La notoriété d'"Une étoile est née" de William A. Wellman a pâti du célébrissime remake musical de George Cukor avec Judy Garland réalisé près de 20 ans plus tard. Ce qui est injuste car sans avoir la flamboyance du film de Cukor, la réalisation de Wellman (dont Cukor est resté proche, de nombreuses scènes se ressemblent) ne manque pas de qualités: outre l'interprétation tout en finesse et sensibilité de Janet Gaynor et de Fredric March, La critique du rêve américain alors plongé en pleine crise des années 30 s'avère d'une grande acuité.
Ainsi lorsque la grand-mère d'Esther évoque avec elle son rêve d'Hollywood, elle la pousse à agir pour "conquérir ce nouveau désert", une image appartenant au mythe de la frontière si chère au cœur des américains. Mais elle ajoute que pour chaque rêve qu'elle réalisera, elle devra en payer le prix. De fait, à chaque étape de son ascension fulgurante, Esther explore l'envers peu ragoûtant du décor.
Lorsque débutante, elle court les castings pour tenter sans succès de décrocher un rôle, elle découvre que le chômage et la précarité semblent être le lot du plus grand nombre dans un milieu impitoyable qui n'est qu'un miroir grossissant de la crise de l'emploi des années 30 où les appelés sont légion mais les élus, une infime minorité.
Par la suite, lorsqu'elle devient célèbre, elle doit faire face aux intrusions dans sa vie privée de la presse à scandale et du grand public. La scène du mariage incognito s'inspire de faits réels alors que l'enterrement de Norman Maine où elle est pressée et harcelée par la foule est d'une grande cruauté.
Enfin à travers la douloureuse déchéance de son époux (qui fait écho à des destins tragiques d'acteurs ayant réellement existé tels que John Barrymore et John Gilbert), elle voit ce qu'il advient des acteurs une fois qu'ils ont été usés par le système: des épaves que le grand Moloch rejette à la mer.
"The Straight story" est un titre infiniment plus riche qu'"Une histoire vraie" et ce, bien que l'intrigue soit effectivement tirée d'une histoire vraie. Au premier degré, il fait référence au nom de famille du héros qui s'appelle Alvin Straight. Il fait également référence à la route suivie par celui-ci qui est toujours en ligne droite. Au second degré, c'est la droiture d'Alvin qui est mise en valeur. Par ailleurs la simplicité de cette histoire à la trajectoire linéaire et aux enjeux limpides apparaît comme un contre-exemple dans la filmographie de Lynch, parsemée d'histoires tortueuses pour ne pas dire sybillines.
Mais à y regarder de plus près, cette histoire n'est en rien contradictoire avec le reste de son œuvre. Elle fait partie de sa veine humaniste. Comme "Elephant man", elle se focalise sur un personnage marginal dont l'humanité bouleverse ceux qui croisent sa route. Ici la marginalité est liée à la mobilité réduite: par l'âge (Alvin a 73 ans et un problème aux hanches qui l'oblige à marcher avec des cannes), par le handicap (mal voyant, il n'a pas le permis de conduire, une "hérésie" dans la société de l'automobile reine), par la pauvreté (qui l'oblige à entreprendre un long voyage en utilisant le système D). La conséquence est une expérience sensorielle unique, celle qui épouse la lenteur d'un homme cheminant sur sa tondeuse à gazon à 5km/heure, une roue sur le bord de la route, l'autre sur le chemin de terre qui la borde sous les yeux sidérés des riverains, tous plus babas les uns que les autres devant le courage et la détermination du vieil homme.
C'est par ce biais que l'apparente simplicité rejoint l'étrangeté si chère à Lynch. Car la lenteur nous est devenue étrangère. Et avec elle la nature, la spiritualité, la liberté, la mythologie, les contes de fée et même l'histoire. L'homme-machine à produire est un homme coupé de son passé et de ses racines, donc de son avenir.
