera dans les annales. Il en offre en effet deux versions: l'une, consensuelle, pour son père et l'autre, plus dérangeante, pour sa mère. Car en visionnant les rushes, il découvre à l'arrière-plan, les images d'un secret de famille qu'il n'aurait pas dû voir (le changement de couleur de ses yeux serait dû à cette révélation). Cette scène-clé fait penser à celles de "Blow-up" (1966) et "Blow Out" (1981) à ceci près qu'il ne s'agit pas de découvrir un crime mais la vérité sur sa mère (Michelle WILLIAMS), pianiste douée mais qui a dû se contenter d'en faire un "hobby" pour reprendre l'expression du père (Paul DANO) afin de le suivre avec ses enfants au gré de ses promotions. Une vie de femme au foyer pour laquelle elle n'est guère faite (sa phobie de la vaisselle en témoigne), qui la plonge dans la mélancolie (pour ne pas dire la dépression) et qu'elle ne supporte que grâce à l'adultère, du moins tant que celui-ci est possible. Quand il ne l'est plus, c'est le divorce. Autre traumatisme que Samuel parvient à transcender par son art: l'antisémitisme. En filmant l'athlète aryen qui le persécute à la manière de Leni RIEFENSTAHL dans "Les Dieux du stade" (1937), il parvient à le désarmer. Enfin, la boucle est bouclée quand Samuel fait la rencontre du "plus grand cinéaste de tous les temps" qui en fait est présent en filigrane depuis le début du film, notamment quand Samuel tourne avec ses amis scouts des séquences de westerns: John Ford. Interprété (savoureusement) par David LYNCH, celui-ci dispense une leçon de cinéma au jeune Samuel dont le vieux Spielberg saura se souvenir en recadrant son plan vers de nouveaux horizons ^^.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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