Païsa est à la fois un cours d'histoire et de géographie, un reportage pris sur le vif (ou presque, quelques mois seulement séparent les événements de leur reconstitution par Rossellini) et une série de six tableaux qui réunis forment une fresque de la campagne d'Italie de 1943 à 1945 avec la progression des alliés du sud au nord:
-Le premier récit se situe dans le contexte du débarquement en Sicile de juillet 1943. -Le deuxième daté de septembre 1943 filme Naples libérée mais en ruines et en proie à la misère noire. Le sort des orphelins qui tentent de survivre est au cœur de cet épisode. -Le troisième évoque la libération de Rome en février 1944 et la prostitution de femmes romaines. -Le quatrième se place au cœur des combats pour la libération de Florence en août 1944. Lui aussi montre les conditions de vie difficiles de la population. -Le cinquième se situe en septembre-octobre 1944, au cœur de la Romagne, défendue village par village par les allemands (bien que non évoqué dans le film, on pense au massacre des habitants de Marzabotto, l'Oradour sur Glane italien). -Le sixième enfin évoque les combats dans le delta du Pô dans lequel les alliés s'enlisèrent jusqu'au printemps 1945.
Chaque récit, d'une longueur équivalente (environ 20 minutes) mêle la grande et la petite histoire. Il commence par une contextualisation historique avec des images qui parfois sont prises dans les archives puis il se resserre sur des destins individuels qu'il parvient à restituer de façon admirable. A chaque nouveau récit, on assiste à différentes modalités de rencontre entre des italiens et des américains: difficultés de communication, incompréhension et malentendus, choc culturel, hospitalité, fraternisation et relations amoureuses systématiquement brisées par la guerre.
La puissance qui se dégage de ces récits est telle que ces fragments pourtant très ancrés dans l'espace et dans le temps deviennent intemporels et universels. Par exemple dans le quatrième épisode, lorsque les personnages traversent un musée florentin dont les trésors sont emballés, on pense à toutes les destructions récentes du patrimoine moyen-oriental. Il en va de même lors des scènes de civils massacrés ou de partisans froidement exécutés. Les détails documentaires et le dépouillement de la narration donnent un accent de vérité unique à l'ensemble.
Dans ce qui est le plan séquence le plus célèbre du premier volet de la trilogie de la guerre (les deux autres sont "Païsa" et "Allemagne année zéro"), Pina (Anna Magnani) court en hurlant derrière le camion qui emporte son fiancé Francesco avant de s'effondrer sur le sol, tuée d'une balle tirée depuis le camion. La caméra saisit l'instant de ce basculement en plein vol ce qui le rend inoubliable.
C'est en ce sens que "Rome ville ouverte" est l'un des films fondateurs du néoréalisme. Réalisé à la fin de la guerre avec des bouts de pellicule (au sens propre), il va chercher dans la rue une matière brute qu'il filme à la manière d'un reportage ou plus exactement d'une reconstitution historique à chaud, le film ayant été tourné à proximité des faits réels dont il s'inspire. Le résultat est saisissant de vérité ce qui explique l'influence que ce film a eu sur de nombreux réalisateurs (ceux de la Nouvelle Vague notamment). Et ce alors qu'en fait le film se détache bien souvent du réalisme pour atteindre une dimension mystico-religieuse. Les trois personnages principaux de l'histoire sont filmés comme des martyrs (il y a quelque chose d'iconique dans leurs postures et expressions de visage) et leur parcours relève plus de la tragédie que du documentaire. C'est de la dualité (vie-art, terre-ciel, documentaire-fiction, réalisme-romanesque, communisme-catholicisme) que naît la beauté singulière du film.
"L'Etat des choses" est un film esthétiquement magnifique. Il bénéficie notamment d'une photographie noir et blanc d'Henri Alekan qui sublime les séquences de l'hôtel dévasté en bord de mer et d'une musique inspirée de Jürgen Knieper.
