Sergio LEONE et moi avons un point commun qui est de détester le péplum. Pourtant c'est dans ce genre qu'il a fait ses gammes, celui-ci connaissant à la fin des années 50 et au début des années 60 son âge d'or en Italie. Après avoir travaillé en tant que réalisateur de secours sur des films comme "Ben-Hur (1959)" de William WYLER et "Les Derniers jours de Pompéi" (1959) de Mario BONNARD, il est seul aux commandes du "Colosse de Rhodes" qui est donc son premier film officiel.
Force est de constater que l'empreinte du réalisateur est beaucoup moins forte sur le péplum que ce qu'il réussira à faire par la suite sur le western. Les codes de ce genre qui a d'ailleurs très mal vieilli se prêtent sans doute moins à une relecture distanciée et cynique. Et il n'y a aucune vérité historique à rechercher dans ce fatras qui mélange les arènes romaines et la civilisation minoenne avec un traitement fantaisiste du Colosse et des costumes entre autres.
Cependant le style Sergio LEONE transparaît par moments. L'aspect le plus évident réside dans son traitement de la violence. La cruauté sadique de certains passages (expurgée de la version française) n'a rien à envier à celle qui s'exerce dans les films de la trilogie du dollar. Un autre aspect visible de la patte léonienne concerne le traitement du héros. Dans les péplum italiens, celui-ci était hyper-viril, bodybuildé avec des connotations homoérotiques. Dario (Rory CALHOUN), qualifié par Leone (fan de cinéma hollywoodien) de "Cary GRANT du pauvre" est un bellâtre séducteur en jupette qui se fait mener par le bout du nez par la gent féminine comme dans "Allez coucher ailleurs" (1949) de Howard HAWKS. Il y a beaucoup d'allusions à "La Mort aux trousses" (1959) d'Alfred HITCHCOCK dans le film. L'implication à son corps défendant d'un homme dans un complot, le caractère ambigu de la séductrice jouée par Lea MASSARI et enfin le jeu sur les échelles lors de la scène spectaculaire où Dario affronte des adversaires, juché sur l'épaule et le bras du Colosse après être sorti de la statue par son oreille qui fait penser à la course-poursuite sur le mont Rushmore.
La vieillesse est un naufrage disait Charles de Gaulle à propos du maréchal Pétain. Pourtant ce sont trois acteurs nés respectivement en 1933 (Michael CAINE), 1937 (Jane FONDA) et 1939 (Harvey KEITEL) qui sauvent ce film du naufrage. Sans eux, on aurait juste un défilé d'images esthétisantes clipesques ou pubesques (certains persifleurs ont pensé au chocolat Milka, moi plutôt aux bijoux, parfums et séjours en thalassothérapie) et de réflexions sur la difficulté d'être un artiste, surtout quand on est en voie de décomposition. Mais vu que tout cela se déroule dans un hôtel de luxe coupé du monde, difficile d'éprouver de l'empathie pour ces VIP et leurs problèmes d'ego et de prostate (ou de surpoids dans le cas de l'acteur qui joue Maradona et qui séjourne aussi dans le coin avec Miss Univers). Au bout d'une heure et demi de ce cirque, je me suis dit que tout cela était assez poseur et que le cinéma qui se regardait complaisamment le nombril, ça commençait à bien faire. N'est pas Federico FELLINI qui veut!
Il n'en reste pas moins que les trois acteurs cités plus haut sont tellement bons qu'ils réussissent à donner par moments vie à ce défilé de clichés. Michael CAINE (Fred le musicien) et Harvey KEITEL (Mick le réalisateur) s'exposent sans fard et leur fragilité ainsi que leur mélancolie parviennent à émouvoir. Quant à Jane FONDA (Brenda, l'actrice star), elle a peu de scènes mais elle est impériale. Surtout lorsqu'elle claque avec autant de tendresse que de fermeté le beignet à Mick qui vit encore dans l'illusion d'être un grand réalisateur (et un homme irrésistible). Au passage elle en profite pour affirmer son indépendance ("je me suis faite toute seule, ce n'est pas toi qui m'a faite") ce qui lui permet de secouer le joug de la phallocratie pesante qui règne dans ce film où les femmes (et les beaux jeunes hommes) sont autant d'objets désirables pour les deux grands pontes obsédés par les performances de leur zigounette. Le personnage de Fred a passé sa vie à prouver qu'il était un "dieu au lit" et reste obsédé par la compétition virile avec Mick. Il faut voir pour le croire la scène hallucinante où ce dernier contemple le cheptel des 50 actrices qu'il prétend avoir révélées déclamer dans un pré une phrase tirée des films qu'il a réalisé. Déguisées en policiére, noble du XVIII, femme fatale, fermière, extra-terrestre, elles sont autant de pathétiques fantasmes fétichistes (le chapitre correspondant du DVD s'intitule d'ailleurs "créateur et créatures").
