Les films français qui évoquent les années sida ("Les nuits fauves" de Cyril Collard en 1992,"Les témoins" d'André Téchiné en 2007 et dix ans après "120 battements par minute" de Robin Campillo) ont en commun un sentiment d'urgence qui poussent les personnages à vivre plus vite et plus fort que la normale. "120 battements par minute" réussit en prime l'exploit de traduire cette intensité dans sa sa mise en scène alors qu'il s'agit d'un film rétrospectif (ce que n'étaient pas "Les Nuits fauves", film-testament d'un réalisateur alors en phase terminale de la maladie et témoin direct de cette époque).
"120 battements par minute" choisit l'angle militant pour traiter son sujet. A une époque où le sida était encore tabou donc dissimulé et où les groupes les plus touchés (homosexuels, toxicomanes, prostitué(e)s, hémophiles) étaient stigmatisés ou sacrifiés sur l'autel de la "raison d'Etat" (le scandale du sang contaminé), l'association "Act-Up" décidait avec ses opérations coups de poing de jeter un maximum de pavés dans la mare pour être vue et entendue, quitte à verser dans l'outrance. Le film saisit avec une grande justesse le contraste saisissant entre les réunions compassées des pouvoirs publics et des laboratoires et l'énergie fiévreuse et enragée des militants qui leur balancent à la figure des cendres ou du (faux) sang. Il les montre également faisant de la prévention sauvage pour briser l'omerta dans les lycées. Le film est aussi une plongée immersive au cœur des réunions très animées de l'association et ses méthodes proches de la démocratie directe. Enfin il relie cet engagement collectif à des destins individuels. Le personnage le plus fascinant à cet égard est celui de Sean joué par l'extraordinaire acteur argentin Nahuel Perez Biscayart. Comme dans "Au Revoir Là-Haut" d'Albert Dupontel, il interprète un personnage sensible et révolté fauché en pleine jeunesse.
Agnès Varda (qui dans "Cléo de 5 à 7" filme un tableau d'Hans Baldung Grien intitulé "La jeune fille et la mort" dont s'est inspiré Cyril Collard pour "Les nuits fauves") disait que l'art en général et le cinéma en particulier traitaient des deux plus insondables mystères de l'humanité: celui du sexe et celui de la mort. "120 battements par minute" lie inextricablement Eros et Thanatos, des scènes intimes crues (pas seulement physiques mais aussi morales) à la mort qui rôde, l'un se nourrissant de l'autre et lui donnant son sens.
Pas besoin d'aimer le rap en général ou Eminem en particulier pour apprécier "8 Mile". Le film offre une plongée si magistrale dans les racines sociales de la culture hip-hop qu'il est encore plus d'actualité en 2018 qu'à sa sortie. On peut affirmer qu'Eminem est à Detroit ce que Michael Moore est à Flint: des ambassadeurs privilégiés de cette rustbelt ("ceinture de la rouille") industriellement sinistrée où la misère et le chômage ont fait le lit du vote Trump en 2016. Il est dommage qu'Eminem n'ait pas poursuivi sa carrière d'acteur, son interprétation très engagée offre la même densité que ses prestations scéniques.
"8 Mile" se situe en effet au carrefour de plusieurs genres: le film de ghetto, le film social, le film musical, le biopic romancé et le documentaire. Film de ghetto de par les affrontements de bandes rivales transposées dans le domaine artistique à coup de "battle" où chacun débite un flow assassin pour son adversaire sous le regard d'une foule déchaînée. Film de ghetto aussi par ses normes (on discute, on marche, on s'habille "rap") dans lesquelles le "slim shady" ("Rabbit" dans le film) est assigné au rôle de bouc-émissaire parce qu'il est de constitution frêle et qu'il appartient à la minorité blanche déshéritée. Film social qui raconte l'histoire d'une famille monoparentale pauvre où règne la précarité et la violence. Film musical bercé par la musique hip-hop et qui a accouché d'un hit "Lose Yourself". Biopic romancé car du propre aveu d'Eminem sa véritable histoire est bien pire. Ce qu'on devine sans peine car même si on a des aperçus de la réalité sordide et avilissante de ce milieu, les personnages restent propres sur eux, le héros en premier lieu (loin de ses dérapages dans la vie réelle). Le documentaire enfin car les quartiers pauvres de Détroit sont filmés avec un réalisme saisissant, notamment les maisons abandonnées ou squattées présentes à chaque coin de rue, l'usine automobile et son travail à la chaîne (version années 2000)."8 Mile" c'est un peu la "trenchtown" de Bob Marley. Detroit est tranchée par la 8 mile road entre un nord riche et blanc et un sud pauvre et noir, espace de relégation dans lequel échouent également les "white-trash" c'est à dire les petits-blancs prolétaires.