Mais hélas, toute cette beauté tourne à vide. On nage en plein ego trip. Wenders multiplie les mises en abyme qui ne renvoient qu'à lui-même et ses états d'âme du moment, dominés par l'amertume et la déprime. L'identité de son double de cinéma (joué par Patrick Bauchau) renvoie aux deux plus grands cinéastes allemands de l'histoire, Fritz (Lang) pour le prénom et Munro (Murnau) pour le nom. Ce sont deux figures tutélaires d'autant plus incontournables qu'entre eux et la génération de Wenders il y a un grand vide dans le cinéma allemand lié évidemment au nazisme. Fritz tourne (justement) un film de science-fiction post-apocalyptique au Portugal à l'intérieur du film de Wenders, les "Survivants" qui suscite l'intérêt. Hélas le tournage des "Survivants" est interrompu rapidement faute de pellicule et d'argent. A la place, on doit subir "l'Etat des choses", une interminable attente neurasthénique faite d'ennui et de vacuité pour toute l'équipe des "Survivants" mais aussi pour le spectateur. Le producteur, Gordon, étant introuvable, Munro finit par partir le chercher à Los Angeles. En fait il se cache car il est traqué par la mafia qui veut lui faire payer de s'être engagé sur un film tourné en noir et blanc et qui n'a donc (selon elle) aucune chance de retour sur investissement. Une intrigue digne d'un film noir, "l'Etat des choses" se voulant une réflexion sur le cinéma remplie de références aux genres cinématographiques et à ses grands réalisateurs.
Ce dispositif complexe et cette réflexion pessimiste sur la "mort du cinéma d'auteur" n'a en fait qu'un but, permettre à Wenders de régler ses comptes avec l'industrie hollywoodienne qui lui a confisqué "Hammett" sur lequel il travaillait depuis quatre ans. Tant de nombrilisme finit par devenir extrêmement lassant. Le manque de générosité du film se ressent dans son absence d'enjeux narratifs ("un film sans histoire c'est comme une maison sans murs") comme d'émotions ("je ne ressens rien, je n'ai pas de sentiments").
Heureusement, la sensation d'impasse ressentie par Wenders sur ce film lui permettra de magnifiquement rebondir par la suite.
C'est en regardant "l'Ami américain" de Wim Wenders que j'ai repensé à "Harry, un ami qui vous veut du bien" de Dominik Moll. Et pour cause, les deux films ont une origine commune qui se nomme Patricia Highsmith. "L'Ami américain" s'inspire de deux de ses romans et Dominik Moll avoue avoir été très influencé par "L'inconnu du Nord-Express". Ce qui évidemment souligne le caractère très hichcockien de son film, une vraie pépite du cinéma français, hélas trop avare de ce genre de thriller psychanalytique. Le titre fait penser à "Mais qui a tué Harry?", les plans de la maison ont des relents de "Psychose" tout comme l'œil qui espionne par le trou de la serrure, Le nom de Harry, Ballesteros est très proche de celui de Manny Balestrero, le personnage principal du "Faux Coupable" etc.
Ce qui rapproche également le film de Moll et celui de Wenders, c'est le concept de double (selon Freud) ou encore d'ombre de la personnalité (selon Jung). Une partie refoulée de la personnalité d'un personnage apparemment sans histoire mais en réalité miné par la frustration surgit comme par magie dans le monde réel et bouleverse sa vie. Celle-ci devient plus excitante mais aussi plus dangereuse, jalonnée de crimes. Dans "Harry, un ami qui vous veut du bien", Michel (Laurent Lucas) est entravé dans son accomplissement personnel par la présence envahissante de ses parents, la jalousie de son frère, sa vie de famille qui le "bouffe" et les soucis d'argent. Harry (Sergi Lopez), son inconscient se matérialise dans les toilettes (une des nombreuses allusions à "Shining" de Kubrick, une autre des grandes références du film de Moll), non pour lui suggérer -du moins dans un premier temps- d'assassiner sa femme et ses filles mais pour lui parler de ses talents d'écrivain. Talents bien enfouis au fond d'un vieux carton oublié et laissés en friche depuis des années. Plus le film avance, plus on jubile de voir les désirs refoulés de Michel jaillir à la surface et briser la fragile barrière du moi et de la "normalité". Une pièce symbolise le basculement progressif de Michel dans une autre dimension: la salle de bains dans laquelle il se retranche pour reprendre l'écriture. Sa couleur rose qui contraste violemment avec le reste de la maison fait penser à l'intérieur d'un cerveau. On peut y voir l'influence de Lynch et également de Kubrick (la fin de "2001, l'Odyssée de l'espace".)
