A sa sortie, le film de Jeff NICHOLS avait été encensé mais je n'avais pas du tout accroché. Depuis, les critiques ont réévalué le réalisateur à la baisse alors qu'en revoyant son deuxième film j'ai réévalué mon opinion à la hausse tout en conservant de sérieuses réserves. La principale est que je ne parviens jamais à ressentir la moindre ambiguïté quant à la dimension où se déroule l'apocalypse décrite dans le film. Hormis la dernière scène (qui du coup me semble complètement artificielle), nous n'avons que le point de vue de Curtis LaForche (Michael SHANNON) qui nous est montré (de façon répétitive qui plus est!) se réveillant dans son lit après des cauchemars ou visions de plus en plus terrifiants. Par conséquent, l'interprétation qui l'emporte largement de mon point de vue est celle d'un dérèglement mental interne (lourdement) appuyé par ses visites aux psychologues et à sa mère diagnostiquée schizophrène paranoïde. La vision des éclairs zébrant le ciel que Curtis est seul à voir fait également penser aux fissures qui apparaissent dans les murs de "Répulsion (1965)" de Roman POLANSKI, film qui parlait également d'un personnage s'enfonçant peu à peu dans la folie. La désagrégation mentale du personnage se traduit par la perte de contrôle de sa vie: il s'endette, perd son travail, se débarrasse de son chien, tourne le dos à ses amis, met sa femme à distance. En revanche il adopte un comportement fusionnel avec sa fille sourde-muette (donc atteinte d'un handicap qui la coupe du monde, comme lui?)
Si je trouve cette lecture individualiste plutôt convaincante bien que non exempte de maladresses (d'autant que Michael SHANNON est excellent), je le suis moins dès qu'il s'agit de la relier au cosmos. Pour que la croyance en une apocalypse prenne, il aurait fallu décentrer le regard du personnage principal et montrer un microcosme globalement déréglé comme le fait Gus Van SANT dans "Elephant" (2003), film choral dépeignant les derniers instants d'une communauté avant sa désintégration ou Alfred HITCHCOCK dans "Les Oiseaux" (1962), film auquel on pense forcément lorsqu'on évoque le thème du jugement dernier. La scène où Curtis se la joue prophète de malheur dans la salle des fêtes tombe comme un cheveu sur la soupe étant donné que dans toutes les scènes qui précédaient, il semblait convaincu que le problème venait de lui même si cela affectait ses rapports aux autres et au monde. Et ces "autres" et ce "monde" sont trop peu développés pour que l'on y croie. Si bien qu'au bout d'un moment le film finit par sérieusement se déliter et nous repousser loin des personnages.
"Last Days" est le troisième film de la trilogie de la mort tournée par Gus Van SANT entre 2002 et 2005. Il partage avec les deux autres opus "Gerry" (2002) et "Elephant" (2003) le caractère d'élégie funèbre en mémoire d'adolescents ou d'adultes fauchés en pleine jeunesse, le dispositif expérimental et dépouillé et enfin une origine puisée dans des faits réels. "Gerry" (2002) évoquait l'histoire de deux garçons qui s'étaient perdus dans le désert dont un seul avait réussi à survivre. "Elephant (2003)" s'inspirait librement de la tuerie du lycée de Columbine."Last Days" est dédié à Kurt COBAIN car bien que le héros s'appelle Blake, il est évident qu'il s'agit du fantôme du chanteur du groupe Nirvana qui s'est suicidé en 1994 à l'âge de 27 ans. En dépit de son apparence flottante, le film comporte beaucoup de détails extrêmement précis relatifs aux derniers jours du chanteur. Comme son double réel, le compte à rebours commence lorsque Blake s'échappe du centre de désintoxication où il était enfermé. L'événement (comme tout ce qui est relatif aux faits) reste hors-champ. On le devine au bracelet que Blake porte au poignet, au rituel de purification auquel il s'adonne lorsqu'il traverse la forêt et enfin à un coup de téléphone où son évasion est évoquée. Blake comme Kurt COBAIN porte un pull rayé noir et rouge. Gus Van SANT utilise magnifiquement cette couleur sur les vêtements du chanteur pour créer un contraste avec la verdure dans laquelle il trouve son principal refuge. On trouve également dans le film, le détective engagé par Courtney LOVE, la femme de Kurt COBAIN et chanteuse du groupe Hole à l'époque, pour le retrouver ainsi que le jardinier qui découvre le corps. Comme le chanteur de Nirvana, Blake a une petite fille qu'il a plus ou moins abandonné et aurait dû partir en tournée en Europe avec son groupe juste après sa désintoxication. Enfin c'est dans la cabane du jardin qu'il écrit sa lettre d'adieu celle qui sera publiée partout ensuite et notamment adressée à ses fans. Blake meurt par overdose mais une carabine est retrouvée à ses côtés. Kurt COBAIN meurt d'un coup de carabine dans la bouche mais l'autopsie révèle qu'il s'était gavé d'héroïne auparavant. C'est bonnet blanc et blanc bonnet.