« J'ai imaginé toutes ces machines parce que j'étais possédé, comme tous les hommes de mon temps, par une volonté de puissance. J'ai voulu dompter le monde. Mais j'ai voulu aussi passionnément connaître et comprendre la nature humaine, savoir ce qu'il y avait à l'intérieur de nos corps. Pour cela, des nuits entières, j'ai disséqué des cadavres, bravant ainsi l'interdiction du Pape. Rien ne me rebutait. Tout, pour moi, était sujet d'étude (...) Ce que j'ai cherché finalement, à travers tous mes travaux, et plus particulièrement à travers ma peinture, ce que j'ai cherché toute ma vie, c'est à comprendre le mystère de la nature humaine. »
Voici ce qu'écrivait Léonard de Vinci dans ses Carnets, vers 1510. L'esprit de la Renaissance humaniste qui imprègne Victor Frankenstein est symbolisé dans le film de de Branagh par le célèbre dessin de Vinci représentant l'Homme de Vitruve, mesure de toute chose et centre du monde. Il est présent aussi à travers l'allusion à la création d'Adam de Michel-Ange lorsque l'électrisation d'Elizabeth et de Victor fait jaillir une étincelle au bout de leurs doigts qui se frôlent.
Cependant l'histoire se situe au siècle des Lumières et de cela également Branagh tire un brillant parti en situant la demeure familiale de Victor dans un château mozartien lumineux et coloré (on y pense d'autant plus qu'Henry Clerval le médecin ami de Victor est joué par Tom Hulce qui 10 ans auparavant incarna Amadeus pour Milos Forman). Seul l'escalier en spirale jette une ombre sur ce décor rationnel et solaire tant il rappelle la tour tordue des films de Whale.
L'ancrage très fort du film dans l'histoire occidentale de la science et des arts s'explique aussi par une analogie évidente. Victor créé la vie exactement comme Branagh réussit à l'insuffler dans les œuvres qu'il adapte: en canalisant les flux énergétiques du cosmos (dont l'être humain est un échantillon) pour qu'ils traversent et animent des corps inertes. Le cinéma de Branagh se caractérise par une énergie à réveiller les morts. Son deuxième film s'intitule "Dead again" mais il aurait pu s'appeler "Born again": Il a revivifié Shakespeare, ressuscité Mary Shelley et fait également sortir de la tombe James Whale. Il y a l'escalier directement transposé du film des années 30 dans le film des années 90. Il y a l'union dans la mort de la créature et de son créateur que Whale n'avait pas pu filmer à cause des studios (qui voulaient un happy end pour Frankenstein et son épouse et censuraient ainsi l'aspect homosexuel/incestueux de sa relation à la créature). Il y a aussi des allusions à la médecine traditionnelle chinoise: le film de Branagh fait référence à l'acupuncture alors que dans celui de Whale, la créature à peine née recherche l'énergie solaire en faisant des gestes avec ses mains très semblables à ceux du Qi-Gong.
Le seul bémol de ce film est lié au fait que le rôle de la créature est moins finement écrit que dans le film de Whale et que Boris Karloff est irremplaçable.
Bien que cet "Othello" ne soit pas réalisé par Kenneth Branagh, il entretient des rapports étroits avec lui, ne serait-ce que parce qu'il interprète Iago et que son directeur artistique ainsi que son assistant metteur en scène ont été engagés. Les Inrockuptibles qui visiblement ne l'apprécient guère ironisaient à la sortie du film en lui adressant une lettre ouverte, "Même quand vous n'assurez pas la mise en scène, on a l'agréable impression que c'est vous le cinéaste. Peut-être créez-vous des clones, comme dans votre mémorable Frankenstein" (qui fut le premier échec commercial et critique de Branagh). Oliver Parker n'a guère dû apprécier (s'il a eu connaissance de l'article) d'être qualifié de "clone" d'un Branagh que nombre de journaux français ont accusé de mégalomanie. Car on peut voir les choses autrement: Kenneth Branagh s'est certainement reconnu dans ce jeune admirateur de Shakespeare et il lui a mis le pied à l'étrier en l'épaulant pour la réalisation de son premier film.