C'est le daim écrasé par la voiture, l'auto-stoppeuse (enceinte, quel symbole!) dédaignée par les automobilistes, ce sont aussi ces sublimes images de moissons dans les champs de blé sous la lumière dorée du soleil qui apparaissent au fur et à mesure qu'Alvin avance. C'est aussi l'attente sous l'abri de la fin de la pluie. Par-delà le film, ce sont les réminiscences qu'il suscite qui en révèlent toute la profondeur. Alvin part de l'Iowa et va jusqu'au Wisconsin en traversant le Mississippi, longtemps frontière entre les USA colonisés et le "Far West". Les pionniers du XIX° siècle parcouraient ces espaces au même rythme qu'Alvin et on se souvient en particulier des mémoires de Laura Ingalls ("La petite maison dans la prairie") où elle raconte la trajectoire de sa famille du Wisconsin à...L'Iowa (via le Kansas et le Minnesota). Est-ce d'ailleurs un hasard si l'acteur (Richard Farnsworth) apparaît dans la série? Dans un tout autre champ de la culture, celui des contes de fée, la comtesse de Ségur écrivit au XIX°siècle "L'histoire de Blondine, Bonne-Biche et Beau-Minon" où parmi les épreuves infligées à l'héroïne il y avait l'obligation d'effectuer le trajet de la forêt jusqu'au château juchée sur le dos d'une tortue (ce qui lui prit 6 mois). Enfin il y a quelque chose de l'ordre des pèlerinages ancestraux dans ce parcours ce qui le rend éminemment spirituel (l'image des étoiles au début et à la fin rapproche le parcours d'Alvin vers l'apaisement et la réconciliation d'avec son frère -son double ou sa moitié- d'une expérience cosmique).
"La mort aux trousses", c'est le festival du leurre. Un simple quiproquo et Roger Tornhill, un homme d'affaires paisible (du moins en apparence) se retrouve pris pour un espion du FBI. Le voilà embringué dans une histoire qui le dépasse avec de dangereux bandits et des policiers à ses trousses sans compter une somptueuse femme fatale qui le vampe d'entrée de jeu. Entre eux, on peut dire que cela "matche" tout de suite et on est frappé par la sensualité qui se dégage de leurs échanges (quoique la main de Philipp Vandamm/James Mason caressant la nuque de Eve Kendall/Eva Marie Saint soit également très suggestive). Démasquer Eve occupe une grande partie du film et donne lieu à de trépidants retournements de situation.
Mais c'est dans la scène la plus célèbre du film que Hitchcock s'amuse le plus à leurrer le spectateur. Il s'agit bien entendu du moment où Cary Grant est poursuivi par un avion en rase campagne. Hitchcock joue à déjouer toutes les attentes du spectateur. Il fait surgir une Cadillac noire comme dans les polars urbains et nocturnes, il fait entrer dans le champ un homme qui se tient face à Tornhill de part et d'autre de la route comme dans un duel au soleil et tout ça pour détourner l'attention du vrai danger qui provient de là où on ne l'attend pas c'est à dire de nulle part. Car l'avion sulfateur, engin agricole utilitaire ne suscite lui aucune réminiscence cinéphilique chez le spectateur. Du moins avant la sortie du film.
Ce jeu de dupes fonctionne à plein régime tout au long du film dont le rythme ne faiblit pas un instant. Parsemé d'aventures trépidantes et de morceaux de bravoure devenus cultes, ce thriller ludique brasse tous les thèmes hitchcockiens (le faux coupable, la trahison de la femme aimée) mais avec une tonalité légère et une fin heureuse où la métaphore du train entrant dans le tunnel suggère de façon limpide les ébats des héros. On est aux antipodes d'un "Vertigo" et sa sexualité mortifère.
Réalisé en 1940, peu de temps après la parution du livre de Steinbeck, ce film est devenu l'une des représentations les plus marquante de la Grande Dépression aux USA, à égalité avec "Les Temps modernes" de Chaplin.
Mais si Chaplin situait son film en milieu urbain, Ford lui s'intéresse au triste sort des fermiers de l'Oklahoma déracinés de force par leurs impitoyables créanciers qui les chassent de leurs terres après avoir rasé leurs maisons. Contraints à l'exode comme des parias, ils sont parqués dans des camps de réfugiés comme s'ils étaient des étrangers indésirables dans leur propre pays.
John Ford parvient à mêler un réalisme quasi documentaire avec du lyrisme et une grande stylisation visuelle (on pense notamment au cinéma d'Eisenstein et à l'expressionnisme). Tout en étant très documenté sur l'époque évoquée ce qui en fait un film historique de premier ordre, le film atteint également une valeur mythique renvoyant à des motifs bibliques ("la terre promise") autant qu'à la structure de certains westerns, dépouillée de tout aspect héroïque. Cette errance à travers un pays en crise peut être considérée comme l'acte de naissance d'un genre typiquement américain : le road movie.