Ce que ce film très sensoriel (comme les deux autres) nous rend palpable, c'est à quel point Blake lors de ses derniers moments n'était déjà plus présent au monde. Son détachement face au réel fait penser au "Le Feu follet (1963)" et son remake "Oslo, 31 Août" (2011) qui narraient eux aussi les derniers moments d'une personnalité qui avait choisi de se suicider. Blake est décrit comme un fantôme ou un zombie qui se traîne d'une pièce à l'autre, ploie sous un fardeau invisible (mais qui est suggéré par le harcèlement incessant des sonneries de téléphone, les coups à la porte, les allées et venues des amis de passage et surtout l'incursion du détective auquel il réussit à échapper) et ne communique plus avec personne. L'a-t-il jamais fait d'ailleurs tant il semble fuir le contact humain. Dans un plan-séquence extraordinaire qui se compose d'un lent travelling arrière, on le voit jouer seul en simulant son groupe à l'aide d'une machine, le JamMan qui permet de passer en boucle de la musique enregistrée. Cet autisme donne lieu aussi à des scènes comiques décalées lorsqu'il est confronté à un représentant du Big Business ou lorsque deux mormons débarquent pour tenter de convertir à leur foi ces néo-hippies. Mais Blake est bien trop christique pour eux. Sa mort est filmée comme une délivrance, elle lui permet enfin de quitter l'unité de lieu où il était enfermé depuis le début du film ainsi que le champ de la caméra.
"L'Ange Ivre" est un film important dans la carrière de Akira KUROSAWA. C'est le premier qu'il estime vraiment personnel et c'est sa première collaboration avec Toshirô MIFUNE dont le talent et le charisme sont tels qu'il éclipse le principal protagoniste, le docteur Sanada (Takashi SHIMURA) qui donne pourtant son titre au film. Akira KUROSAWA conscient de son énorme potentiel n'a pas voulu le brider au détriment parfois de l'harmonie de son film. Au niveau du style également, il y a une hésitation entre plusieurs influences occidentales: le film noir américain, le néoréalisme italien et l'expressionnisme allemand. Cette hétérogénéité affecte la continuité de la narration visuelle d'autant qu'il y a aussi quelques lourdeurs démonstratives ici et là (la rose jetée dans la mare, quelques sermons un peu trop appuyés).
En dépit de ces réserves, "L"Ange Ivre" est un film très puissant. L'interprétation habitée de Toshirô MIFUNE y est pour beaucoup mais l'histoire et la mise en scène également.
Le film plonge dans les bas-fonds de la capitale du Japon ravagée par la guerre (le film date de 1948) mais également par un autre cancer, celui des yakuzas qui, profitant du chaos ambiant font régner leur loi rétrograde sur les bas quartiers. Akira KUROSAWA utilise une métaphore limpide: celle du marigot putride, centre de gravité du quartier, des personnages et du film. Par ses images organiques de gaz s'échappant du cloaque et de sueur dégoulinant des visages il parvient à rendre tangible pour le spectateur l'atmosphère malsaine qui règne dans le quartier et gangrène les corps et les esprits. Au milieu de ce taudis, Sanada, sorte de mère Thérésa japonaise, fait figure d'ange sauveur et rédempteur. Médecin des pauvres, il lutte avec acharnement contre les maux qui rongent le quartier, recueillant les "chiens errants" et essayant d'arracher les plus jeunes à la fatalité. Il ne se contente pas de soigner les corps, il se dresse aussi contre l'emprise des mentalités féodales qui règne encore sur les esprits. Il essaye par exemple d'empêcher Miyo son infirmière de replonger dans la pègre par esprit de sacrifice. En cela il est le porte-voix des convictions éclairées et humanistes du cinéaste.