Hélas le bel effort d'émancipation de Brenda est démenti par la suite quand elle fait une crise d'hystérie dans l'avion (énième cliché inscrit dans le mot même, hystera signifiant utérus) où elle supplie Mick de lui pardonner (et de la reprendre?) Le machisme pétri de culture judéo-chrétienne a encore de beaux jours devant lui.
"L'homme de l'ouest" est à Anthony MANN ce que "L Homme qui tua Liberty Valance" (1962) est à John FORD: une œuvre testamentaire (c'est son avant-dernier western) et crépusculaire. Link Jones, comme l'acteur qui l'interprète (Gary COOPER) est un héros au bout du rouleau. Comme dans le film de John FORD cité plus haut il ne trouve pas sa place dans la civilisation qui s'implante toujours plus à l'ouest, symbolisée par le train. Et au-delà ? Il n'y a plus personne sinon des villes fantômes. Le temps du western est révolu. C'est tout le drame du personnage pathétique de Dock Tobin (Lee J. COBB) de refuser de voir la vérité en face. Avec les quelques hommes qui lui reste (et qui ne sont guère fiables excepté le cousin de Link, Claude, joué par John DEHNER) il se terre dans une ferme abandonnée, hors du monde. C'est depuis ce tombeau qu'il échafaude des plans sur la comète, tous voués à l'échec. Il s'aveugle également sur les raisons du retour de son fils prodigue échappé d'un train qui va trop vite pour lui mais qui pourtant à aucun moment ne manifeste son envie d'être là. Car on sait qu'il a trouvé la voie de la rédemption dans une communauté qui l'a accepté avec son passé (comme dans "Les Affameurs" (1951) mais celle-ci reste hors-champ comme une sorte d'utopie inaccessible (pour le spectateur en tout cas).
Au-delà de son aspect crépusculaire, "L'homme de l'ouest" a des caractéristiques propres au cinéma d'Anthony MANN qui préfigurent ce que sera quelques années plus tard le western de Sergio LEONE. C'est une approche âpre et frontale de la violence, certaines scènes versant même dans le sadisme. Ce sont des personnages sales et mal rasés, plus proches de la bête que de l'homme qui cèdent à leurs pulsions primaires et crient comme des veaux qu'on égorge. C'est un héros ambigu au passé trouble, Anthony MANN ayant l'art et la manière de retourner les acteurs positifs des films de Frank CAPRA (Gary COOPER et avant lui James STEWART). C'est aussi l'impression de confinement qui se dégage du film, les règlements de compte se déroulant en vase clos comme sur une scène de théâtre, que ce soit à l'intérieur d'une ferme ou dans le désert.
Si en dépit de sa qualité, ce western suscite des appréciations contrastées, c'est en raison principalement de quelques problèmes sur les personnages et le casting. Lee J. COBB est beaucoup plus jeune que Gary COOPER, or il joue le rôle de son ancien mentor censé être beaucoup plus âgé. Par conséquent Cobb est grimé et surjoue ce qui sonne faux. D'autre part les deux compagnons de Link, Billie (Julie LONDON) et Sam (Arthur O CONNELL) sont des poids morts dont Anthony MANN ne sait que faire.
