Sous-estimé à sa sortie et même bien après, "L'Impasse" est pourtant un des meilleurs films de Brian De PALMA et un des plus grands rôles de Al PACINO. On est beaucoup plus proche ici de "Hamlet" ou du "Parrain, 3e partie" (1990) que du grandiloquent (et parfois limite grand-guignol) "Scarface" (1983). Le titre original "Carlito's way" est beaucoup plus évocateur que le titre français même si ce dernier indique que le chemin suivi par Carlito est sans issue. En cela il rejoint le principe du film (emprunté aux films noirs de Billy WILDER tels que "Assurance sur la mort" (1944) et "Boulevard du crépuscule") (1950) qui est de révéler d'emblée le dénouement dès les premières images du générique, plaçant ainsi le film sous le sceau de la tragédie et de la fatalité. Comme Michael Corleone dans la troisième partie du Parrain, Carlito Brigante est un magnifique personnage déchiré entre son passé criminel qui le poursuit, un "code d'honneur" communautariste qui l'emprisonne et l'entraîne à sa perte et des aspirations à la rédemption, à la beauté et à la pureté qui s'expriment à travers l'opéra dans le Parrain (si le fils de Michael devient chanteur, c'est parce qu'il choisit la meilleure part de son père et non parce qu'il le renie), à travers la danse dans "l'Impasse", celle-ci s'incarnant dans le personnage onirique de Gail (Penelope Ann MILLER)*. Onirique car les indices ne manquent pas dans le film pour souligner à quel point elle appartient au domaine du rêve et non du réel (un peu et même beaucoup comme les Vénus de Botticelli tant fantasmées par les héros des films de Terry GILLIAM). Elle apparaît à Carlito lorsqu'il est en mode contemplatif à travers une fenêtre, sur une scène de spectacle, sur un panneau publicitaire promouvant des vacances paradisiaques aux Bahamas. Elle est toujours amoureuse de lui, toujours disponible pour lui (alors qu'il a passé cinq ans en taule et devait initialement en passer trente) et échappe miraculeusement à la tuerie finale comme si elle appartenait à un autre monde. Carlito oscille ainsi entre le paradis inaccessible de Gail et l'enfer du monde de la pègre dans l'engrenage duquel il retombe malgré lui, entraîné par son "contrat de loyauté" avec son mauvais génie, l'avocat faible, corrompu et drogué David Kleinfeld (étonnante et inoubliable composition de Sean PENN en ripoux frisotté). Le cinéma est souvent défini comme l'art de filmer des corps dans l'espace et de ce point de vue, les séquences de tuerie de "L'Impasse" sont des modèles de précision et de virtuosité. Carlito devient le double du cinéaste et possède un véritable compas dans l'œil qui lui permet d'embrasser tous les recoins d'un lieu et d'en tirer les meilleurs partis de mise en scène. C'est ainsi qu'une boule de billard, un reflet dans des lunettes ou les escalators de la gare de Grand Central deviennent des éléments clés d'un jeu de dominos géant à l'effet redoutable.
* Jacques Audiard s'est sans doute inspiré de ces films pour "De battre mon coeur s'est arrêté" (2005) qui reprend le principe du personnage déchiré entre monde de la pègre et monde de l'art.
"La jeune fille de l'eau" est une variation sur "Le Village" (2004). Les deux films dépeignent en effet une communauté vivant en circuit fermé comme pour se protéger de l'insoutenable cruauté du monde extérieur. La tragédie vécue par Cleveland, le concierge joué par Paul GIAMATTI est tout à fait comparable à celles des habitants du Village. Le décor de "La jeune fille de l'eau" est d'ailleurs encore plus explicite avec sa résidence formant une véritable muraille autour d'une esplanade de béton trouée en son milieu par une piscine plus ou moins circulaire. Des arroseurs automatiques en fonctionnement permanent entourent la résidence et servent de dérisoire délimitateur de frontière.