Plus on avance dans le film, plus on constate que Sanada a tout d'un ange déchu. C'est un raté vivant au milieu des ordures qui n'a pas su s'élever et qui noie ses désillusions dans l'alcool (d'où le titre oxymorique "L'Ange Ivre"). Lorsque Matsunaga (Toshirô MIFUNE) entre dans son cabinet pour soigner sa blessure à la main, Sanada se reconnaît une filiation avec ce jeune chien fou(gueux) blessé à mort qu'il tente de guérir et de sortir du trou (à tous les sens du terme). Sous ses airs rugueux et son comportement de caïd ultra-violent, la maladie qui ronge Matsunaga de l'intérieur le fait de plus en plus apparaître pour ce qu'il est réellement: un orphelin solitaire, perdu, fragile et démuni qui n'a que le code d'honneur des yakuzas à quoi se raccrocher dans la vie. Mais les deux hommes ont beaucoup de mal à communiquer ce qui complique leur relation. Ils utilisent davantage les coups et les insultes que les mots qui apaisent. Ils ne parviennent à communier que dans l'alcool, un poison dont la toxicité compromet encore davantage le rétablissement de Matsunaga. Ce dernier finit par s'attacher au médecin qu'il tente de protéger des assauts de la pègre mais lâché par cette dernière qui ne tolère aucune faiblesse, il se sacrifie pour sauver son honneur et protéger le seul foyer qu'il ait connu, celui du médecin. La scène du corps à corps dans la peinture avec le yakuza Okada (Reisaburô YAMAMOTO) préfigure celle du flic et du voyou dans la boue de "Chien enragé" (1949). Matsunaga meurt d'ailleurs les bras en croix, achevant sa métamorphose de gangster en ange sacrificiel et rédempteur. Grâce à lui, le docteur peut continuer son oeuvre d'utilité publique en paix.
Une petite musique guillerette et moqueuse, un rideau de théâtre qui s'ouvre sur la scène, le dernier -et génial- film de Joseph L. MANKIEWICZ annonce la couleur d'emblée. Il nous promet toutes sortes de "funny games", y compris le sien, lui qui mystifie le spectateur dès le début avec son casting bidon (incluant Eve Channing, clin d'œil à son film le plus célèbre) alors qu'il n'y a en réalité que trois protagonistes: les deux acteurs et lui-même, chacun étant à tour de rôle le metteur en scène de l'histoire qu'il souhaite raconter au spectateur. Mais si l'emballage est ludique, ce qui se joue vraiment ne l'est pas, il s'agit ni plus ni moins qu'une version duelliste de la lutte des classes opposant un aristocrate et un parvenu sur une scène de théâtre (le manoir du premier) mais transcendée par le pouvoir du cinéma.
La première partie du "Limier" expose la mise en scène de Sir Andrew Wyke (Laurence OLIVIER) pour prendre au piège l'amant de sa femme Milo Tindle (Michael CAINE) et le punir. Andrew est un écrivain de romans policiers richissime et friand de jeux de pouvoir. Son univers est à la fois infantile et inquiétant. Il vit seul ou plutôt entouré d'automates au milieu d'un capharnaüm de jeux de stratégie, de trophées à sa gloire et de déguisements qui sont autant de miroirs déformants plus ou moins grotesques de son egocentrisme et de sa mégalomanie. Des miroirs déformants, il y a en a d'ailleurs dans le jardin qui est en partie constitué d'un labyrinthe végétal par lequel Milo doit passer pour le rejoindre. Ce labyrinthe ressemble à une toile d'araignée dans laquelle Milo va se faire piéger comme le bleu qu'il est (et nous avec). Atteint dans son orgueil de mâle dominant, Andrew qui se définit comme un "champion olympique sexuel" parvient à manipuler (châtrer?) Milo avec une aisance stupéfiante, le renvoyant sans arrêt à ses origines modestes pour mieux assoir sa supériorité et mettre en doute la possibilité d'une relation durable avec sa femme. Il le dépouille de sa dignité et le ravale à l'état de bouffon puis de pitoyable larve se traînant à ses pieds en implorant qu'on lui laisse la vie sauve histoire de lui faire comprendre où est sa vraie place. Les plans en plongée et contre-plongée soulignent le jeu de pouvoir qui s'est instauré entre les deux hommes alors que les automates spectateurs et complices comptent les points, Joseph L. MANKIEWICZ par son montage et ses angles de caméra leur insufflant la vie comme dans les films d'animation.