"Lettre à Momo" impressionne par sa technique soignée, le travail sur les expressions faciales des personnages en particulier. Mais sur le fond, le film pâtit d'une histoire aux airs de déjà vu. Il souffre en particulier de la comparaison avec "Mon voisin Totoro" (1988) qui possède une trame proche (des fillettes aident leur mère malade à l'aide de Yokai). Le récent "Okko et les Fantômes" (2018) qui reprend l'idée d'un
soutien des forces surnaturelles pour surmonter un deuil le fait avec plus d'originalité et de puissance. En dépit des fantasques Yokai, les personnages manquent de présence, certains sont à peine esquissés. Seule la relation mère-fille est un peu approfondie, chacune essayant de faire son deuil de son côté et aggravant ainsi son isolement. C'est d'ailleurs ce manque de communication qui pousse Momo à se rapprocher des Yokai qui l'entourent et qu'elle seule peut voir. Mais la fin très convenue (réconciliation mère-fille, message d'amour du père depuis l'au-delà, retour des yokai dans les cieux, capacité de Momo à surmonter ses peurs et à s'intégrer) ne permet pas à ce film de marquer davantage les esprits.
1969 est une année charnière dans la représentation de la Résistance en France. Lorsque sort le film de Jean-Pierre MELVILLE, De Gaulle a démissionné depuis quatre mois. Or il avait contribué à construire dans l'après-guerre une mémoire officielle de réconciliation nationale selon laquelle une majorité de français avaient résisté aux allemands pendant la guerre. Des résistants célébrés comme des héros à l'image de Jean Moulin dont l'entrée au Panthéon en 1964 donna lieu à un célèbre discours d'André Malraux: "Entre ici Jean Moulin avec ton terrible cortège. Avec ceux qui sont morts dans les caves sans avoir parlé, comme toi; et même, ce qui est peut-être plus atroce, en ayant parlé (…) Entre, avec le peuple né de l’ombre et disparu avec elle — nos frères dans l’ordre de la Nuit (…) Aujourd’hui, jeunesse, puisses-tu penser à cet homme comme tu aurais approché tes mains de sa pauvre face informe du dernier jour, de ses lèvres qui n’avaient pas parlé ; ce jour-là, elle était le visage de la France… "
Le film de Jean-Pierre MELVILLE ne remet pas fondamentalement en cause cette vision. De Gaulle est montré comme le chef unique de la Résistance (alors que le film se déroule avant l'unification de ses différents mouvements), "Saint Luc" (Paul MEURISSE) étant un substitut de Jean Moulin. D'autre part le seul personnage important que l'on peut croire collaborateur dans le film (joué par Serge REGGIANI) s'avère en réalité résistant, validant la thèse de l'historien Robert Aron du "double jeu" des pétainistes. Néanmoins il amorce un changement d'époque de par la vision démythificatrice et désenchantée qu'il donne de la Résistance. Une vision distanciée et fragmentée par le souvenir qui semble au fur et à mesure que le film avance se transformer en cauchemar ("Mauvais souvenirs, soyez pourtant les bienvenus" est la phrase qui sert d'exergue au film). Les résistants sont montrés moins comme des héros que comme des morts en sursis voire des fantômes sortis d'outre tombe. L'aspect profondément carcéral et oppressant du film (lié aux décors, à la photographie glaciale, quasiment privée de couleurs, à la bande-son sinistre) donne au spectateur l'impression d'avoir basculé dans une dimension sépulcrale. Une impression renforcée par les personnages et l'interprétation des acteurs. Contrairement à ce que faisait Malraux dans son discours d'hommage à Jean Moulin, le spectateur ne peut s'identifier aux résistants du film. L'accès à leur intériorité nous est refusé car ils l'ont eux-mêmes verrouillée pour pouvoir s'adonner à leur activité. Cela fait d'eux des êtres froids, inexpressifs et interchangeables, inhumains, désincarnés et insensibles à l'exception des personnages joués par Jean-Pierre CASSEL et Simone SIGNORET. Mais c'est aussi leur refus d'abdiquer toute humanité qui en fera des proies faciles. D'autre part le quotidien des résistants est marqué par l'ennui entrecoupé de brefs moments de montée d'adrénaline. Ils attendent beaucoup, se cachent, fuient et se taisent. Et ils n'hésitent pas à tuer. Pas seulement le nazi ou le collaborateur mais aussi quiconque dans leur rang qui serait susceptible de les trahir. Le plus impitoyable de tous étant Gerbier (Lino VENTURA) dont le dévouement à l'organisation et la dévotion à la hiérarchie se rapproche des codes de la mafia japonaise: "Le mot “aimer” n’a de sens pour moi que s’il s’applique au patron". Rapprocher ainsi ces hommes de l'ombre du monde des gangsters avec des codes de film policier a quelque chose de passablement dérangeant.