Il y a cependant une différence fondamentale avec "Le Village" (2004): alors que le premier film dépeignait une communauté soudée par une histoire fondatrice et un ensemble de croyances communes générées par les anciens, le second réinvente le mythe de la tour de Babel avec sa micro-société cosmopolite divisée en petites cellules qui ne communiquent pas entre elle. Le seul lien entre eux est Cleveland. Ce n'est pas par hasard s'il est un ancien médecin et que son identité fictionnelle est celle d'un guérisseur. C'est par lui que le fantastique s'introduit dans cet univers au travers de sa rencontre avec Narf, la nymphe aquatique dotée du don de divination (Bryce Dallas HOWARD), sorte d'ange tombé sur terre ou plutôt surgi des eaux pour réenchanter le monde. Cependant hors de son élément naturel, ses jours sont comptés et Cleveland va se mettre en quatre pour l'aider à rentrer chez elle. C'est cette association qui va tisser du lien entre tous ces gens disparates autour d'une histoire prenant la forme d'un jeu de rôles dont les tenants et les aboutissants se révèlent au fur et à mesure que le film avance, les objets les plus banals du quotidien recélant leur part de signes cachés. M. Night SHYAMALAN célèbre le pouvoir fédérateur de la fiction sans omettre ses prolongements politiques puisqu'il joue dans le film le rôle d'une sorte de prophète promis au martyre mais dont les écrits serviront de socle à la refondation de la civilisation. Ludique, fantastique, politique, ésotérique, poétique, biblique, sa fable revêt de multiples facettes. Le film, un peu maladroit n'est pas totalement abouti sur le plan scénaristique tant il ouvre de pistes sans les exploiter totalement mais si on adhère à ses postulats de départ (car si ce n'est pas le cas, il peut paraître juste naïf voire ridicule), il donne matière à réflexion.
Basé sur une légende chinoise, "L'Impératrice Yang Kwei-Fei" est le premier film en couleurs de Kenji Mizoguchi. Le résultat est d'un raffinement extrême. Comme dans son film précédent "Les Amants crucifiés", Kenji Mizoguchi oppose deux groupes de personnes: ceux qui n'aspirent qu'à la beauté, au bonheur et à l'amour le plus pur comme l'empereur et Yang Kwei-Fei et ceux qui ne pensent qu'à les exploiter et les manipuler pour leurs ambitions personnelles. L'empereur est montré comme un esthète et un romantique. Inconsolable après la mort de son épouse, il se réfugie dans la contemplation des beautés éphémères de la nature dont il cherche à traduire l'émotion en jouant du luth. Mais il est sans cesse interrompu par ses ministres qui cherchent à le ramener sur terre et au présent en lui rappelant ses devoirs et en lui présentant des femmes. Mais peine perdue. S'il finit par faire de Yang Kwei-Fei sa nouvelle épouse (ou concubine, on ne sait pas trop ce que recouvre le terme de "plus haute dame"), c'est parce qu'elle ressemble à la femme qu'il a perdue. Une veine morbido-érotique très hitchcockienne (j'avais déjà fait le rapprochement entre les deux cinéastes pour "Les Amants crucifiés"). Celle-ci, d'origine modeste, a été promue par un général aux dents longues (tellement longues d'ailleurs qu'il projette d'être calife à la place du calife) et a parfaitement conscience de n'être qu'un jouet entre ses mains (un peu comme une Ruy Blas au féminin d'autant qu'elle va être obligée de se mêler de politique ce qui la perdra). Elle s'avère être l'âme sœur de l'empereur envers lequel elle éprouve une grande tendresse (les deux acteurs, Machiko Kiyo, une habituée des films de Kenji Mizoguchi et Masayuki Mori formaient déjà un couple dans "Rashomon" de Akira Kurosawa). Tous deux vont voler de beaux moments de liberté, notamment en partant se fondre dans la foule lors d'une sublime scène de fête populaire où lui joue du luth pendant qu'elle danse dans une harmonie totale. Mais bien entendu, ils vont être rattrapés par les agissements sordides de leurs entourages respectifs. Pendant que la famille de Yang Kwei-Fei se vautre dans le luxe, suscitant la colère du peuple, le général, furieux de ne pas avoir obtenu ce qu'il espérait fomente un complot destiné à renverser le régime. Finalement Yang Kwei-Fei décide de se sacrifier pour sauver l'empereur, faisant face avec beaucoup de dignité à son destin. Son exécution est un modèle de mise en scène épurée et pudique, jouant sur le hors-champ avec la caméra qui filme le sol jonché peu à peu des oripeaux de richesse dont elle se délivre avant que l'on voit le bas de sa robe s'élever lorsqu'elle se pend*. Mais comme dans "Les Amants crucifiés", l'amour s'avère plus fort que la mort, les âmes délivrées des deux amoureux communiant dans une insouciance rieuse qu'elles n'ont jamais pu connaître de leur vivant.