La deuxième partie du film que l'on pourrait intituler "L'arroseur arrosé" montre la vengeance de Milo qui va créer sa propre mise en scène pour mystifier à son tour Andrew et prendre le dessus. Il se fait passer pour un inspecteur rustique à l'accent cockney régulièrement ridiculisé dans les romans policiers de Wyke afin de de prendre à son propre piège et d'en tirer une revanche symbolique. En effet dans ses romans, Andrew Wyke oppose régulièrement un détective aristocratique et fin limier (St John Merridew) à l'inspecteur "balourd" d'extraction plébéienne pour mieux ridiculiser ce dernier (on pense aujourd'hui aux romans policiers d'Elisabeth George mettant en scène deux policiers de Scotland Yard issus de milieux sociaux opposés, l'inspecteur Thomas Lynley et le sergent Barbara Havers mais époque oblige, ils s'apprécient et se respectent). La prise de pouvoir de Doppler-Tindle sur Wyke a donc un parfum de revanche sociale jubilatoire pour le spectateur. Mais Milo contrairement à Wyke ne joue pas. Ce qu'il ressent (terreur, humiliation, rage, haine) est réel et aveuglé par son désir de revanche, il fera l'erreur de vouloir pousser son avantage en entamant une troisième partie. Cette intrusion de la réalité dans le jeu autarcique (on pourrait même dire masturbatoire) de Wyke sera fatale à ce dernier alors que le fait de jouer avec des règles et sur le terrain de l'adversaire sera également fatal à Milo, le film s'achevant sur un résultat perdant-perdant.
Mankiewicz ne se distingue pas seulement par sa mise en scène mais aussi par sa remarquable direction d'acteurs. Leur réalité rajoute encore un degré de mise en abyme à l'histoire qui est un jeu (d'acteurs) dans le jeu (des personnages du film) dans le jeu (des personnages des romans policiers de Wyke). La réalité et la fiction se confondent remarquablement. D'un côté un Lord, Sir Laurence OLIVIER icône shakespearienne à la réputation bien établie, de l'autre une étoile montante Michael CAINE d'origine prolétaire. A leur différence d'âge (65 ans contre 39 ans au moment du tournage du film) s'ajoute donc une authentique différence d'origine sociale, repérable notamment par la différence de diction (en VO) et brillament exploitée dans le film. Lorsque Wyke écrase Milo de son mépris en le traitant de "petit coiffeur de quartier", on pense au professeur Higgins de "My Fair Lady" traitant Eliza, elle aussi afflublée d'un accent cockney de "raclure de macadam". Et lorsque Milo Tindle parle de ses origines modestes et de ses efforts pour s'élever au-dessus de sa condition, notamment en rabotant son nom pour paraître moins métèque, impossible de ne pas penser à Maurice Joseph Micklewithe adoptant le nom de scène "Michael Caine" qui est d'ailleurs devenu définitivement le sien en 2016 tandis qu'il se faisait anoblir en 1987 par la reine d'Angleterre.
Le choix controversé du général américain Douglas MacArthur de disculper Hirohito à la fin de la seconde guerre mondiale alimente encore les débats d'historiens. Fallait-il, en 1945, présenter l'empereur du Japon comme une marionnette des généraux nippons, facilitant ainsi l'occupation américaine? Ou valait-il mieux, au contraire juger Hirohito avec les autres criminels de guerre du tribunal de Tokyo et risquer une révolte contre les troupes installées dans l'archipel? En optant pour la première solution la plus facile puisqu'elle revenait à faire légitimer l'occupation par l'empereur, les Etats-Unis n'ont-ils pas absous le Hitler japonais? Ou, au contraire, MacArthur n'avait-il pas raison de considérer Hirohito comme un fantoche tout juste bon à contresigner les ordres des militaires au pouvoir?
Autant le dire tout de suite, le réalisateur Alexandre SOKUROV ne tranche pas ce débat. Ce n'est d'ailleurs pas son propos. Ce qui l'intéresse, c'est le cheminement par lequel celui qui était considéré comme un dieu vivant, descendant de la déesse du soleil Amaterasu accepte de descendre de son piédestal pour redevenir un homme.
Il y a deux parties dans "Le Soleil". La première est autarcique et claustrophobique. Le bunker où s'est réfugié Hiro-Hito en août 1945 est semblable à l'intérieur d'un bocal. C'est en effet avec un regard d'entomologiste que Alexandre SOKUROV observe l'empereur à la manière dont lui-même observe les créatures marines dans son laboratoire. Sur un rythme très lent, on assiste à un quotidien fait de rituels immuables et de silence compassé où le protocole envahissant ne laisse que peu d'espace à une quelconque expression d'humanité. Entouré de domestiques serviles jusqu'au ridicule, Hirohito vit non seulement coupé du monde extérieur mais également de sa famille. Il est corseté, ficelé, enfermé du matin au soir. Mais son inconscient se venge: toutes ses activités diurnes et nocturnes qu'elles soient oniriques, littéraires ou scientifiques le ramènent encore et toujours à la guerre et à la mort, faisant peser sur lui une lourde chape de plomb. La seule partie de son anatomie qui échappe à tout contrôle, c'est sa bouche parcourue de tics et exhalant de son propre aveu une mauvaise haleine. C'est de cette bouche non domestiquée que sortira le 15 août 1945 la célèbre allocution par laquelle il annoncera accepter la capitulation sans conditions du Japon. Un très beau passage où le soleil a rendez-vous avec la lune.