"L'homme qui voulut être roi", nouvelle de Rudyard Kipling de 1888 retravaillée magistralement par John HUSTON en 1975 n'est rien de moins que l'histoire d'une illusion et d'une désillusion, l'origine et la dissipation du malentendu qui accompagna la colonisation du monde par les européens à travers l'exemple du Kafiristan (région afghane connue aujourd'hui sous le nom de Nouristan) conquise brièvement par deux aventuriers et anciens sergents de l'armée britannique, Daniel Dravot (Sean CONNERY) et Peachy Carnehan (Michael CAINE) à la fin du XIX° siècle.
Lorsqu'au XVI° siècle les indigènes d'Amérique rencontrèrent les conquistadors espagnols, ils les prirent pour des dieux en raison de leurs chevaux, animal alors inconnu outre atlantique et de leurs fusils qui crachaient "un feu surnaturel". Dans "L'homme qui voulut être roi", la grande illusion commence quand Dravot reçoit une flèche en pleine poitrine qui en se fichant dans sa cartouchière ne le blesse pas. Mais le gilet pare-flèche improvisé étant caché sous sa veste, les indigènes croient alors qu'ils sont en présence d'un être immortel. Cette croyance facilite leur soumission.
Du côté des colonisateurs, on croit dur comme fer en la supériorité de la civilisation occidentale et l'impérieuse nécessité de la répandre dans le monde entier. En 1899, Rudyard Kipling, fervent partisan de la colonisation (au point que Orwell le traitera de prophète de l'impérialisme britannique) écrit "Le fardeau de l'homme blanc". Dans ce poème, il évoque le devoir des occidentaux de civiliser, de subvenir aux besoins et d'administrer les peuples indigènes jugés inférieurs. La mission civilisatrice qui n'est pas propre à Kipling (Jules Ferry en France lui aussi fervent partisan de la colonisation dit à peu près la même chose au même moment) se retrouve bien évidemment dans le film quand Dravot et Carnehan pacifient la région (bien évidemment il faut prouver qu'avant l'arrivée des occidentaux, c'était le chaos) puis quand Dravot devenu roi rend la justice et promulgue des lois. Là encore, il y a du travail. Carnehan est révulsé par les mœurs archaïques et barbares qu'il découvre au Kâfiristân telles que le jeu de polo avec une tête humaine ou l'offre qui lui est faite de se servir parmi les 27 filles et 22 fils du chef de tribu Ootah (Doghmi Larbi).
Mais ce qui est à l'origine du principal malentendu entre les colonisateurs et les indigènes, ce sont les valeurs humanistes et progressistes défendues par la franc-maçonnerie, association à laquelle Dravot, Carnehan mais aussi Kipling (qui dans le film devient un personnage, "frère" et témoin de leur aventure, joué par Christopher PLUMMER) appartiennent. Peu de films mettent ainsi en valeur cette organisation ésotérique et secrète au jargon particulier (dans le film ils se désignent comme les "fils de la veuve" ou les "frères trois points"). En effet c'est le symbole maçonnique que Dravot porte autour du cou (offert par Kipling) qui fait de lui un roi ou plutôt selon le jargon maçonnique le "grand architecte de l'univers", les indigènes le reconnaissant comme le fils d'Alexandre le Grand (le dernier conquérant du Kafiristan qui lui aussi possédait ce symbole).