Enfin il s'agit d'un grand film humaniste, engagé contre le capitalisme sauvage et la violence sociale qui en découle. Une prise de position courageuse dans un pays ultra-libéral où la moindre remise en question du système peut vous faire passer pour un dangereux "rouge" (Chaplin l'apprendra à ses dépends). Ford prend d'ailleurs fait et cause pour l'intervention de l'Etat et fait allusion au New-Deal de Roosevelt tout en montrant ses limites.
L'un des meilleurs films de John Huston. Un décor unique, celui d'une caserne et des maisons d'officiers qui l'entourent. Une ambiance unique, étouffante, moite et irréelle magnifiée par le prisme lumineux du fameux "œil d'or", celui qui révèle les fantasmes cachés derrière l'apparence lisse et feutrée des soirées entre amis, des jeux de carte au coin du feu, des promenades à cheval et de la discipline stricte qui règne dans la caserne.
Il y a quelque chose de "Blue Velvet" dans "Reflets dans un œil d'or". Derrière le rideau des convenances, c'est un festival de désirs frustrés, d'impuissance sexuelle, de pulsions meurtrières, de tromperies, d'obsessions qui ne demandent qu'à s'exprimer. Plus on avance dans le film, plus la tension augmente et plus la pression s'intensifie jusqu'à l'explosion finale. La question de la virilité, symbolisée par le milieu militaire mais aussi par les chevaux y est centrale. La liste des névroses sexuelles est impressionnante: le soldat Williams, voyeur et fétichiste prend du plaisir à chevaucher nu en forêt et à s'introduire dans la chambre de Leonora, la femme du colonel Penderton pour la regarder dormir et renifler ses dessous. Cette dernière est une nymphomane dominatrice qui écrase son mari fétichiste, impuissant et homosexuel refoulé de tout son mépris. Dans les rôles de Leonora et du major Weldon Penderton, Elizabeth Taylor et Marlon Brando n'ont pas volé leur réputation de "monstres sacrés". Ce sont deux bêtes de scène et de sexe qui électrisent tout ce qu'ils touchent. A ces trois personnages centraux qui forment un triangle amoureux incomplet (Williams est attiré par Leonora et Weldon par Williams) il faut ajouter trois autres personnages: le lieutenant-colonel Langdon qui entretient une liaison avec Leonora, sa femme dépressive Alison et le serviteur de cette dernière, l'efféminé Anacleto qui représente tout ce que les militaires ont en horreur. Mettez tous ces personnages dans un huis-clos et vous obtenez un cocktail explosif que Huston parvient à retenir, entretenant une atmosphère délétère, malsaine jusqu'à la toute dernière scène où il lâche sa caméra en même temps que les pulsions de ses personnages.
« Amour et espionnage : d’un genre a priori conventionnel, Hitchcock tire une œuvre ultrapersonnelle », écrivait Jacques Lourcelles dans son Dictionnaire du Cinéma. Il faut dire qu'avec sa propension à filmer les scènes d'amour comme des scènes de mort et vice versa, Hitchcock n'a eu aucune difficulté à fusionner les deux genres. En résulte un fabuleux jeu de masques sur lequel repose une grande partie du suspense de l'histoire.
Prenons par exemple le personnage de Devlin, l'agent du contre-espionnage américain joué par Cary Grant. Son nom ("Devil Inside") est un indice d'un mal intérieur qui le ronge et l'empêche de faire confiance et de tomber amoureux. Les premières images de lui nous le présentent de dos, comme une énigme indéchiffrable. La première étreinte avec Alicia (Ingrid Bergman) conclue un geste qui avait commencé comme une gifle. Et que penser de ce verre de lait qu'il lui offre et qui ne peut que nous renvoyer à "Soupçons" où Cary Grant jouait déjà un homme mystérieux dont on ne savait s'il était amoureux ou meurtrier. Cette scène préfigure celle où Alicia découvre que son mari et sa belle-mère empoisonnent régulièrement son café après l'avoir démasquée à cause d'indices laissés (involontairement?) par Devlin.
Alicia est en effet prise au piège de ce jeu de masques. Dès le début du film, on la découvre prisonnière de son image de gourgandine et de sa filiation avec un père nazi. Pour échapper à ce carcan, elle boit ce qui renforce encore sa réputation de fille perdue. La scène où elle conduit en état d'ivresse nous laisse entrevoir son attitude suicidaire. Qui se confirme lorsqu'elle tombe amoureuse de Devlin qui la rejette et la méprise puis en devenant l'épouse-espionne d'un ancien nazi, prenant tous les risques (jusqu'au sacrifice) pour se racheter à ses yeux.