La remontée à la surface de ce qui est enfoui a toujours un aspect ambivalent et "Harry, un ami qui vous veut du bien" ne fait pas exception à la règle. Harry est un tueur (altruiste certes mais cela ne change rien au caractère mortifère de son personnage) mais c'est aussi une bête de sexe pleine aux as. Sa remontée à la surface permet à Michel de se reconnecter à sa libido et à sa créativité en berne, de retrouver sa puissance personnelle perdue pour aller de l'avant (l'œuf étant le symbole de ce renouveau). L'enjeu est cependant d'empêcher cette pulsion vitale de se transformer en pulsion autodestructrice en la renvoyant à temps dans les tréfonds du subconscient (bien au fond du puisard enfin rebouché).
A l'origine, "Lisbonne Story" devait être un documentaire sur la capitale du Portugal. Il est devenu une fiction aux allures de retour aux sources pour Wenders qui reprend énormément d'éléments de ses films précédents. La ville, le cinéaste (Friedrich Monroe joué par Patrick Bauchau), le principe du film dans le film et l'Isetta BMW de "L'Etat des choses", l'écrivain-photographe Philip Winter de "Alice dans les villes" devenu ingénieur du son (mais toujours joué par Rüdiger Vogler), un hommage à un grand cinéaste disparu (Federico Fellini) comme dans "Faux Mouvement" (John Ford), les intermèdes musicaux avec des artistes du cru (Madredeus, groupe de fado qui livre deux chansons envoûtantes), le thème de la frontière (abolie) lors d'un générique mémorable.
"Lisbonne Story" est une réflexion sur le temps au cinéma et sur le cinéma dans le temps (son passé, son présent et son avenir incertain). Un très beau passage montre Manoel de Olivera (l'intervention de cinéastes dans les films de Wenders est également un élément récurrent, l'exemple le plus célèbre se trouvant dans "L'Ami américain") se livrant à une imitation du Vagabond de Chaplin, la caméra qui le filme n'étant autre que celle de Buster Keaton dans "Le Caméraman". Parallèlement, on l'entend réfléchir sur le rôle mémoriel du cinéma "Au cinéma, la caméra peut fixer un moment mais ce moment est déjà passé. Le cinéma garde la trace d'un fantôme de ce moment. Nous ne sommes plus certains que ce moment existe en dehors de la pellicule ou la pellicule garantit-elle l'existence de ce moment? Je ne sais plus." Quant aux plus jeunes, leur manie de tout filmer machinalement au camescope pousse Winter à les traiter de "Vidiots"! Alors que Friedrich est comme sa voiture en panne d'essence (et de sens). Après avoir sans succès tourné en noir et blanc et en muet pour tenter de retrouver l'innocence originelle du cinéma, il en arrive à filmer sans regarder, tout regard étant selon lui pollueur (un cinéma sans point de vue c'est la négation du cinéma!)
Cependant, "Lisbonne Story" échoue à incarner toutes ces idées. Contrairement à d'autres films de Wenders, le film reste trop théorique et manque cruellement d'une dimension humaine. Le cinéma mémoriel prenait vie dans le petit film de famille de "Paris, Texas", la scène du train de "L'Ami américain" ressuscitait les grandes heures du burlesque muet, les artistes (musiciens et cinéastes) étaient aussi de vrais personnages dans les films et pas simplement des citations. "Lisbonne Story" tient trop à distance le spectateur, c'est dommage.
"Un tueur dans la foule" est un film catastrophe paranoïaque qui reflète la crise de la société américaine des années 70. Une société qui doute d'elle-même, fragilisée par un double traumatisme: l'assassinat du président Kennedy et la défaite du Vietnam. Ces deux événements ne sont pas mentionnés explicitement mais ils sont omniprésents dans le film. Le tueur dont on ne connaîtra ni le visage, ni les motivations attend visiblement l'arrivée du président pour passer à l'action. Et les forces de police tout en déployant des moyens impressionnants et dernier cri s'avèrent non seulement impuissantes à empêcher le drame mais elles le précipitent voire le provoquent.