Seulement voilà, Kipling écrivait dans un contexte colonial, John Huston réalise dans un contexte post-colonial si bien que l'histoire s'intègre parfaitement dans son oeuvre. En effet dans nombre de ses films, l'entreprise d'un homme ou d'un groupe qui semblait sur le point de réussir échoue à cause de l'hubris humaine. La mégalomanie de Dravot le trahit auprès des indigènes qui découvrent qu'il n'est qu'un humain comme eux. Ironiquement, ce n'est pas aux cieux qu'il finira mais au fond d'un précipice. Quant à Carnehan, il est crucifié selon la vision christique que Kipling avait de la colonisation, le fardeau n'étant finalement selon lui qu'un chemin de croix face à l'ingratitude des indigènes. Mais John HUSTON ouvre son film par une brillante exploration de toutes les contradictions du personnage et à travers lui de la colonisation: il vole la montre de Rudyard Kipling (cupidité) mais découvre dessus le symbole de la franc-maçonnerie qui lui indique qu'on ne vole pas un frère (valeurs humanistes). Il se fait donc un devoir de lui rendre sa montre mais pour y parvenir il utilise un indigène comme bouc-émissaire (et il faut bien observer sa moue de dégoût quand celui-ci crache par terre avant qu'il ne le jette du train).
Ce n'est pas par son sujet que le premier film de Terrence MALICK innove. La cavale des amants meurtriers, tirée d'un fait réel évoque en effet entre autre "Bonnie and Clyde" (1967) de Arthur PENN qui avait été le mentor de Terrence MALICK alors étudiant à l'American Film Institute. En revanche, son traitement à la fois violent et distant, sanglant et contemplatif est nouveau. Il faut dire que les amants de la "Balade sauvage" se complètent dans l'étrangeté. Kit (Martin SHEEN) est une tête brûlée qui se prend pour James DEAN. Du costume aux postures, tout rappelle l'acteur de "REBEL WITHOUT A CAUSE" (1955) disparu à l'âge de 24 ans. Cependant, Kit évolue très vite vers la psychopathologie meurtrière tout en cherchant à faire la publicité de ses actes. Son besoin de reconnaissance est tel qu'il finit par se laisser arrêter par la police. Holly (Sissy SPACEK) est une jeune fille de 15 ans à l'allure romantique mais au comportement étrangement détaché. N'étant jamais sortie de son bled du Dakota du sud et vivant sous la férule d'un père tyrannique, on comprend ce qui l'attire dans le personnage de Kit: l'aventure, la liberté, le risque. Mais le mélange de radicalité (assassinat du père, incendie de la maison familiale, jet aux ordures de ses effets personnels) et d'indifférence avec laquelle elle fait le deuil de son enfance laisse perplexe. De même, face aux agissements violents et de plus en plus erratiques de Kit, elle ne manifeste pas d'émotion particulière, se contentant de se retrancher en elle-même. Si l'on ajoute que c'est elle qui raconte l'histoire en voix off, on comprend pourquoi elle nous apparaît lointaine, comme s'il s'agissait d'un rêve. Le tout est accentué par l'ode à la nature qui transparaît dans certains passages du film, celle-ci servant de refuge pour les deux jeunes gens dont la relation est interdite par le père puis qui se retrouvent traqués par la société. On remarque particulièrement la très belle photographie des paysages qui est une caractéristique du cinéma de Terrence MALICK. Cette errance de marginaux se servant dans les maisons bourgeoises et tuant à l'occasion fait d'ailleurs quelque peu penser aux films de Bertrand BLIER.
"Snake eyes" est un film malin, divertissant, prenant, à la mise en scène virtuose. La séquence d'ouverture, morceau de bravoure d'une durée de 12 minutes est un faux plan-séquence qui suit les mouvements d'un héros ou plutôt antihéros surexcité et cabotin, Rick Santoro (Nicolas CAGE dans un de ses meilleurs rôles) dans les coulisses du palais des sports d'Atlantic city qui deviendra le théâtre d'un drame se jouant à huis-clos. En parfait maniériste, Brian De PALMA rend ainsi hommage au dispositif de "La Corde" (1948) de Alfred HITCHCOCK qui était conçu pour apparaître comme un unique plan-séquence grâce à des effets trompe l'œil.