Quant à Alex Sébastian, l'ancien nazi, il apparaît surtout comme une victime. De sa femme mais aussi de sa mère qui le domine et le manipule comme une large palette de héros hitchcockiens. A l'opposé de l'image que l'on peut se faire des nazis, il s'avère faible et vulnérable.
Dans cette histoire pleine de faux-semblants et de secrets, les portes et les clés pour les ouvrir jouent un rôle essentiel. Ce sont ces objets ainsi que les boissons qui occupent le devant de la scène, en cristallisent les enjeux et font l'objet d'une mise en scène virtuose.
En 1950 Peter Viertel avait collaboré au film « African Queen » de John Huston, qui voyait s’affronter Humphrey Bogart (Charlie Allnutt) et Katharine Hepburn (Rose Sayer). De cette expérience, il a tiré un livre « White Hunter, Black Heart », chronique partielle et romancée du tournage où John Huston devenait John Wilson, un cinéaste excentrique que seul intéresse la mise à mort d’un éléphant.
C’est ce roman que Clint Eastwood a porté à l’écran avec le même Peter Viertel comme coscénariste. La reconstitution est convaincante: en tant que cinéphile, on a plaisir à reconnaître les paysages africains du film ainsi que les personnages, joués par des acteurs aussi proches que possible des interprètes originaux.
Mais en réalité, le roman est plutôt un prétexte. Eastwood parle surtout de lui dans ce film. Le cinéaste qu'il interprète est exigeant, entêté, en conflit ouvert avec le système hollywoodien, ses conventions et ses préoccupations mercantiles. Eastwood intente même au-delà un procès à la civilisation occidentale présentée comme antisémite, raciste, vaniteuse et prédatrice. Tout se passe comme s'il avait des comptes à régler avec son passé d'acteur jouant des rôles un peu fascistes sur les bords. Avec les mots, avec les poings et à travers son obsession meurtrière (tuer un éléphant revient à commettre un crime contre l'Afrique et le prix à payer pour cette folie sera une culpabilité à vie), il n'en finit plus de tuer Harry, encore et encore jusqu'à se purger de lui et à renaître dans la peau d'un autre homme.
Il y a actuellement tout un courant critique qui essaye de persuader le lecteur que "Le train sifflera trois fois" ne mérite pas sa place au panthéon du cinéma. Cela me paraît largement injustifié.
Certains dénient son originalité en recherchant des précédents tournés en noir et blanc dans les années 50 avec peu de scènes d'action et où le héros admet avoir peur. Or ce n'est pas ça l'important. L'important, c'est le choix de filmer en temps réel et l'art d'orchestrer la montée de la tension. Dès les premières images, elle s'installe avec la peur qui s'affiche sur les visages des gens qui voient passer les trois hors-la-loi puis la réaction épidermique des chevaux au passage du bureau du shérif, puis l'attente menaçante à la gare alternant avec l'annonce du compte à rebours rythmé de façon de plus en plus frénétique par la succession des horloges entre lesquelles le shérif se démène pour tenter de trouver une issue de moins en moins probable.
D'autres le trouvent trop mièvre. Or en dehors de la chanson-titre qui peut paraître datée (quoique son titre en VF "Si toi aussi tu m'abandonnes" est parfaitement approprié à la situation), je ne vois pas où se trouve la mièvrerie dans ce film que je trouve plutôt désenchanté et amer. S'il y a une réaction négative que je comprends, c'est celle de John Wayne toujours prompt à dénoncer l'anti patriotisme dans les films. Le contexte de sa réalisation en plein maccarthysme explique la vision très sombre que Zinnemann donne de la société américaine prête à renoncer à la paix, la prospérité et la démocratie par lâcheté, mesquinerie ou intérêt. Les images des lieux publics désertés sont lourds de signification. Et ceux qui parmi les critiques descendent en flamme le casting en disant qu'à côté de Gary Cooper il n'y a que des pantins n'ont pas compris que c'était peut être voulu. C'est sans doute parce qu'il réalise qu'il ne sera jamais en paix s'il fuit ses responsabilités au lieu de les affronter que le shérif réussit à aller jusqu'au bout de sa décision de rester en dépit des tentations et des pressions. Ce qui le place dans une situation de solitude absolue que rehausse encore la transparence de son épouse, Amy-Grace Kelly. Dans un nihilisme suprême, la femme forte, Helen Ramirez-Katy Jurado a préféré quitter le navire en renvoyant tous les hommes, bons et mauvais, dos à dos.