La maîtrise de l'espace et du temps est une des caractéristique du film. Il s'agit d'un huis-clos à ciel ouvert, l'action se déroulant presque uniquement dans un seul lieu, le stade du Los Angeles Memorial Coliseum, quasiment en temps réel pendant le match de football (américain) opposant Los Angeles à Baltimore. Le film commence et se termine d'ailleurs par un plan aérien du stade dont on se rapproche au début et que l'on quitte à la fin. Ce dispositif scénique des 3 unités (lieu, temps, action), dramatise fortement les enjeux. Le seul passage qui fait exception se situe juste après le générique et montre les différents protagonistes du drame qui se préparent à "entrer en scène". Les plans en caméra subjective du tueur tout d'abord qui de ce fait se réduit à l'oeil de la lunette de son fusil et à des mains gantées. Ce morcellement et cette deshumanisation produisent un effet de malaise réel. On le voit d'ailleurs abattre froidement un passant pour "se faire la main" puis embarquer son matériel à bord de son véhicule pour se rendre sur les lieux. La facilité avec laquelle il gagne son poste de tir donne un assez bon aperçu des failles sécuritaires de la première puissance mondiale. Parallèlement au tueur, le film nous présente une dizaine de personnages secondaires qui se rendent au stade et dont le point commun est de donner une vision malade de la société américaine: un parieur compulsif, un pickpocket, une famille apparemment modèle mais en réalité conflictuelle, des couples fragiles voire sur le point d'exploser etc.
Le film se divise ensuite en deux parties d'inégale longueur: environ une heure d'attente où le malaise monte progressivement, chaque personnage étant tour à tour pris pour cible à son insu par le tueur. Le contraste entre la liesse collective et la mort qui rôde et peut frapper à tout moment est saisissant. C'est aussi durant cette période que le dispositif policier se met en place avec une exaspérante lenteur. Puis, quand la pression devient trop forte, le réalisateur fait exploser toutes les digues, déversant les flots incontrôlables de la foule lors de 20 dernières minutes terriblement impressionnantes (on pense au Heysel, à Furiani et à d'autres mouvements de panique du même genre ayant eu lieu dans un stade de football). L'interpréation est de tout premier ordre: Charlton Heston, John Cassavetes et Martin Balsam du côté des forces de l'ordre, Gena Rowlands et Walter Pidgeon côté spectateurs.
Immense film que ce "Trésor de la Sierra Madre" qui voit trois hommes en marge de la société s'improviser chercheurs d'or dans l'espoir de faire fortune... mais inconsciemment dans l'espoir de trouver un sens à leur vie et une place dans le monde. Face à cet or qui s'avère être un mirage, chacun va trouver sa vérité, douce pour certains, cruelle pour d'autres dans cette "Sierra Madre" qui est un sas entre la vie et la mort. C'est toute la noblesse, toute la profondeur, tout l'humanisme du cinéma de John Huston qui s'exprime dans cette œuvre admirable.
Les personnages sont si criants de vérité que l'on ne parvient pas à les détester, même quand ils commettent des actes haïssables. C'est le cas de Fred C. Dobbs (campé par un géant du cinéma, Humphrey Bogart qui plus est dans un de ses meilleurs rôles) que la soif maladive de l'or plonge dans une terrible paranoïa autodestructrice. L'ombre qui le recouvre, la barbe qui mange son visage et les ruines qui l'environnent expriment son effondrement intérieur et annoncent son destin tragique.
Le vieux briscard qui l'accompagne, Howard (campé par le propre père de John Huston, Walter qui n'a pas volé son Oscar) pose un regard plein de compréhension sur lui, exprimant sans détour qu'il est une version déchue de lui-même. Extraordinaire personnage que cet Howard, plein d'expérience, de sagesse et de ressources cachées. Il est l'âme du film, celui qui sait justement le mal que l'or peut faire à l'âme. Il sait également que l'activité de prospecteur est maudite. Et pourtant, la tentation est trop forte, il ne peut s'empêcher de recommencer à chercher cet or, sans doute parce qu'il n'a jamais réussi à s'accomplir et qu'il saisit ce qu'il considère comme une dernière chance de le faire. Y renoncer sera par conséquent une vraie épreuve pour lui mais il y gagnera ce qu'il a en réalité toujours cherché: sa place au soleil. La scène où il ranime un enfant symbolise sa renaissance. Sa guérison est complète quand il lâche prise en riant aux éclats de la perte de son "or".
Il y a enfin Curtin (Tim Holt) qui au début de l'histoire partage la misère et le désoeuvrement de Dobbs. Leur rencontre le sort de son marasme, ils font équipe ce qui les rend plus forts (c'est le sens de la scène où ils obligent leur employeur à les payer). Mais plus le film avance, plus Curtin s'avère être l'antithèse de Dobbs et le fils d'élection de Howard avec lequel il partage ce fantastique éclat de rire libérateur qui clôt le film. Contrairement à Dobbs que son vide intérieur rend progressivement fou, Curtin rêve d'utiliser son or pour se construire un foyer où il pourrait s'enraciner. De plus il se comporte de façon loyale et honnête. Son vœu sera exaucé mais pas tout à fait de la façon dont il l'imaginait.