De fait il a eu raison. La vision que Parker propose de la pièce, très charnelle, est intéressante. Il a raccourci le texte pour faire de la place aux corps et aux visages filmés en gros plans. Ceux-ci, mûs par les passions physiques, les pulsions animales sexuelles et meurtrières se dévorent, s'étreignent, s'empoignent, se déchirent. Si Desdémone représente la facette lumineuse de l'être, Othello et Iago illustrent chacun son côté obscur. Othello, victime de son orgueil et de sa jalousie est pris d'une folie meurtrière qui finit par le détruire. Il est manipulé par un génie de l'intrigue, Iago qui visiblement jouit de sa position de deus ex machina. Les nombreux appartés et regard caméra de Branagh, son jeu avec les pièces de son échiquier le confirment. La duplicité de Iago fait la force. Tout au long de la pièce, il est qualifié "d'honnête", de "bon" et de "dévoué" alors qu'il est fourbe, sournois, maléfique et machiavélique. Quant à ses motivations, elles sont dictées elles aussi par la jalousie et l'envie. Iago ne voudrait pas seulement être Cassio, le lieutenant d'Othello, il voudrait être Othello lui-même. Dans le film, ce désir s'exprime par une image particulièrement forte: celle où Iago agonise sur le lit où gisent Othello et Desdémone, s'insinuant dans leur couple jusque dans la mort. Même si la mer purificatrice n'accueille que les dépouilles du couple défunt.
"Soudain, l'été dernier" est une pièce en un acte de Tennessee Williams aux résonances autobiographiques: une mère castratrice, un fils poète à l'homosexualité cachée et honteuse, une sœur (cousine dans le film) fragile ayant subi une lobotomie. En résumé, des personnages incapables d'affronter la dure réalité et s'en protégeant par toutes sortes de mécanismes de défense.
La bonne idée de Mankiewicz est de bâtir son film sur le thème de la cure psychanalytique. En cinéaste traquant la vérité derrière les faux-semblants, il mène à travers son double, le Dr Cukrowicz (Montgomery Clift), une enquête qui couche après couche permet de la percer à jour. Plaçant ses personnages dans un huis-clos étouffant, il les fait évoluer dans une "forêt de symboles" (plantes et oiseaux carnivores, squelettes, fous, dieux, saints, martyrs...) Sauf que cette forêt-là est une jungle si épaisse qu'il faut une certaine patience pour en démêler les lianes. La parole libératrice occupe une place essentielle dans de longues scènes dialoguées ainsi que les réminiscences de la jeune Catherine Holly (jouée par Elisabeth Taylor) dont le traumatisme a été si profond qu'elle a tout oublié pour survivre. Quant à sa tante, Mrs Violet Venable (jouée par Katharine Hepburn), elle s'est réfugiée dans le déni et une posture mégalomane. Ses apparitions saisissantes dans l'ascenseur donnent l'impression qu'il s'agit d'une déesse qui descend des cieux alors qu'elle tente avec son argent de contrôler tout son entourage. Son obsession est de faire taire définitivement Catherine dont les paroles lui sont insupportables.
Mais quel est donc le terrible secret qui lie ces deux femmes? Il s'agit des circonstances exactes de la mort de Sébastien, cousin de l'une et fils de l'autre. Deux récits, deux visions d'un homme double. Une victime expiatoire dévorée par ses proies et un bourreau à la recherche de chair fraîche (la station balnéaire "Cabeza de lobo" signifie "Tête de loup"). Un être manipulé et manipulateur, cherchant à la fois à s'élever dans la sublimation et à se vautrer dans la fange. Sa fin digne d'une tragédie grecque a quelque chose de pasolinien alors que les deux femmes échangent leur place (l'une guérit, l'autre devient folle à son tour).