La deuxième partie confronte Hirohito au monde extérieur. En effet sa carapace éclate lorsque les américains atteignent les jardins de sa résidence. Il doit alors se montrer au reste du monde et assumer ses responsabilités vis à vis de son pays ravagé. Quel que soit son degré de responsabilité dans les crimes de guerre du Japon (donneur d'ordres? Complice passif? Fantoche?) il est en son pouvoir de lui donner un avenir, le général MacArthur le reconnaissant comme la seule autorité encore doté d'une légitimité (même s'il faut pour cela s'arranger avec l'histoire). Paradoxalement, cette responsabilisation s'accompagne d'une émancipation. L'empereur traité par son entourage japonais comme un enfant est obligé de grandir face à des américains qui le dépassent d'une bonne dizaine de centimètres et le traitent courtoisement mais sans complaisance. Il doit apprendre à ouvrir lui-même la porte, à fumer le cigare et à répondre aux questions qui fâchent.
"Les sœurs de Gion" réalisé en 1936 appartient à la période naturaliste de Kenji MIZOGUCHI et devait faire partie d'une trilogie qui ne vit jamais le jour (cependant il forme un diptyque avec le film réalisé juste avant, "L'Elégie d'Osaka"). Dans sa jeunesse, Kenji MIZOGUCHI avait dévoré la littérature sociale européenne du XIX° (Zola, Maupassant, Tolstoï) et développé une conscience sociale aigue, nourrie par son enfance dans des quartiers pauvres de Tokyo où sévissait alors la misère et la prostitution.
Mais surtout, les "sœurs de Gion" est comme beaucoup d'autres œuvres du cinéaste une critique de l'oppression dont sont victimes les femmes. Kenji MIZOGUCHI est un grand cinéaste de la condition féminine. Bien que situé dans le contexte culturel et historique du Japon, le féminisme de Kenji MIZOGUCHI est universel et intemporel. Cette sensibilité lui est venue elle aussi de son enfance misérable sous la férule d'un père violent. Un événement l'a particulièrement marqué: la vente à une maison de geishas de sa sœur Suzu après la faillite du commerce paternel. "Les soeurs de Gion" montre comment l'argent pervertit les liens affectifs et détruit la famille. La première séquence montre justement la vente aux enchères des biens de Furusawa (Benkei SHIGANOYA), un marchand qui a fait faillite et qui fuit femme et enfant (laquelle lui reproche d'avoir dilapidé sa dot) pour une maison de geishas de troisième catégorie c'est à dire plus proches de la prostituée que de l'artiste.* Tout est dit en quelques minutes de la vénalité des rapports humains, de la lâcheté des hommes et de la sujétion économique des femmes.
Le simple fait que le film soit centré sur deux soeurs et que les hommes ne soient que des satellites en fait toujours à l'heure actuelle une oeuvre moderne, voire avant-gardiste. Face aux hommes qui détiennent le pouvoir économique, elles adoptent deux stratégies opposées qui elles aussi sont toujours d'actualité. Umekichi la soeur aînée (Yôko UMEMURA) adopte une stratégie de soumission. Elle espère à force de dévouement que son protecteur quittera son épouse pour elle. Combien de femmes se laissent encore aujourd'hui malmener dans l'espoir qu'un homme va enfin les aimer? Omocha la soeur cadette (Isuzu YAMADA) est en revanche une rebelle qui veut se venger des hommes en les séduisant et les manipulant. Mais aucune de ces stratégie ne s'avère payante. Umekichi est abusée et abandonnée et Omocha doit subir la terrible vengeance de l'homme qu'elle a floué parce qu'il est plus fort qu'elle et qu'il peut l'écraser comme un insecte.
* Une geisha aujourd'hui désigne une jeune artiste japonaise qui anime des soirées privées pour VIP à l'aide de son savoir-faire dans les arts traditionnels. Mais autrefois la distinction entre ces artistes-hôtesses et les prostituées n'étaient pas si claire. Toutes vivaient dans les mêmes quartiers de plaisir (Gion, quartier traditionnel de Kyoto est aujourd'hui l'un des derniers bastions de geishas), participaient aux mêmes soirées et les prostituées se faisaient appeler "geishas" pour redorer leur blason auprès de la clientèle et ainsi augmenter leur prix.