* Il y a un plan assez comparable dans "Les Amants crucifiés", épuré et pudique ou avec une simple barque arrimée au rivage, des traces de pas sur le sol menant à une hutte située sur la droite, Kenji Mizoguchi suggère le passage à l'acte de Mohei et de O'San, non celui qui était prévu au départ (la mort) mais celui qui est advenu par le biais d'une simple confession (la petite mort).
Dévoilé en compétition au 43° festival d'Annecy, "L'extraordinaire voyage de Marona" a fait l'ouverture de la programmation "jeune public" de la Cinémathèque en attendant sa sortie nationale prévue le 8 janvier 2020. Anca DAMIAN avait déjà réalisé des films d'animation mais plutôt pour adultes ("Le Voyage de Monsieur Crulic" qui avait été primé à Annecy (2011) et "La montagne magique") (2015). "L'extraordinaire voyage de Marona" se distingue par sa splendeur visuelle, fruit du travail de trois artistes: la norvégienne Gina Thortensen, l'italienne Sarah Mazetti et l'auteur de BD belge Brecht Evans. Le cosmopolitisme de l'œuvre est présent aussi dans la production, partagée entre trois pays (France, Roumanie et Belgique). Anca DAMIAN est roumaine et le compositeur Pablo PICO est français. Tous ces talents se conjuguent pour donner un film luxuriant très sensoriel et expressif, chaque maître de la petite chienne distillant son propre univers (tout en apesanteur, changements d'échelles, verticalité et arabesques pour l'acrobate rouge et or, cubiste et horizontal pour l'ouvrier en bâtiment, fauve pour l'intérieur de la maison de Solange).
Sur le plan du scénario, c'est en revanche nettement moins convaincant. Celui-ci est lourd, assénant ses idées humanistes plutôt qu'en les suggérant ("Je suis la preuve vivante que l’amour est aveugle et se fiche des races"; "chez les chiens, le bonheur, c’est l’inverse de celui des hommes : nous voulons que les choses restent exactement comme elles sont tandis que les hommes veulent toujours autre chose. Ils appellent cela rêver, moi j’appelle ça ne pas savoir être heureux") et tirant le film vers le pathos. Il insiste beaucoup plus sur les maltraitances et abandons successifs de Marona que sur les moments de joie passé auprès de ses maîtres (surtout dans la troisième histoire) et peut-être parce qu'il s'agit d'un chien dont le sens de l'existence est conditionné au fait d'être au service d'un humain, il n'imagine pas d'autre voie que celle de la quête d'amour/dépendance affective qui est vouée au malheur.
"Le Rayon vert" est le cinquième des six "Comédies et proverbes" tournés par Eric Rohmer entre 1981 ("La femme de l'aviateur") et 1987 ("L'Ami de mon amie"). Il est introduit par des vers de Arthur Rimbaud extraits du poème "Chanson de la plus haute tour": "Ah! que le temps vienne! Ou les cœurs s'éprennent." Ce n'est pas la seule référence littéraire du film, il est également fait allusion au roman de Jules Verne "Le Rayon vert" en référence à un phénomène optique et atmosphérique, le dernier rayon du soleil couchant qui prend une teinte verte par temps clair au bord de l'océan. Quand on a la chance de pouvoir l'observer, on peut y voir clair dans son cœur et dans celui des autres. Refusant les effets spéciaux, Eric Rohmer a tourné le rayon vert aux Iles Canaries 6 mois environ après la fin du tournage du film.