J'ai beaucoup aimé "Moonlight", film intime dont la délicatesse et la sensibilité ainsi que la manière de coller au plus près des émotions de ses personnages (et des acteurs qui les interprètent, tous formidables) fait voler en éclats les clichés que l'on attache aux ghettos noirs-américains. La lumière de la lune éclaire trois fragments de la vie d'un homme dont l'apparence -celle d'un caïd de la drogue bling-bling et bodybuildé- est totalement trompeuse. On comprend que cette carapace lui sert à dissimuler ses fragilités, lesquelles nous sont révélées alors qu'il n'est encore qu'un petit garçon. Taiseux, frêle et efféminé, Chiron est la tête de turc de son quartier où comme on peut s'en douter règne le crime, la drogue et le machisme. Oui mais pas que. La première bonne surprise vient de Juan, un dealer qui prend Chiron sous son aile. En dépit de sa carrure impressionnante, il s'avère être un père de substitution bienveillant, attentif et ouvert, plein de douceur et de délicatesse. C'est avec lui que Chiron fait ses premiers pas sur la plage et se baigne dans la mer, ce paysage féminin symbolisant un échappatoire du ghetto masculiniste où tous deux sont enfermés. La compagne de Juan, Teresa, elle aussi pleine de patience et de tact lui offre une alternative à sa mère indisponible, une paumée qui se défonce au crack et se prostitue. Tous deux lui offrent le toit, la protection et l'écoute qu'il n'a pas chez lui. Mais Juan ne réussit pas à résoudre ses contradictions et meurt dans le ghetto. Ensuite il y a Kevin, l'ami d'enfance de Chiron dont celui-ci tombe amoureux en grandissant. Kevin est lui aussi un homme à la sensibilité féminine, beaucoup plus intelligent et sensible que la moyenne. Mais son attirance pour Chiron pèse peu face au dictat normatif de son milieu. Du moins jusqu'à ce que les épreuves ne le fasse changer et sortir de l'enfer du ghetto.
Il rappelle alors Chiron à lui dans une longue scène qui est sans doute l'une des plus belles vues ces dernières années au cinéma. Celle où sans que rien d'explicite ne soit dit et encore moins montré l'on voit un homme mettre tout son cœur à nourrir un autre homme, sonder son regard, le faire parler pour faire craquer le vernis et l'aider à accoucher de lui-même. L'élan des retrouvailles amoureuses est sublimé par deux magnifiques chansons. Du côté de Chiron c'est "Cucurrucucu Paloma" de Caetano Veloso qui imprimait déjà sa marque au plus beau film d'Almodovar "Parle avec elle". Du côté de Kevin c'est "Hello stranger" de Barbara Lewis. Et c'est magnifique!
Il était logique que H.G. Wells et James Whale finissent par se rencontrer. Tous deux d'origine britannique, ils ont œuvré dans le domaine de la science-fiction dont ils ont contribué à façonner les contours. H.G. Wells est avec Jules Verne, le père du genre en littérature. Quant à Whale, il a transposé de façon si marquante l'œuvre de Mary Shelley au début du cinéma parlant que Frankenstein, créature et créateurs confondus, ont pour toujours le visage maquillé de Boris Karloff.
Mais Wells et Whale ont un autre point commun. S'ils se sont projetés dans des univers futuristes ou fantastiques, c'est qu'ils ne se sentaient pas en accord avec la société dans laquelle ils vivaient. Wells avait connu la pauvreté donc le mépris de classe et Whale le rejet en tant qu'homosexuel. Les œuvres de Wells comme "La machine à explorer le temps" ou "Une histoire des temps à venir" comportent beaucoup d'éléments de critique sociale alors que la différence et la marginalité sont au cœur du travail de Whale.
Qu'arrive-t-il lorsqu'un homme qui n'a subi que des humiliations reçoit un pouvoir (l'invisibilité) qui le rend omnipotent c'est à dire semblable à dieu? C'est le questionnement qui hante "L'homme invisible" tout comme une autre britannique ayant connu la pauvreté avant de devenir riche et célèbre: J.K Rowling. Dans la saga "Harry Potter" plusieurs anciens enfants maltraités deviennent de redoutables sorciers dotés d'immenses pouvoirs, dont celui de devenir invisible. Le scientifique n'étant qu'un avatar du sorcier, il est logique que les questions traitées par ces oeuvres soit si proches.