"Allemagne année zéro" réalisé en 1947 est un grand film historique et un chef d'oeuvre du néoréalisme. Il clôture la "trilogie de la guerre" de Rossellini dont les deux premiers volets sont "Rome ville ouverte" et "Païsa".
Mais au fait c'est quoi le néoréalisme? C'est rien de moins qu'une révolution cinématographique dans l'esthétique comme dans l'approche thématique conférant à l'ensemble un caractère de "cinéma-vérité". L'aspect documentaire "d'Allemagne année zéro" en fait un témoignage historique de premier ordre. Le film a été tourné en décors réels dans les ruines de Berlin avec des acteurs non-professionnels, un budget minimaliste, un aspect brut dans l'image et les dialogues. Il montre de façon très précise comment la population allemande tente de survivre dans les conditions d'extrême précarité de l'après-guerre.
Cependant si l'on en restait à cette définition du néoréalisme, on passerait à côté de l'essentiel, l'état des lieux d'une faillite morale, filmé sans aucun pathos et avec beaucoup de pertinence. Rossellini avait sa propre définition du néoréalisme: "Le néo-réalisme consiste à suive un être, avec amour, dans toutes ses découvertes, toutes ses impressions. Il est un être tout petit au-dessous de quelque chose qui le frappera effroyablement au moment précis où il se trouve librement dans le monde, sans s'attendre à quoi que ce soit. Ce qui importe avant tout pour moi, c'est cette attente ; c'est elle qu'il faut développer, la chute devant rester intacte (Cahiers du Cinéma août-septembre 1955, repris dans le volume Rossellini le cinéma révélé)." Cette définition est très pertinente pour définir "Allemagne année zéro" où la caméra s'attache aux pas d'un enfant, être vulnérable et innocent ,déambulant, livré à lui-même, dans un paysage de fin du monde ce qui explique la longueur des plans.
Comme l'annonce Rossellini, cet enfant finira broyé. L'Allemagne en ruines symbolise la vraie nature du nazisme: une idéologie d'anéantissement criminelle mais in fine autodestructrice. Et bien que l'histoire se situe deux ans après la guerre, cette idéologie continue à exercer ses effets néfastes. Le discours nazi sur les faibles et les improductifs que l'instituteur délivre à Edmund conduit celui-ci au parricide puis au suicide. Moralité: tant que ce monstrueux passé ne sera pas exorcisé, il n'y aura pas d'avenir pour l'Allemagne.
La majorité des critiques français qui se sont exprimés sur "L'Ami américain" ont souligné son caractère morbide, inscrit dans les décors, l'atmosphère et la trajectoire de son personnage principal dont on apprend dès le début qu'il est condamné. Certains critiques plus finauds ont souligné à quel point il était inclassable, à mi chemin entre le film noir américain et le film d'auteur européen. Peu, très peu en revanche ont souligné que le film tout entier était parcouru de tensions contradictoires parfaitement gérées qui le rendent fascinant, surtout dans sa deuxième partie.Le morbide et le cafardeux se mêlent à des aspects comico-ludiques quelque peu régressifs (comme dans "Si Loin si proche!" qui a également un aspect néo-noir) même si le film est bien plus sombre que le titre du roman original de Patricia Highsmith dont il est adapté "Ripley s'amuse".
Le personnage principal de l'histoire, c'est Jonathan Zimmermann (joué par Bruno Ganz), un petit artisan de Hambourg sans histoire vivant modestement avec sa femme et son fils. Ce qui le détruit à petit feu, c'est justement d'être sans histoire. Alors va lui tomber dessus une histoire complètement invraisemblable "bigger than life" qui va peut-être (on ne le saura jamais vraiment) précipiter sa fin mais aussi lui permettre de vivre dangereusement, c'est à dire intensément ses derniers moments. Et dans le rôle du père noël/ange gardien/ange de la mort, "l'ami américain" alias Tom Ripley, alias Dennis Hopper, le symbole de la contre-culture US. Ce monstre de charisme est habillé et filmé de façon à encore amplifier son statut de mythe vivant.