"De tout temps j'ai pensé que le bon, le mauvais et le violent ne pouvaient pas exister dans un sens absolu et total". Cette citation de Sergio LEONE éclaire le sens du troisième volet de la "trilogie du dollar" qui en constitue l'apothéose, au point d'être devenu l'un des films les plus célèbres et les plus étudiés de toute l'histoire du cinéma. Car par delà les séquences d'anthologie telles que le célébrissime générique sensoriel d'Ennio MORRICONE rempli de coups de feu et de hurlements de coyote ou la grandiose chorégraphie baroque du triel dans l'arène, il s'agit du film le plus engagé, le plus politique de la trilogie et au final celui qui nous en dit le plus sur la personnalité de son réalisateur.
La conception relativiste du bien et du mal était déjà bien affirmée dans "Et pour quelques dollars de plus (1965)" où un salaud absolu se confrontait à deux salauds relatifs qu'on pouvait également considérer comme deux anges déchus, cette réversibilité étant au coeur du projet de Sergio LEONE: "J'ai une vieille chanson romaine gravée en mémoire, une chanson qui me semble pleine de bon sens : Un cardinal est mort. Il a fait le bien et le mal. Il a bien fait le mal et il a mal fait le bien. Voilà en gros la morale que je souhaitais glisser dans le film." Le choix d'illustrer son exemple par un cardinal n'a rien d'anodin car son rejet du manichéisme se nourrit d'une colère anticatholique très semblable à celle des anarchistes espagnols. Les célèbres phrases binaires du film (par exemple "Dans le monde il y a deux sortes de gens: ceux qui ont un pistolet chargé et ceux qui creusent") peuvent d'ailleurs être entendues comme des allusions ironiques au manichéisme chrétien. "Et pour quelques dollars de plus (1965)", montrait déjà de façon ironique le colonel Mortimer (Lee Van CLEEF) plongé dans une Bible. "Le Bon, la Brute et le Truand" va plus loin. Une scène clé du film en totale rupture de ton avec celles qui précèdent et celles qui suivent montre une confrontation entre Tuco le "truand" (Eli WALLACH) et son frère Pablo (Luigi PISTILLI) qui est prêtre. Alors que ce dernier se fourvoie dans des sermons typiques de la morale catholique à base de jugements de valeur ("tu ne fais que le mal") et de culpabilisation ("Tu n'as n'a pas assisté à la mort de nos parents"), Tuco dénonce son sentiment de supériorité et son inaptitude à l'empathie qui le renvoient à la solitude et au déracinement. A la suite de cet échange, on comprend mieux l'aspect chaplinesque du personnage que son apparence de bouffon italien dissimulait jusque-là.
Outre cette critique de la morale religieuse, l'autre aspect engagé du film réside dans son antimilitarisme affirmé. La guerre de Sécession n'est pas un décor, elle est l'occasion de dénoncer une boucherie inutile dont les soldats chair à canon sont les premières victimes. Les membres du trio étant d'irrécupérables hors la loi amoraux respectivement chasseur de primes, tueur à gages et délinquant multirécidiviste, ils évoluent en marge de la guerre voire en subvertissant ses codes comme ceux de toutes les autres institutions. Mais Blondin (Clint EASTWOOD) le Clown blanc et Tuco l'Auguste étant des salauds relatifs (On pourrait croire que Sentenza est un salaud absolu mais il est également relatif par le fait que pour Lee Van CLEEF il s'agit d'un contre-emploi), ils manifestent de temps à autre des gestes de solidarité et d'humanité envers les soldats, même si cela va aussi dans le sens de leur intérêt.
Enfin la discrimination raciale aux USA, toujours d'actualité dans les années 1960 alors qu'à l'époque du film, l'esclavage existait encore est évoquée brièvement mais de façon percutante au détour d'une petite phrase bien sentie. Lorsque les innombrables méfaits de Tuco sont égrenés avant son énième pendaison, on entend dans la version en VO qu'il y a deux poids et deux mesures dans la gravité du crime selon la couleur de la peau: "Viol d'une vierge de race blanche, détournement de mineure de race noire." Le viol de la vierge de race blanche étant la plus grande peur des racistes blancs (pour qui le métissage est l'infâmie absolue), on appréciera d'autant plus la portée de cette phrase qui nous ramène encore une fois au manichéisme chrétien, surtout lorsqu'il est interprété par les suprémacistes blancs du KKK "Dieu n'a pas créé les races blanche et noire pour qu'elles se mélangent".