Mi satire, mi étude de caractère, ce faux film noir de Nicholas Ray met effectivement un peu de temps à se mettre en place. Mais une fois ce cap franchi, c'est prenant.
La première partie dresse le portrait d'un personnage à la fois victime et rebelle d'un système ce qui est habituel chez Nicholas Ray. Bogart joue le rôle d'un scénariste emporté et instable qui est accusé de surcroît d'un crime qu'il n'a pas commis. Le thème du faux coupable est bâclé et la critique du système hollywoodien bien que plus intéressante reste assez anecdotique. On voit notamment Dixon prendre la défense d'un vieil acteur déchu de l'ère du muet et se moquer ouvertement d'un roman populaire qu'il est censé adapter.
Le film ne prend toute sa dimension que dans la deuxième partie lorsque la personnalité lunatique et tourmentée de Dixon/Bogart devient centrale. L'évidence saute effectivement aux yeux: l'acteur et son personnage ne font qu'un. On s'identifie totalement à Laurel Gray (Gloria Grahame), la femme passionnément éprise de plus en plus terrifiée par les agissements de son compagnon. Sa crédibilité est totale lorsqu'elle avoue ne plus pouvoir le supporter, ne plus lui faire confiance, le soupçonner d'avoir commis le crime. La manière dont Dixon/Bogart passe en un éclair d'une douceur et d'une tendresse craquante qui donne envie de le prendre dans les bras à une violence effrayante a en effet de quoi faire frémir. La scène de la voiture où tant qu'il n'a pas déversé sa rage il reste inaccessible à tout échange humain sonne incroyablement juste. Personnage dominé par des pulsions qu'il n'arrive pas à contrôler, on le voit se comporter de façon de plus en plus erratique et tout détruire autour de lui, à commencer par ceux qui l'aiment. Ray filme ce basculement du solaire aux ténèbres en éclairant les yeux de Bogart et assombrissant le reste du visage. Un moyen imparable de nous préparer aux accès de folie qui s'emparent de lui: les yeux sont le miroir de l'âme.
"La Fureur de vivre", film culte et film maudit est aussi un témoignage d'une incroyable puissance sur la fracture générationnelle des années cinquante. Cette époque fut marquée aux USA par le triomphe de l'American way of life, un modèle de société fondé sur une classe moyenne consumériste et matérialiste aux valeurs très conservatrices. C'est dans cette société qu'une nouvelle classe d'âge est apparue, celle des adolescents, se caractérisant à la fois par un pouvoir d'achat lui permettant d'affirmer une culture spécifique et un allongement de la durée des études. Une jeunesse trop à l'étroit dans les cadres normatifs des parents ce qui a expliqué son rôle essentiel dans l'avènement de la contre-culture.
C'est à cette jeunesse et à son mal-être que s'intéresse Nicholas Ray au travers des trois personnages principaux du film. Jim Stark (James Dean devenu le symbole de l'éternel ado rebelle autant par son charisme et son jeu que par sa mort prématurée peu de temps avant la sortie du film), Judy (Natalie Wood) et Platon (Sal Mineo) sont trois adolescents mal dans leur peau qui font connaissance dans un commissariat. Chacun d'eux réclame désespérément des repères que leurs parents semblent incapables de leur donner. Le père de Jim est une carpette écrasée par sa femme, celui de Judy ne sait que la rabrouer et la frapper, ceux de Platon ont démissionné et se contentent d'envoyer de l'argent à leur fils, confié aux soins d'une gouvernante.
Freud avait écrit au début des années trente "Le malaise dans la civilisation". Ce titre apparaît parfaitement approprié à une société qui n'offre que le néant à ceux qui représentent son avenir. Chaque scène culte est une représentation de ce grand désert affectif et existentiel: celle du planétarium souligne la solitude de ces jeunes et annonce la fin du monde, la course de voitures se termine dans un gouffre, la maison abandonnée est une sinistre caricature du foyer que cherchent Jim, Judy et Platon. Les figures d'adulte sont systématiquement discréditées. Soit elles sont faibles et ridicules soit elles sont brutales et répressives et souvent les deux
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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