"Le Rayon vert" qui m'a frappé droit au cœur dès la première fois où je l'ai vu est exactement cela: l'un des films les plus justes que je connaisse sur la solitude et l'errance. Il se distingue des autres films du cycle par son caractère improvisé, presque amateuriste avec une économie de moyens maximale (tournage en 16 mm, sans scénario écrit avec deux acteurs professionnels seulement et trois techniciennes). S'il n'y a pas à proprement parler de scénario, il y a une histoire et des enjeux. L'héroïne, Delphine (Marie Rivière) est une âme en souffrance qui ne parvient pas à se relever de sa rupture amoureuse. Elle est donc confrontée à un vide existentiel, lequel -c'est bien connu- atteint son climax pendant les vacances estivales (c'était déjà le sujet d'un des premiers films de Eric Rohmer "Le signe du Lion" qui montrait également un personnage en pleine dérive au mois d'août dans un Paris désert). Ce qui est particulièrement bien vu dans "Le Rayon vert", ce sont toutes les scènes en longs plans-séquence où ses amis (de longue ou de fraîche date) et sa famille en tentant de lui venir en aide ne font qu'aggraver sa situation. Le malentendu est total: ils pensent qu'elle se complaît dans son malheur (c'est le fameux "y'a qu'à faut qu'on") alors qu'elle se sent jugée et incomprise. Par conséquent, le film est une succession de scènes illustrant l'isolement de Delphine (quand elle n'est pas seule dans la nature ou au milieu de la foule elle est isolée dans le cadre, déconnectée de l'ambiance générale, ne participant pas aux activités des autres) et son instabilité foncière lié à son sentiment de n'être nulle part à sa place (elle ne cesse d'aller d'un endroit à un autre, mer, ville, montagne sans parvenir à s'y ancrer). Un autre aspect remarquable du film est le fait de montrer Delphine de façon ambivalente. Elle n'est pas spécialement aimable, elle apparaît souvent agaçante, capricieuse et pleurnicheuse. Mais en même temps ce manque de flexibilité est aussi sa force: elle n'est pas prête à accepter n'importe quoi et refuse de jouer un rôle. De ce point de vue, sa confrontation avec une touriste suédoise libérée est particulièrement intéressante tant sa manière de traverser la vie est opposée à la sienne. Sa traversée du désert a donc aussi un caractère de quête spirituelle ponctuée de signes divins: les cartes à jouer qu'elle rencontre sur son chemin et qui font office de présages et puis le fameux rayon vert qui se manifeste au moment où elle fait enfin une rencontre décisive tout au bout du chemin et qui lui confirme en dehors de toute communication humaine biaisée qu'elle a fait le bon choix.
"Cabaret", chef-d'oeuvre de ce que l'on peut appeler le "musical politique" des années 70 est une mise en abyme de l'art lui-même en tant que miroir déformant du monde extérieur pour mieux révéler ses enjeux. Pour montrer comment l'Allemagne est peu à peu gangrenée par la montée en puissance du nazisme dans les dernières années du régime de Weimar, le film joue sur deux tableaux. Le montage associe étroitement les numéros qui se succèdent au Kit-Kat-Club et ce qui se passe au même moment dans la rue et dans la vie des personnages. Loin de constituer une évasion du réel, les numéros on stage se font l'écho grotesque de la tragédie qui se joue en coulisses et jouent plutôt le rôle d'exutoire pour le public. Mais le cabaret et le monde extérieur sont unis par la même