D'œil et de regard, il en est beaucoup question dans "Snake eyes". La caméra semble s'enrouler autour des lieux labyrinthiques à la manière d'un serpent et pour cause: l'œil dont il est question, c'est justement celui de la caméra. Au fur et à mesure du déroulement du film, cette scène originelle sera revue plusieurs fois, à chaque fois à partir d'un point de vue différent, donnant peu à peu des clés de compréhension au spectateur placé en position de détective et non de consommateur passif. En effet si la séquence d'ouverture nous annonce d'emblée que les images peuvent mentir (la présentatrice d'un émission TV transforme l'ouragan Jezebel en orage tropical), elles peuvent également servir à résoudre des énigmes. A deux reprises, Rick utilise la vidéo, d'abord pour confondre Tyler (Stan SHAW) puis son soi-disant meilleur ami, Kevin Dunne (Gary SINISE). Au passage, il y perd quelques plumes tout en y gagnant une intégrité qu'il avait perdue depuis longtemps. Le rachat est encore possible pour lui comme le montre le plan où il observe le billet ensanglanté, se disant à lui-même "Je n'ai jamais tué personne". Néanmoins la fin, bien ironique, utilise le double effet kiss cool de la médiatisation: Rick Santoro est célébré comme un héros pour avoir sauvé la vie de Julia Costello (Carla GUGINO) avant que toutes les casseroles qu'il a accumulé au cours de sa carrière de policier corrompu ne lui tombent dessus en même temps. On le voit alors chercher à fuir la caméra après s'être pavané devant elle.
"Pickpocket" était fait pour le style bressonien. Pas seulement par le contenu du film, l'histoire du chemin tortueux par lequel Michel (Martin LaSALLE) parvient à la grâce, incarnée par la figure de madone de Jeanne (Marika GREEN). Mais aussi par son style fait de répétitions et de fragmentations.
Le film se caractérise en effet tout d'abord par un art de la reprise. Robert BRESSON filme les mêmes lieux, les mêmes situations, emploie les mêmes sons et la même musique (la suite n°7 d'après Jean-Baptiste Lully). Michel acquiert la dextérité nécessaire à son activité en s'entraînant à répéter les mêmes gestes jusqu'à ce qu'il les maîtrise. Les séquences de vol à la tire, surtout lorsqu'elles sont réalisées en bande ressemblent à des chorégraphies réglées au millimètre près. Elles relèvent de l'art de la prestidigitation. Un véritable prestidigitateur, Henry Kassagi a d'ailleurs été conseiller technique sur le film. Mais la répétition suggère aussi l'addiction. Michel est prisonnier d'un besoin compulsif de voler qui l'aliène. La mise en scène de plus en plus encadrante suggère cet enfermement progressif dans le vice.
Ensuite, le film est fragmenté. Tout d'abord sur le plan narratif, il y a de nombreuses ellipses temporelles qui ont pour but d'épurer le récit et de mettre en valeur des temps morts qui sont habituellement évacués du scénario comme les entrées et les sorties. La fragmentation touche aussi l'espace qui n'est jamais vu intégralement mais plutôt selon un point de vue humain. Elle concerne également le son qui est retravaillé par Robert BRESSON de façon à effacer certains bruits et à en amplifier d'autres. Le bruit de fond est éliminé ce qui rend les lieux de circulation ou de sociabilité étrangement silencieux. A l'inverse certains sons comme celui de la fête foraine ou de la course de chevaux servent à se substituer à l'image qui reste hors-champ. Cette dissociation est aussi celle du pickpocket qui doit faire en sorte que sa main s'autonomise par rapport à son regard pour anesthésier la vigilance de la victime afin qu'elle ne se rende compte de rien. Le non-jeu des acteurs ou plutôt des "modèles" comme les qualifie Robert BRESSON va de pair avec l'inexpressivité du pickpocket qui doit afficher un masque de neutralité pour qu'on ne puisse pas lire ses intentions sur son visage.
Cependant répétitions et fragmentations ne seraient rien sans l'objectif final qui est celui de la conversion. Michel apparaît comme un être fuyant le contact humain et la réalité. Il se prend pour un surhomme nietzschéen qui se croit au dessus des lois alors qu'il assouvit surtout ses pulsions. Son arrestation et son séjour en prison auront un effet émancipateur paradoxal et lui permettront de s'ouvrir à l'autre et à l'amour.
