"Le Tempestaire" est l'avant-dernier film de Jean EPSTEIN. Réalisé dans l'après-guerre, il fait partie de son œuvre consacrée à la Bretagne et plus précisément à ses îles. Bien que n'étant pas originaire de cette région, Jean EPSTEIN y a trouvé matière à nourrir son cinéma, poétique et avant-gardiste. Une poésie ne se basant plus sur des œuvres littéraires écrites mais sur des légendes orales et un avant-gardisme géographique et non plus formaliste puisque les îles bretonnes forment l'archipel de la "Finis Terrae". "Le Tempestaire" fait la part belle aux forces de la nature avec un enregistrement direct du bruit des vagues et du souffle du vent qui ne cessent de gagner en intensité au fur et à mesure que la tempête se déchaîne. Il illustre également la profondeur du lien entre ces lieux sauvages et les hommes qui l'habitent, accomplissant ainsi un travail ethnographique permettant de capturer "l'essence bretonne" et ses croyances celtiques animistes profondément enracinées. Le Tempestaire est un chamane* qui à la demande d'une jeune fille de sa communauté s'emploie à calmer la tempête c'est à dire à apaiser les esprits déchaînés.
* Contrairement à une idée reçue, le chamanisme n'est pas une pratique spécifiquement orientale. Elle se retrouve dans toutes les cultures vivant en symbiose avec leur environnement.
Voilà un western unique en son "genre". Pas seulement parce qu'il inverse les rôles sexués ce qui a valu à son passage le plus célèbre, celui du "remariage" d'être cité aussi bien par André TÉCHINÉ (dans "Barocco") (1976) que par Pedro ALMODÓVAR (dans "Femmes au bord de la crise de nerfs") (1988). Mais aussi parce qu'il transpire l'ambiance de chasse aux sorcières qui régnait alors aux USA, plongés en plein maccarthysme, le western jouant le rôle d'un simple décor en trompe l'oeil pour dissimuler la guerre civile larvée qui se jouait alors dans le pays. Comme le dit le scénariste du film, Philip YORDAN, "Johnny Guitar" est un film d'amour tourné avec des protagonistes qui se haïssaient. Une atmosphère de haine due au moins en partie à la chasse aux communistes qui sévissait alors à Hollywood et qui traversait les membres de l'équipe du film.
"Johnny Guitare" est un film tendu comme un arc, divisé en deux camps ennemis mais où règne à l'intérieur de chacun d'entre eux une atmosphère délétère. Presque tous les personnages ressemblent à des fauves sur le point de sauter à la gorge de leur adversaire (est-ce cette atmosphère de primitive animalité qui explique que dans la scène précédant le lynchage, Joan CRAWFORD se détache sur un décor de caverne?) ce qui rend particulièrement incongrus (et ironiques) les surnoms "Johnny Guitare" (Sterling HAYDEN) et "Dancing Kid" (Scott BRADY) pour qualifier des hommes armés et potentiellement violents. Potentiellement, car si leurs échanges verbaux sont lourds de menaces sous-jacente, ils sont obligés de réfréner leurs ardeurs guerrières sous l'emprise de Vienna (Joan CRAWFORD) la maîtresse-femme qu'ils désirent tous deux mais dont le caractère libre et indépendant attise la rivalité. Vienna est un personnage qui me fait un peu penser à Jackie Brown. Une femme de tête, une meneuse fière, "dure à cuire" qui assume son passé de "femme de mauvaise vie" (aux yeux des hommes) passé qui lui a permis justement de "s'en passer" mais qui souhaite dans son for intérieur s'ouvrir de nouveau aux sentiments. Dans l'autre camp, c'est également une femme qui mène le jeu, la propriétaire terrienne Emma Small (Mercedes McCAMBRIDGE) une furie psychorigide qui a transféré sa frustration sexuelle en folie vengeresse (et meurtrière) et mène en laisse une meute de chiens (les autres éleveurs du coin) qu'elle est prête à lâcher sur son adversaire. De ce point de vue-là encore, la première scène dans le casino-saloon de Vienna est surréaliste avec ces deux femmes opposées (énième variation hystérique de la sainte et de la putain) qui s'affrontent, l'une dominant l'autre (ce qui sera le fil conducteur du film) pendant que les hommes sont relégués dans les coulisses ou dans la position de spectateurs. Des termes qui conviennent bien à la théâtralité d'un film baroque aux couleurs aussi flamboyantes que symboliques (le rouge de la passion et le blanc de la renaissance de la pureté du sentiment pour Vienna, le noir du deuil et de la colère pour Emma) qui est basé sur la parole dans des espaces confinés.