La relation Zimmermann/Ripley, intime et complexe est faite d'attraction-répulsion. Zimmermann refuse de lui serrer la main pour ensuite mieux tomber dans ses bras pour ensuite mieux le fuir. Et Ripley est celui qui précipite Zimmermann dans un cauchemar éveillé à base de diagnostics médicaux truqués et de contrats criminels à remplir tout en intervenant pour le protéger. Le jeu outrancier de Dennis Hopper tire son personnage vers le burlesque, un genre qui occupe une place importante dès le début du film avec une allusion au "Mecano de la General" de Buster Keaton. Il faut dire que la séquence du train ou l'on voit le tueur amateur allemand et son doppelgänger américain multiplier les tours de passe-passe dans les toilettes pour éliminer un truand et son garde du corps est 100% jouissive (et le train est présent dans un autre livre de Patricia Highsmith adapté par Hitchcock pour le cinéma, "L'inconnu du Nord-Express"). Comme dans d'autres films de Wenders, les personnages fonctionnent en miroir l'un de l'autre. Ripley est pour Zimmermann "l'autre soi", ce soi inconnu sauvage, violent, fou que seule l'approche de la mort peut faire sortir du bois. La femme de Zimmermann (Lisa Kreuzer) est mise à l'écart par ce couple Eros-Thanatos qu'elle a bien du mal à briser.
Film sur le pouvoir du cinéma, "l'Ami américain" est rempli de références cinéphiles. Pas moins de sept réalisateurs y font des apparitions de Nicholas Ray à Samuel Fuller en passant par Jean Eustache dans les trois villes où se déroule le film (Hambourg, Paris et New-York).
Le deuxième volet de la trilogie de l'errance de Wenders est un film abscons, bavard et cérébral. Mais il est néanmoins passionnant. Cet état des lieux d'une Allemagne en pleine crise identitaire et morale s'avère de fait extrêmement pertinent.
Contrairement aux autres films de cette trilogie, "Faux mouvement" est très écrit. Il s'agit d'une adaptation par Peter Handke d'un roman de Goethe, "Les années d'apprentissage de Wilhelm Meister". Sauf que le bildungsroman tourne à vide. Wilhelm (Rüdiger Vogler) n'apprend rien de son voyage. Etre en mouvement n'est plus une garantie de changement comme il le constate amèrement lorsqu'il arrive au bout de son périple "j'avais l'impression de manquer quelque chose et de toujours manquer quelque chose à chaque nouveau mouvement". C'est sur une impasse que s'achève le film. Et un constat d'impuissance. Wilhelm n'a réussi à s'accomplir ni comme écrivain, ni comme être humain. Il est passé à côté des êtres et des choses.
Sur sa route, il croise comme dans un rêve les fantômes du passé mal digéré de l'Allemagne. Un couple de saltimbanques étrange et mal assorti se composant d'un vieil homme Laertes (Hans Christian Blech) et d'une adolescente muette Mignon (Nastassia Kinski) se fait inviter par l'écrivain. Il s'avère que le premier est un ancien nazi qui n'en finit plus d'expier ses crimes alors que la seconde représente la chape de plomb que ce monstrueux passé fait peser sur les jeunes générations, réduites au silence. Wilhelm essaye d'ailleurs en vain de se débarrasser du vieil homme après avoir au début du film décidé d'échapper à une mère tout aussi oppressante "Ma langue a disparu. Depuis deux jours, je n'ai pas sorti un mot." Quand les mots font défaut, il ne reste que les coups. Et le sang comme preuve matérielle de la souffrance endurée: Wilhelm se coupe les mains en balançant ses poings à travers la vitre et Laertes saigne du nez (dans un tout autre contexte, l'éveil des sens de Damiel dans "Les Ailes du désir" se fera d'abord par la vue et le goût de son propre sang).
Les autres personnages croisés par l'écrivain complètent le tableau d'une Allemagne dépressive et traumatisée: une actrice, Thérèse (Hanna Schygulla) qui fait fantasmer Wilhelm mais devant laquelle il se dérobe, un industriel veuf et solitaire (Ivan Desny) et un jeune poète qui prétend être son neveu (Peter Kern) mais qui en réalité est tout aussi désafilié que les autres. L'absence de foyer où se réfugier était déjà un thème majeur de "Alice dans les villes" où l'on voyait Philip et Alice chercher la maison de la grand-mère de cette dernière pour finalement découvrir qu'elle n'y habitait plus. Dans "Faux mouvement", l'industriel accueille à bras ouverts le petit groupe dans sa demeure mais c'est pour mieux le pulvériser en se suicidant un peu plus tard. Trente ans après la fin de la guerre, ses séquelles n'ont pas encore fini de causer des ravages.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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