atmosphère décadente, poisseuse et inquiétante qui imprégnait la peinture d'Otto Dix et les films de cette époque comme "M le Maudit" (1931) avec la fanatisation des foules et surtout "L'Ange Bleu" (1930) qui se situe lui aussi dans un cabaret avec une femme fatale... sauf qu'en 1972, "Cabaret" bénéficie d'un recul que n'avait pas "L'Ange bleu" et qu'il déconstruit aussi cette figure de la femme fatale, laquelle apparaît plutôt comme une petite fille égocentrique, perdue et manipulable avec son pathétique besoin de reconnaissance qui la fait se vendre en échange de promesses fallacieuses. Son ami/amant Brian (Michael YORK) n'est pas plus assuré qu'elle avec son identité sexuelle incertaine et son manque de fermeté morale. En dépit de leur complicité et de leur tendresse mutuelle, ils renvoient une image infantile inquiétante qui laisse le champ libre à l'emprise d'un homme charismatique tel que Maximilien (Helmut GRIEM) l'aristocrate aryen qui soutient le nazisme dans l'espoir vain de le manipuler pour neutraliser le communisme. Ces âmes faibles et désorientées sont de parfaites proies pour les forces obscures qui sont en train de prendre possession du pays. Joel GREY le maître de cérémonie ("Wilcommen, Bienvenue, Welcome") déclame avec une bouffonnerie grinçante les passions tristes à l'œuvre dans le pays bien secondé par l'abattage de Liza MINNELLI (l'hommage à son père, le grand réalisateur de comédies musicales Vincente MINNELLI est évident). Joel GREY fait un peu penser à Klaus Nomi, autre artiste de cabaret inclassable ayant émergé dans une période particulièrement sombre, celle des années sida. La seule lueur d'espoir que montre le film se situe justement dans ce que la société allemande est en train de rejeter: la culture juive. C'est sa rencontre avec Natalia (Marisa BERENSON) qui permet à Fritz (Fritz WEPPER), l'ami de Brian dépeint également comme un ensemble vide au départ de reprendre contact avec ses origines qu'il avait renié au point de finir par s'y réaffilier.
"Bienvenue à Marwen" est un film clé de la filmographie de Robert ZEMECKIS, une œuvre-somme qui réunit ses principaux thèmes et figures de style: l'animation et la performance capture renvoient à "Qui veut la peau de Roger Rabbit ?" (1988) et à la trilogie "Le Pôle Express" (2004), "La Légende de Beowulf" (2007) et "Le Drôle de Noël de Scrooge" (2009), le monologue d'un homme solitaire avec un/des objets (des poupées à son effigie et celle de son entourage) qu'il dote d'une anima renvoie à "Seul au monde" (2001), les mutilations subies par les corps "cartoonisés" renvoient à Roger Rabbit mais aussi à "La Mort vous va si bien" (1992) l'entrée dans l'intrigue par la spectaculaire chute d'un avion renvoie à "Seul au monde" (2001) et à "Flight" (2012), la figure de l'innocent/handicapé mental/enfant dans un corps d'adulte renvoie à "Forrest Gump" (1994) enfin celle de l'artisan inadapté qui dialogue avec le monde par le truchement de ses créations/créatures renvoie à Doc Brown de la trilogie "Retour vers le futur" (1985), "Retour vers le futur II" (1989) et "Retour vers le futur III (1990). Robert ZEMECKIS rend d'ailleurs un hommage appuyé à la trilogie avec l'apparition de la maquette miniature d'une DeLorean bricolée pour voyager dans le temps (et qui laisse brièvement les mêmes traces de son passage une fois disparue) et fait également un clin d'oeil à son précédent film "Alliés" (2016).