"Vertigo" avait été un semi-échec à sa sortie. Aujourd'hui il est considéré comme le plus grand film de Alfred HITCHCOCK et l'un des plus grands films de l'histoire du cinéma. Il faut dire qu'il le reflète à la perfection. Comme le disait Hélène Frappat à propos de "La Baie des Anges" (1962) de Jacques DEMY "C'est un grand film sur le cinéma (…) cette forme de transfusion artificielle de la vie et du sang dont ont besoin les artistes et les vampires (…) cette forme de maladie ou de vice que l'art constitue dès lors qu'il devient beaucoup plus intense que la vie (…) Le film met en scène la violence qu'il y a à être accroché au royaume des ombres, des spectres et des morts quand tout nous convoque de l'autre côté, vers l'horizon lumineux des vivants." Comme les héros accros au jeu de la "La Baie des Anges" (1962), Scottie (James STEWART) perd tout contact avec la réalité pour le vertige d'une fiction qui l'entraîne toujours plus loin dans la spirale de la folie obsessionnelle. Dès lors qu'il pose les yeux sur Madeleine (Kim NOVAK), une femme-icône fabriquée de toutes pièces pour le manipuler, il s'enflamme et tombe aveuglément dans le panneau. Scottie est obsédé par cette femme qui se dit possédée par une morte. Or c'est le cas: cette femme n'est qu'une image ce qui confère à la passion de Scottie un caractère profondément mortifère comme le confirme la fin du film: derrière l'image il n'y a que du vide. Scottie apparaît moins alors comme une victime (d'accrophobie, de manipulations) que comme un être incapable d'aimer. Les femmes de chair et d'os amoureuses de lui (Madge l'amie de jeunesse jouée par Barbara BEL GEDDES et Judy, sosie réel de la fictive Madeleine) ne parviennent pas à le détourner de son obsession car elles sont à l'image de la vie: imparfaites. Madeleine, la femme parfaite est quant à elle à l'image de la mort: froide, distante, nimbée d'une lumière verte fantomatique qui contraste avec le rouge de la passion que Scottie éprouve à son égard. Tout autour d'eux est dévitalisé et irréel: ce ne sont que lieux vides, cimetières, musées, couronnes mortuaires. Lorsque Scottie veut la faire revivre à travers le corps de Judy, il affirme un peu plus ses fantasmes nécrophiles et fétichistes et son désir de possession. Car Madeleine-Judy n'est à ses yeux qu'une femme-objet, une poupée de chair que l'on habille et que l'on déshabille à sa guise comme Gavin Elster (Tom HELMORE) l'avait fait avant lui. Et si Judy souhaite comme tout le monde être aimée pour elle-même, elle se soumet au regard des hommes comme tant de femmes avant et après elle. "Vertigo" comme d'autres films d'Hitchcock est un grand film sur le regard qui est à la base de l'art éminemment visuel qu'est le cinéma. Le célébrissime générique en est la parfaite illustration.
"Vertigo" est un film matriciel dont l'influence sur la cinéphilie mondiale a été considérable. Chris MARKER et Terry GILLIAM se sont tous deux inscrits dans la généalogie du sequoia géant de "Vertigo", le premier avec "La Jetée" (1963), le second avec son remake, "L Armée des douze singes" (1995). Lui-même est dérivé de "Brazil" (1985) dont la parenté avec "Vertigo" saute aux yeux: un homme qui rêve d'une femme inaccessible et duale (au point de mourir deux fois comme Madeleine-Judy) et qui dans ses cauchemars tombe dans le néant d'une tombe ou d'un cercueil. Autre exemple célèbre de film dérivé de "Vertigo": "Mulholland Drive" (2001) de David LYNCH avec ses personnages d'actrices qui se dédoublent en version blonde et en version brune. Et Brian De PALMA bien sûr dont toute la filmographie est hantée par la figure tutélaire de Alfred HITCHCOCK.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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