"La Saveur des Ramen" est un film de commande dont le scénario, simple voire convenu est rehaussé et même transcendé par la façon dont il est accommodé. L'histoire comme je le disais est des plus basique avec pour héros un jeune homme, Masato, issu d'une union mixte qui à la mort de son père japonais découvre le journal intime de sa mère et part en pèlerinage à Singapour sur les traces de son enfance et de sa famille maternelle. Pour nouer des liens avec cette part de son identité quelque peu oubliée/refoulée, la cuisine joue un rôle essentiel. Tous les personnages de l'histoire qu'ils soient singapouriens ou japonais sont restaurateurs ce qui constitue leur langage commun. Les émotions sont traitées par le biais des sens et en particulier du goût (même si la vue des plats met également en appétit). De ce point de vue, on ne peut s'empêcher de penser au film "Les Délices de Tokyo" (2015) qui racontait également une histoire de filiation et de transmission par le biais d'une recette de cuisine. Mais les saveurs sont aussi, comme la petite madeleine de Proust, vectrices de mémoire. Par-delà les réminiscences de Masato et de sa famille maternelle (traitées en flashbacks), le film effectue aussi un rappel historique sur les relations complexes entre le Japon et ses voisins asiatiques faites de traumatismes (le poids de la seconde guerre mondiale durant laquelle le Japon a occupé et martyrisé une grande partie de l'Asie du sud-est) mais aussi d'influences culturelles (on découvre en particulier l'origine chinoise des ramens japonais* et le titre en VO "Ramen Teh" est la recette que Masato expérimente pour sa grand-mère qui mélange les ramens et le Bak Kut Teh, le plat national singapourien). Les personnages sont brossés avec une délicatesse toute asiatique qui compense ce que le film peut avoir par moment d'ouvertement sentimental. Si bien que l'alliage final est réussi comme quoi on peut surprendre, charmer, ouvrir l'appétit et faire réfléchir à partir d'éléments a priori peu ragoûtants ^^^^.
* Ils ont été apportés au Japon par des commerçants chinois à la fin du XIXème siècle et jusque dans les années 1950, on ne parlait pas de ramens mais de « shina soba », soit les « soba chinois.
On a déjà beaucoup écrit sur "Grâce à Dieu", qui est effectivement remarquable et qui restera sans doute l'un des sommets de la filmographie de François OZON. Ce que j'ai particulièrement aimé dans ce film, c'est la manière dont le réalisateur transforme des faits réels en matière fictionnelle en réussissant à donner beaucoup de relief à des personnages reliés les uns aux autres par le même traumatisme, celui d'avoir été abusé dans leur enfance par un prêtre pédophile mais néanmoins très différents dans leur mode de vie, leur caractère etc. La réussite de ce film réside selon moi dans cette confrontation du "même" et de "l'autre" qui fait que d'une part une action collective peut se mettre en place mais que de l'autre chacun reste un individu irréductible aux autres. La façon dont François (Denis MÉNOCHET) dont la colère nourrit l'outrance iconoclaste envers l'Eglise s'oppose à Alexandre (Melvil POUPAUD) pas moins déterminé que lui mais plus policé, plus fuyant aussi car essayant de concilier la vérité avec sa foi quitte à se faire manipuler enrichit la connaissance que nous avons de ces deux personnages tout comme la découverte surprenante qu'en dépit de leurs milieux sociaux et de leurs couples diamétralement opposés, Emmanuel (Swann ARLAUD) et Alexandre ont des compagnes qui partagent le même traumatisme qu'eux. Les familles des trois personnages principaux illustrent également trois réponses différentes face au crime commis sur leur enfant. Celle d'Alexandre est dans le déni et retourne la charge de la culpabilité sur le mauvais fils accusé de "remuer la merde" (on comprend mieux pourquoi ce pauvre Alexandre s'échine à vivre en bon catholique pour "se faire pardonner" de vouloir protéger ses enfants de la reproduction de ce qu'il a lui-même subi). Celle de François au contraire l'a soutenu depuis le départ en écrivant des lettres de protestation qui serviront ensuite de preuves à charge. Enfin, celle, dysfonctionnelle d'Emmanuel se compose d'un père sourd et aveugle aux souffrances de son fils et d'une mère au contraire très empathique (remarquable Josiane BALASKO).