"Okko et les fantômes" est le premier long-métrage de Kitaro Kosaka qui a été présenté en compétition au festival d'Annecy. En effet, ce dernier n'est pas le premier venu. Il a collaboré en tant que dessinateur à certains des films de Hayao MIYAZAKI tels que "Nausicaä de la vallée du vent (1984)", "Princesse Mononoké (1997)", "Le Voyage de Chihiro (2001)" et les films suivants avant de devenir directeur de l'animation pour "Le vent se lève (2013)". Il a également travaillé pour Isao TAKAHATA, notamment sur "Le Tombeau des lucioles (1988)" et "Pompoko (1996)". On ressent cette filiation dans le film. Le masque que porte Okko lorsqu'elle danse fait penser à celui de San, l'héroïne de "Princesse Mononoké (1997)".
Certes "Okko et les fantômes" adaptation du manga éponyme n'a pas le génie des œuvre précitées (et ne prétend pas l'avoir) mais il est au-dessus de "Mary et la Fleur de la sorcière (2017)", la première réalisation des studios Ponoc héritière de Ghibli. Il s'agit d'un film plein de charme, esthétiquement soigné et profondément ancré dans la culture japonaise. Si tout n'est pas maîtrisé dans le scénario (des personnages et des scènes sont survolés), il n'en reste pas moins que cette histoire d'apprentissage, de deuil et de pardon touche juste. On s'identifie à la petite héroïne qui en dépit de son apparence kawaii assez stéréotypée est dépeinte avec beaucoup de finesse. De plus, on plonge avec délices dans l'univers des traditions japonaises, l'histoire se déroulant dans le milieu des auberges situées près des sources thermales (onsen) très prisées des japonais. Okko et sa grande rivale Matsuki symbolisent les deux types d'auberges traditionnelles présentes au Japon. Matsuki travaille au sein d'un ryokan, une version luxueuse de l'auberge traditionnelle pensée pour offrir un maximum de confort et de prestations aux touristes (il y a même des pièces aménagées à l'occidentale). L'auberge tenue par Okko et sa grand-mère se rapproche davantage du minshuku, la chambre d'hôtes simple et familiale où l'on dort sur des futons à même le tatami et où l'on mange dans la chambre. Quant aux fantômes, ils sont une illustration de la circulation permanente entre visible et invisible, vie et mort, passé et présent, temporel et spirituel qui constitue l'ADN de ce pays. Leur présence soutient Okko dans son cheminement pour surmonter le traumatisme lié au décès de ses parents.
Comme une mise en abyme involontaire et ironique, c'est à cause d'une histoire de gros sous que le premier western de Sergio LEONE est devenu une trilogie. Le succès international inattendu de "Pour une poignée de dollars (1964)" eut l'effet paradoxal d'entraîner un procès avec Akira KUROSAWA qui estimait à juste titre que le film était un plagiait de "Yojimbo - Le Garde du corps (1960)". Akira KUROSAWA gagna le procès et obtint les droits de distribution du film de Sergio LEONE pour l'Extrême-Orient. La société de production américaine qui avait financé "Pour une poignée de dollars (1964)" se remboursa en privant Sergio LEONE de salaire: il ne toucha pas un centime sur son premier film. C'est ce qui le poussa à fonder sa propre société de production et à mettre en chantier un second opus en tous points supérieur à son prédécésseur.
En effet là où "Pour une poignée de dollars (1964)" faisait figure d'esquisse en raison notamment d'un budget et d'un scénario limités, "Et pour quelques dollars de plus" fait figure d'œuvre achevée. Sergio LEONE y affirme son style opératique, baroque et flamboyant, toujours aussi bien épaulé par la musique d'Ennio MORRICONE tout en développant un scénario beaucoup plus étoffé. Certes, il reprend le motif du méchant joué par Gian Maria VOLONTÉ dont les actes criminels particulièrement ignobles (viol et assassinat de femme et d'enfant) font passer les deux chasseurs de prime à la gâchette pourtant facile joués par Clint EASTWOOD et Lee Van CLEEF pour des saints. Une conception relative du bien et du mal très asiatique là où les occidentaux en ont une conception absolue et manichéenne ("Tu ne tueras point, point."). Mais la nouveauté réside justement dans le dédoublement de la figure du "héros" leonien. Clint EASTWOOD reprend les habits de "L'Homme Sans Nom" et joue peu ou prou le même rôle d'observateur-justicier-arbitre cynique et détaché que dans le film précédent. Mais Sergio LEONE lui adjoint Lee Van CLEEF dans un rôle qui préfigure celui de Charles BRONSON dans "Il était une fois dans l'Ouest (1968)". Le film y gagne en densité dramatique et humaine avec le thème de l'amitié virile et intergénérationnelle ainsi que celui de la vengeance. La scène finale dans l'arène préfigure quant à elle le film suivant "Le Bon, la brute et le truand (1966)". Sergio LEONE déploie un langage visuel souvent chargé d'une ironie jouissive. Le colonel Mortimer lisant la Bible alors qu'il va toucher la prime de l'homme qu'il vient de tuer en est un parfait exemple. Le vol du coffre-fort de la banque d'El Paso réputée imprenable en est un autre: le réalisateur insiste sur le très lourd dispositif mis en place dans la partie avant de la banque pour empêcher les malfaiteurs de s'emparer du coffre puis il montre que ceux-ci n'ont qu'à faire sauter le mur arrière pour s'en emparer.