Il en est de même en ce qui concerne leurs réponses. Le pouvoir que s'attribue le docteur Jack Griffin le rend complètement fou. Il régresse jusqu'à éprouver une joie infantile et sauvage à se venger de la société par laquelle il s'est senti écrasé comme il le confie à la femme qu'il aime. Perdant tout sens éthique, il sombre dans le vol et le crime. Même si chez Rowling, la rédemption et le désintéressement existent, la quête du pouvoir absolu est une folie qui se paye cash. Il en est de même pour Jack Griffin que son mal ronge au point de finir par le détruire.
Dans tous les cas, la psychopathologie de l'individu mégalomane se révèle indissociable d'une société elle-même malade. Le mal invisible qui frappe à l'aveugle évoquait hier les "rouges" ou les "bruns", il évoque aujourd'hui "les fous de dieu" suscitant la terreur et la paranoïa et son cercle vicieux d'injustices susceptibles d'entraîner encore plus de violences.
"La fiancée de Frankenstein" est souvent considéré comme supérieur à son prédécesseur que je trouve déjà magnétique. Reprenant exactement à l'endroit où se terminait le premier film, il en approfondit tous les thèmes et creuse les personnages. Il est également encore plus pictural, distillant une atmosphère à la fois expressionniste et gothique.
Le docteur Frankenstein n'est plus ce jeune écervelé enivré de sa volonté de toute-puissance. Il est hanté par la créature qu'il a créé à son image et qui a failli le tuer. La créature qui lui a révélé son vrai visage et qui sème la mort sur son passage. Néanmoins Frankenstein est toujours aussi vulnérable à la tentation ce qui l'amène à signer une sorte de pacte faustien avec le docteur Praetorius. Celui-ci est une figure méphistophélique qui incarne l'emprise et l'absence de conscience morale. A l'image du docteur Folamour, il rêve de créer une nouvelle race (supérieure?) sur laquelle il règnerait sans partage. Ses talents de mage noir ne font aucun doute lorsqu'il montre les homonculus qu'il a réussi à créer. Il manipule facilement Frankenstein en jouant à la fois sur son hubris et sur son amour pour sa femme qu'il fait enlever par la créature qui n'a toujours pas de nom. Cette vanité (soulignée par des crânes allégoriques) les mène tous deux dans le décor: la tour déviante du premier volet dont l'écroulement parachève la destruction de leur prétention à vouloir égaler dieu (ou la nature suivant les croyances). Frankenstein et son épouse auraient initialement dû périr avec leurs doubles tordus mais les studios en ont décidé autrement, rendant la fin incohérente.
La créature de Frankenstein justement continue sa quête d'identité commencée dans le premier film et si elle rencontre beaucoup d'hostilité et de violence, elle est également touchée par la "grâce divine", incarnée par un ermite aveugle qui joue l'"Ave Maria" sur son violon. Bouleversé par la beauté de la musique et l'amitié que lui offre le vieil homme qui ne voit pas son apparence, la créature apprend à parler, à exprimer ses sentiments et à goûter aux joies simples de la vie. Déjà poignant dans le premier volet, Boris Karloff, devenu entretemps une star (son nom est annoncé en gros titre avant celui de tous les autres alors que dans le générique du premier film il n'était même pas cité) incarne toute la souffrance de l'être différent condamné à porter la croix d'une solitude perpétuelle. Sa fameuse "fiancée", doublure maléfique elle aussi d'une figure créatrice (Mary Shelley elle-même puisque c'est la même actrice qui incarne l'auteure et la créature féminine) le repousse au profit de son créateur, précipitant leur fin tragique à tous deux.
Le mythe du savant fou est aussi ancien que la civilisation occidentale elle-même puisqu'il remonte à Prométhée et que le titre du livre de Mary Shelley est justement "Frankenstein ou le Prométhée moderne". Incarnation du désir de toute-puissance, il veut construire une tour qui atteigne les cieux, il veut créer la vie et s'affranchir de la mort, en bref il veut s'approprier les prérogatives divines. Et ce sont les révolutions scientifiques et techniques (dont celle que représente le cinéma lui-même!) qui vont lui donner les moyens sinon de réaliser ses ambitions, du moins de s'en rapprocher. Avec à chaque fois, de terribles retours de bâton. A la punition divine de l'antiquité vont se substituer progressivement les catastrophes provoquées par la "science sans conscience". Même si la vision du scientifique dans les films dont s'est inspiré Whale (à commencer par le "Metropolis" de Fritz Lang) ressemble à s'y méprendre à celle du sorcier du moyen-âge avec ses étranges instruments et ses alambics fumants.