A travers ces trois portraits tous aussi remarquables les uns que les autres, le caractère intimiste du film de François OZON saute aux yeux. Et son originalité également. A l'opposé d'un film-dossier désincarné, ce qu'il nous livre ici c'est la vérité d'une autre masculinité que celle des oppresseurs. En effet les débats post Me Too ont tendance à le faire oublier mais les femmes ne sont pas les seules victimes de la phallocratie et du patriarcat dont l'institution de l'Eglise catholique est l'une des incarnations. Les enfants le sont encore davantage qu'ils soient filles ou garçons. La violence des dominants s'exerce sur des dominés, peu importe leur identité sexuelle comme l'ont montré les systèmes esclavagistes, coloniaux ou génocidaires. Si certains garçons abusés dans leur enfance (comme le père Preynat lui-même) ont ensuite rejoint une fois adulte le clan des hommes de pouvoir en commettant des agressions en toute impunité pendant des décennies pendant que d'autres, brisés à jamais se détruisaient, les personnages du film de Ozon refusent de reproduire cette dualité dominant/dominé, violeur/violé, bourreau/victime et décident de restaurer leur dignité et de reconstruire leur identité en assumant leurs blessures. C'est en cela que ces hommes fragiles et blessés sont objectivement des alliés des femmes et que le féminisme contrairement à ce que ses ennemis veulent faire croire ("diviser pour mieux régner") s'étend à toute l'humanité et pas seulement à l'un ou l'autre des deux sexes.
Trois femmes très différentes se souviennent d'un homme insaisissable qu'elles ont aimé mais qui leur a filé entre les doigts avant de se fracasser quelque part sur une route vers la Normandie. Cette adaptation de la nouvelle éponyme de Paul Morand par Jean EPSTEIN ressemble à un puzzle. Elle épouse l'aspect fragmentaire d'un récit reposant sur trois témoignages rétrospectifs forcément parcellaires car d'une part intimement liés à la perception de celle qui le donne et d'autre part retravaillés par leur mémoire à la lumière du temps passé et des événements dramatiques survenus depuis. Néanmoins ce qui ressort c'est le caractère évanescent et fuyant du jeune homme dont on n'apprend pas grand-chose au final sinon qu'il préfère la liberté (laquelle se confond pour lui avec la vitesse) plutôt que l'engagement avec une femme. Chaque témoignage se conclue en effet invariablement par un mot de rupture écrit par le jeune homme qui qualifie sa première conquête, une bourgeoise anglaise prénommée Pearl de "démodée", la seconde, une artiste prénommée Athalia à l'inverse le perd en cours de route (au sens figuré!) et pour la troisième, une ouvrière calme et mélancolique prénommée Lucie, il prétend avoir une urgence. Ce n'est pas le seul point commun des trois récits, la présence d'un confident qui recueille le témoignage fait également le lien ainsi que des "flashs" étranges sur des lignes électriques et des oiseaux posés dessus ainsi qu'un bolide sortant d'un parking et filant à toute allure, flashs qui ne prennent tout leur sens qu'à la fin quand les trois récits se rejoignent autour du même drame, filmé comme s'il y avait un passager dans la voiture. J'aime beaucoup la façon dont le rythme du film s'emballe en même temps que l'ivresse du jeune homme avec des travellings et un montage de plus en plus nerveux avec des inserts sur des panneaux annonçant le danger. Bref c'est immersif et diablement efficace (on savait déjà l'être en 1927, Nicolas WINDING REFN n'a rien inventé avec son "Drive") (2011)! Et la dernière image en surimpression évoquant un fantôme vu à travers un prisme (les "trois faces" du titre) avant de s'évanouir pour toujours est très évocatrice de l'ensemble du film.
"Sweetie" est le décapant et déstabilisant premier long-métrage de Jane CAMPION. Celle-ci n'était cependant pas une débutante et avait déjà construit un univers très singulier, ses courts-métrages en particulier fournissant une clé de compréhension essentielle de ses futurs films. Ainsi le palmé "Peel, exercice de discipline" (1982) repose sur les mêmes principes fondamentaux que "Sweetie": huis-clos familial étouffant, névroses, contraste entre le contenant/enveloppe/écorce (civilisation, culture, contrôle) et le contenu/substrat/terreau (nature, inconscient) etc.