Au-delà de ces références immédiates, évidentes, il y en a d'autres, plus subtiles et plus douloureuses qui font de ce "Bienvenue à Marwen" (2018) pourtant tiré de l'histoire vraie d'une autre personne une œuvre à forte résonance autobiographique. L'exclusion et l'annihilation de la différence par le nazisme et le capitalisme n'a jamais été aussi clairement exprimée que dans ce film. Elle l'était déjà dans les autres, mais de manière plus subliminale que ce soit l'enfermement à l'asile psychiatrique de Doc Brown dans l'Amérique néo-trumpienne ("Retour vers le futur II") (1989) ou le génocide des toons par un toon niant ses origines dans "Qui veut la peau de Roger Rabbit ?" (1988). L'ombre de la seconde guerre mondiale, recréée à l'échelle d'un village miniature par Mark plane sur de nombreuses créations de Robert ZEMECKIS qui ainsi peut raconter en jouant ou plutôt en rejouant l'histoire des propres traumatismes familiaux, lui dont les origines paternelles se situent dans ce qui a été l'un des épicentres de la Shoah, la Lituanie. C'est ainsi par exemple que dans "Retour vers le futur III" (1990), Doc et Clara héritent d'une partie de l'autobiographie de Wernher von Braun, célèbre ingénieur allemand que sa fascination pour Jules Verne a poussé à créer des machines volantes capables d'aller dans l'espace. Sauf que contrairement aux héros de Robert ZEMECKIS qui préfèrent la marginalité à la compromission, il a vendu son âme d'abord aux nazis (en étant à l'origine des premiers missiles V2 sans parler de son rang de SS) puis après avoir émigré aux USA dans le cadre de l'opération Paperclip, en participant au programme Apollo au sein de la Nasa. Il a d'ailleurs inspiré le "Docteur Folamour" (1963) de Stanley KUBRICK. Dans "Forrest Gump" (1994) dont les racines se situent dans le sud profond, le péché paternel originel qu'expie son fils tout au long de sa vie est celui de "Naissance d'une Nation" (1915) qui est explicitement cité (D.W. GRIFFITH devait d'ailleurs apparaître dans une première mouture du scénario de "Retour vers le futur III") (1990).
Bien entendu, cette différence a quelque chose à voir avec le féminisme. Robert ZEMECKIS a pour caractéristique de pouvoir s'exprimer aussi bien à travers un héros qu'à travers une héroïne, elle aussi différente et décalée, elle aussi la tête dans les étoiles et luttant pour pouvoir créer dans un monde qui n'est pas fait pour elle. C'est l'autrice/écrivaine/auteure de "À la poursuite du Diamant vert" (1984) et l'astrophysicienne exploratrice de "Contact" (1997) qui est l'extension de Clara dans "Retour vers le futur III" (1990). Mark est la synthèse parfaite du héros et de l'héroïne de Robert ZEMECKIS, homme lunaire et vulnérable qui se fantasme en guerrier viril entouré de bombes sexuelles ultra puissantes mais dont le talon d'Achille ^^ le renvoie en réalité à une féminité qui l'interroge sur son identité et sa place dans le monde.
Si je connais si bien l'œuvre de Robert ZEMECKIS c'est parce que j'avais un projet de livre à son sujet qui avait pour but de démontrer à quel point il s'agit d'un grand cinéaste dont l'œuvre, sous-estimée, est loin d'avoir livré tous ses secrets. Mais les critiques de son dernier film montrent que c'est en train de changer. Tant mieux. C'est d'ailleurs l'échec de ce projet qui m'a conduit à écrire sur Notre Cinéma en 2016. C'est pourquoi j'ai parsemé les sites où j'écris d'allusions à "Retour vers le futur III" (1990) de la lune à mon ancien avatar, "Lady in Violet".
Un très grand Kenji MIZOGUCHI dont les deux dimensions sont si intriquées qu'elles s'éclairent l'une l'autre. D'une part une féroce satire sociale avec la description d'un Japon féodal pourri jusqu'à la moëlle par l'argent et les normes sociales rigides, de l'autre une folle échappée romantico-mystique qui semble sans issue mais qui permet aux deux protagonistes de se libérer de toutes leurs entraves et de découvrir la joie jusqu'au seuil de la mort. Cela peut paraître paradoxal mais cela ne l'est pas du tout. Leur parcours fictionnel fait penser à celui, bien réel d'Etty Hillesum qui en tant que juive persécutée et déportée par les nazis a été témoin et victime des pires horreurs et pourtant c'est dans cette souffrance qu'elle a découvert la joie au travers d'un parcours spirituel qui lui a fait considérer la souffrance comme une simple circonstance, une quantité négligeable. Or ce sont les mêmes mots que l'on trouve dans l'analyse de la page Wikipédia consacrée à la fin du film de Kenji MIZOGUCHI: "Ils rayonnent de joie quand ils sont conduits au supplice (…) car à l'intérieur d'eux, il n'y a que de l'amour et à l'extérieur des circonstances inessentielles." Ce rayonnement intérieur, cette force spirituelle, cette vie intérieure place ceux qui l'émettent hors de portée des persécuteurs et constitue une formidable force de résistance à l'oppression.