"Pour une poignée de dollars" sorti en 1964 et devenu par la suite le premier volet de la "trilogie du dollar" est une petite bombe cinématographique. D'abord parce qu'il marque la naissance d'un nouveau genre: le western italien longtemps affublé du méprisant sobriquet de "spaghetti" (relent nauséabond d'une époque révolue mais pas si lointaine ou France et USA persécutaient leurs immigrés italiens qu'ils surnommaient les "macaronis"). Mais le qualifier d'italien est en réalité impropre. Ce nouveau western (ou plutôt renouveau, le genre étant alors moribond) est le fruit d' influences variées dont la mise en scène de Sergio LEONE réalise l'alchimie avec brio:
- Américaine pour le scénario inspiré d'un roman policier de Dashiell HAMMETT, "La Moisson rouge" sans parler du fait que le western est un genre enraciné dans l'histoire et la géographie des USA.
- Japonaise par le fait que "Pour une poignée de dollars" est le remake du film d'Akira KUROSAWA Yojimbo - Le Garde du corps (1960) lui-même inspiré du livre de Dashiell HAMMETT. Tous les western de Sergio LEONE sont imprégnés de l'esthétique des films japonais: la stylisation (le générique d'ombres animées en est un exemple frappant), une narration plus visuelle que dialoguée, la dilatation des plans, le poids des silences, le hiératisme des personnages, les gros plans sur leurs visages semblables à des masques.
-Italienne pour les baroquismes, la démesure opératique et l'influence de la commedia dell arte sur les personnages incarnés par des gueules plus grotesques les unes que les autres. Les westerns de Leone se caractérisent par leur amoralité et leur sauvagerie, celles-ci étant toutefois tempérées par la bouffonnerie et l'humour noir. "Pour une poignée de dollars" est toutefois sobre, sec et épuré comparativement aux deux autres volets de la trilogie, plus lyriques et flamboyants.
"Pour une poignée de dollars" doit également son identité reconnaissable entre mille à Clint EASTWOOD alors peu connu et qui impose une nouvelle icône archétypique universelle de héros/antihéros charismatique à poncho mexicain et bout de cigarillo au coin des lèvres, taiseux mais doté d'un regard perçant et dont la nonchalance laisse place à une rapidité d'exécution foudroyante. Un héros ambigu, cynique, cupide, éliminant froidement ses adversaires mais qui n'est pas dénué d'humanité ni de faiblesse (surtout en comparaison de ses adversaires). Surgissant de nulle part, n'allant nulle part, sans aucune attache ni identité (grâce au surnom gagné lors de la promotion américaine du film "l'Homme Sans Nom"), il est entouré de mystère et a également quelque chose de christique et de surnaturel. En témoigne la célèbre scène où il se relève après avoir été criblé de balles, révélant sous son poncho un gilet pare-balles improvisé ou le sadisme avec lequel il se fait lyncher pour avoir sauvé les victimes des Rojos. La dégaine classieuse de Clint EASTWOOD, le contraste marqué entre sa beauté solaire et son expression taciturne, son magnétisme et sa minéralité font que l'on ne peut imaginer d'autre acteur dans le rôle.
Enfin le troisième homme sans lequel les westerns de Sergio LEONE n'auraient pas la même saveur c'est le compositeur Ennio MORRICONE dont l'osmose avec le réalisateur produit une série de BO exceptionnelles à base de sifflements, de chœurs, de coups de feu, de guitare électrique. Ennio MORRICONE fait subir aux codes de la musique de western le même genre de détournement que Leone avec sa mise en scène pour le plus grand plaisir du spectateur.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
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