Le film de James Whale n'est ni la première adaptation cinématographique du roman de Mary Shelley (il y a eu au moins deux versions muettes sorties respectivement en 1910 et 1915) ni le premier film parlant avec des monstres (Dracula de Tod Browning est sorti quelques mois auparavant). Mais il a frappé l'imaginaire collectif parce qu'il a su aller à l'essentiel tant sur le plan esthétique que sur le plan narratif.
Un des aspects les plus fascinants du film est sa construction tout en verticalité tordue (à l'image de Fritz, l'assistant bossu de Frankenstein). Cela dit tout de l'état d'esprit du docteur. Celui-ci est souvent confondu avec sa créature et cela se justifie particulièrement ici tant il cumule les tares. A sa mégalomanie il faut ajouter l'inconscience et l'irresponsabilité. Il implante sur sa créature un cerveau qu'il sait appartenir à un criminel ("ce ne sont que des tissus morts") puis déçu du résultat, il l'abandonne à son sort comme un enfant capricieux abandonne son jouet cassé pour aller s'amuser ailleurs. Il ne se préoccupe même pas des dégâts que sa créature pourrait causer. A aucun moment il ne se remet en question.
Les catastrophes provoquées par ce scientifique dévoyé, ce sont les meurtres qui jalonnent le parcours du monstre lequel n'est que le reflet de celui qui l'a créé et qui forment autant de trouées mortifères dans le flux de la vie. La séquence la plus extraordinaire à cet égard est celle de la marche du père tenant sa fille morte dans les bras, figeant peu à peu les mouvements de liesse du mariage. En dépit de l'atavisme de son cerveau, son comportement meurtrier semble bien davantage lié à la violence qui lui est faite et à son manque d'éducation. Tel un enfant abandonné, il n'a aucun repère, aucune notion de bien et de mal. Et ce d'autant plus qu'il n'a connu que le rejet et la brutalité. Il agit de façon instinctive et innocente et se retrouve démuni, dépassé par son propre comportement comme lorsqu'il noie Maria en voulant jouer avec elle. Boris Karloff fait une composition extraordinaire en combinant l'horreur que l'apparence et les actes de son personnage inspirent et la compassion profonde que l'on ressent devant son humanité en souffrance.
Le deuxième film de Kenneth Branagh garde la flamboyance du premier tout en changeant de cadre de référence. "Dead Again" lorgne clairement du côté du thriller hitchcockien. Un mélange de "Rebecca" (les fantômes du passé, la gouvernante jalouse), du "Crime était presque parfait" (les ciseaux comme arme du crime déclinés sous toutes les coutures), de "Psychose" (le noir et blanc, la scène de meurtre) et de "Vertigo" (une vivante hantée par une morte). Le tout avec une bonne dose d'humour parodique qui fait passer la pilule de ce que cette histoire de réincarnation et de phénomènes paranormaux peut avoir d'abracadabrantesque. Les dialogues entre Derek Jacobi en antiquaire hypnotiseur arnaqueur et Kenneth Branagh en détective rationnel sont particulièrement savoureux.
Mais "Dead Again" n'est pas qu'un exercice de style, même parodique. Il est aussi une histoire d'amour fou, un de ces amours passionnels et fusionnels qui ne peuvent finir que tragiquement. Le couple romantique des années 40 (Roman et Margaret) est en quelque sorte une projection fantasmée du couple des années 90 (Mike et Amanda). Ce couple contemporain n'est au final que le reflet de Kenneth Branagh et Emma Thompson, véritables "étoiles jumelles" à l'écran comme dans la vie. Dans le film, leur proximité est telle qu'ils peuvent même changer de sexe pour se réincarner dans l'autre puisqu'ils se définissent comme "deux moitiés d'une même personne que rien ne peut séparer." Mais la réalité a fini par les rattraper.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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