Pourtant au début du film, Mohei l'employé modèle servile et O-San, l'épouse soumise du grand imprimeur du Palais impérial étaient à des années lumières de toute idée de rébellion. La première partie du film les décrit comme de bons petits soldats du système, tellement aliénés qu'ils ne s'en rendent même pas compte et ont épousé les idées de leurs oppresseurs. Ainsi lorsqu'au bout de un quart d'heure de film on assiste à une première scène de crucifixion, Mohei l'approuve en émettant des jugements moralisateurs. Pourtant quelque chose ne tourne pas rond dans leurs vies respectives. Mohei est malade (c'est un signe qui ne trompe pas!) et O-San est triste et accablée. On découvre très vite que, comme beaucoup d'héroïnes de Kenji MIZOGUCHI, elle a été vendue par ses parents à un homme beaucoup plus âgé pour qu'il éponge leurs dettes en échange de leur particule de noblesse. Elle continue à payer cette transaction sordide quand son frère irresponsable et feignant vient lui demander de l'argent alors que son mari s'avère être un grippe-sou de la pire espèce. Elle se tourne naturellement vers Mohei qui lui promet de parvenir à trouver l'argent dont elle a besoin, déclenchant un engrenage à base de quiproquos (presque comiques, le film oscille en effet souvent entre comédie et tragédie) qui va les pousser elle et lui à prendre la fuite presque à leur corps défendant (du moins au début) alors que le mari Ishun va payer son avarice originelle au prix fort. Le plus drôle, c'est qu'en la soupçonnant d'adultère et en lui étant infidèle alors qu'elle n'a alors même pas conscience de son insatisfaction en tant qu'épouse et encore moins du fait qu'il peut exister autre chose, il la pousse dans les bras de Mohei, lequel met beaucoup de temps également à se débarrasser de son complexe d'infériorité, de ses peurs vis à vis de la sexualité et des injonctions au sacrifice qui frappent tous ceux qui sont soupçonnés de "déshonorer" leur famille. C'est ainsi que la scène phare du lac, annonciatrice de mort chez Kenji MIZOGUCHI se mue en grande scène d'amour, Mohei conjurant le double suicide avec l'aveu de son désir auquel répond immédiatement O-San avec une passion qui les embrasera tous les deux. C'est à partir de ce moment là que plus personne n'aura plus la moindre emprise sur eux, leur couple transgressif étant désormais impossible à dissocier (en dépit de la volonté du mari qui espère les retrouver et les séparer morts ou vifs, en dépit des injonctions des parents). On pense encore à Alfred HITCHCOCK et à ses enchaînés devant ces corps entremêlés qui s'aimantent tellement que Mohei ne parvient pas à rester plus de quelques secondes loin de O-San lorsqu'elle l'appelle alors même qu'il a essayé de s'enfuir pour qu'elle ait une chance de s'en sortir. Alors même si l'ordre social l'emporte à la fin, on jubile de voir la maison-prison de l'imprimeur bâtie sur des bases pourries s'effondrer et les badauds se demander d'où peut venir l'expression de béatitude qui illumine les visages de ceux que l'on va crucifier.
"Call me by your name" est un beau film dans lequel on reconnaît la finesse d'écriture de James IVORY (qui a reçu à 89 ans un Oscar et un BAFTA du meilleur scénario) et qui bénéficie d'une très belle photographie et d'une très bonne interprétation. Un bel objet d'art raffiné qui réussit à dépeindre avec beaucoup de nuances les émois qu'un adolescent (Timothée CHALAMET) éprouve pour un jeune adulte (Armie HAMMER) venu passer quelques semaines dans la maison secondaire de ses parents. Le discours du père (sans doute double du réalisateur) à son fils est sans doute le moment le plus fort du film. Le contexte rétro (l'histoire se déroule en 1983) teinte d'emblée de nostalgie l'atmosphère hédoniste dans laquelle baigne le film avant que celle-ci ne l'emporte dans la scène finale.
Des qualités donc mais également des longueurs, un traitement inégal des personnages (Oliver est survolé) et une (grosse) réserve qui est le fait d'associer à ce point la beauté au capital culturel et économique de la bourgeoisie. Au XIX° passe encore que l'on montre des vacances dans des châteaux en Italie, celles-ci étaient effectivement réservées à l'élite mais on dirait que la démocratisation du XX° n'est pas parvenue jusqu'aux oreilles du réalisateur (qui n'est pas Luchino VISCONTI non plus). Tous ces gens beaux comme des dieux, riches comme Crésus, pratiquant les belles-lettres, l'archéologie gréco-romaine, la pédérastie et l'art de la composition musicale sont si amoureux de leur reflet qu'ils ne savent que pratiquer l'entre-soi et pensent que forcément ça va en mettre plein la vue aux autres. Sauf que ce sont les dinosaures d'une époque révolue que le réalisateur contemple avec une complaisance quelque peu navrante. Forcément, ça met la grande majorité des spectateurs à distance car le message subliminal qui passe est que jamais ils ne pourront en faire partie. Sur un thème proche, je préfère "Le Secret de Brokeback Mountain" (2005) et "Moonlight" (2016) beaucoup plus universels et modernes dans leur approche.
"La Comtesse aux pieds nus", l'un des plus grands films de Joseph L. MANKIEWICZ est une déconstruction du mythe de Cendrillon, tant sur la forme que sur le fond. La forme est en effet éclatée avec une structure narrative en flashbacks (huit au total) se déployant à partir d'une scène centrale récurrente qui de façon très significative n'est pas celle du mariage de Cendrillon mais de son enterrement. En effet sur le fond, "La Comtesse aux pieds nus" narre l'envers tragique des rêves de princesse avec une description particulièrement amère et désenchantée des milieux "de rêve" traversés par l'héroïne, Maria Vargas. Qu'elle navigue dans l'industrie hollywoodienne, l'aristocratie italienne ou la jet set sur la Riviera, c'est le même parfum de décadence très "fin de siècle" qui envahit l'écran avec une impressionnante galerie d'ectoplasmes. Dans ce contexte Maria Vargas (Ava GARDNER dans son plus grand rôle avec "La Nuit de l'iguane" (1964)) plantureuse danseuse espagnole pleine de fierté et d'énergie (inspirée par Rita HAYWORTH) symbolise l'espoir d'une régénération. Mais cet espoir est un tragique leurre dans lequel elle se laisse enfermer, elle qui pourtant ne jure que par sa liberté (symbolisée par sa haine des chaussures, la pantoufle de verre étant ici plutôt synonyme de carcan). En effet c'est elle au contraire qui se retrouve progressivement vidée de son énergie vitale par cette galerie de vampires dont les plus beaux spécimens sont le producteur Kirk Edwards (Warren STEVENS), le milliardaire Alberto Bravano (Marius GORING) et le comte Tornato-Favrini (Rossano BRAZZI). Dans l'une des scènes les plus significatives du film, le comte la regarde avidement danser au milieu des gitans, son désir de possession ne faisant alors aucun doute. Ce passage jette un nouvel éclairage sur la scène où tel le prince charmant, il vient la sauver des griffes d'Alberto Bravano pour partir avec elle (un précédé de réitération d'une même scène en variant les points de vue qui n'a pas attendu Quentin TARANTINO ou Gus VAN SANT pour être utilisé au cinéma). Peu de temps après Maria Vargas se fait ériger une statue à son effigie. Dans la scène d'enterrement qui constitue le point nodal du film, c'est cette statue qui a remplacé l'être de chair et de sang: une simple image, comme celles des trois films que Maria Vargas aura tourné. La boucle est ainsi bouclée car Hollywood vend du rêve. Comme le dit le grand ami désabusé de Maria Varga, le scénariste et réalisateur Harry Dawes (Humphrey BOGART dont la présence magnétise le film autant que celle de Ava GARDNER) " c'était l'homme de tes rêves et toi la femme des siens. Vous auriez pu vous rendre heureux. La vie fout le scénario en l'air." Il n'y a en effet pas de place pour la guerre dans les contes de fées.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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