"Sweetie" qui bénéficie d'un style fait pour susciter le malaise (par exemple des cadrages étranges, souvent décentrés et/ou en plongée qui ne laissent voir qu'une partie du corps) raconte l'histoire de deux sœurs aux tempéraments opposés mais qui ne sont en réalité que deux facettes de la même névrose familiale. La première, Kay (Karen Colson), pâle et maigre, est neurasthénique et frigide, elle a une peur bleue de la vie et en particulier de ce qui grouille sous le sol, autre façon de dire qu'elle est affreusement mal dans sa peau. Elle est particulièrement angoissée par les crevasses et les trous c'est à dire par toutes les fissures à travers lesquelles l'incontrôlé qui la terrifie pourrait jaillir (en cela elle est semblable dans sa peur de la sexualité à l'héroïne de "Répulsion" (1965)). Autrement dit c'est une personne parfaitement stérile qui s'est enfermée dans une cour intérieure bétonnée entourée de palissades pour survivre. Toute excroissance, tout jaillissement lui sont insupportables: elle arrache l'arbrisseau planté par son petit ami à qui elle se refuse et sa sœur doit casser un carreau pour entrer par effraction chez elle. Cette sœur, Dawn, surnommée Sweetie (Geneviève LEMON) est aussi ronde et exubérante que Kay est maigre et effacée. Maniaco-dépressive, capricieuse, obscène (Sweetie est tout aussi obsédée par les orifices que Kay mais au lieu de les éviter, elle les utilise avec une fureur orgiaque), infantile, elle détruit tout sur son passage telle une tornade et se comporte comme un gros bébé hystérique ne supportant pas la frustration. Elle vit dans un délire façonné par son père selon laquelle elle est une princesse et un génie promise à la gloire, délire matérialisé par une cabane dans les arbres, l'équivalent de la cour de Kay puisqu'il s'agit d'un univers tout aussi clos en plus d'être "perché". Sweetie ne survivra pas d'ailleurs à son "retour sur terre" alors que Kay au terme d'un road trip apprendra à vivre un peu plus en harmonie avec elle-même.
Attention! Une histoire peut en cacher une autre. "Shutter Island" fait partie de ces thrillers paranoïaques en forme de films gigogne* reposant sur une mise en abyme (une mise en scène au sein de la fiction qui redouble celle du film lui-même) ce qui nécessite de le voir au moins deux fois pour l'apprécier pleinement. La première fois, on est guidé par le point de vue du personnage principal, Teddy Daniels (Leonardo DiCAPRIO très présent à cette époque dans les films en forme de labyrinthe mentaux) alors que la deuxième, on suit davantage celui du "chef d'orchestre" qu'est le Dr. Cawley (Ben KINGSLEY).
Même si à mon goût "Shutter Island" est un peu trop cérébral (je veux dire par là froid, désincarné), la virtuosité de la mise en scène ne peut que susciter l'admiration. La maîtrise de l'espace en particulier est remarquable. Comme le titre l'indique, le film est un huis-clos sur une île où le sentiment d'enfermement est omniprésent dès le départ avec une atmosphère oppressante (brouillard, tempête) et un système de clôture qui assimile d'emblée l'hôpital psychiatrique à un camp de concentration dans l'esprit de Teddy (on comprendra pourquoi plus tard). Néanmoins et c'est cela qui est remarquable, plus le film avance, plus le sentiment de claustrophobie du spectateur augmente au fur et à mesure que Teddy progresse dans une enquête qui à première vue est policière (disparition mystérieuse et indices laissant entendre que des expériences interdites ont lieu sur les patients de l'île) mais qui est en réalité psychanalytique (il progresse dans ses propres abysses ponctués de rêves qui nous permettent de reconstituer le puzzle de son passé traumatique). Les clés du mystère sont symbolisées par des forteresses a priori inexpugnables (le bâtiment C, le phare) qu'il parvient néanmoins à investir et dans lesquelles il fait des découvertes majeures. La question que la fin ouverte laisse en suspens est la suivante: va-t-il pouvoir supporter la vérité?
A cette double couche (policière et psychanalytique) s'en ajoute une troisième qui est historique. l'intrigue se déroule en pleine guerre froide, plus précisément dans les années cinquante où la paranoïa anticommuniste faisait rage aux USA avec le maccarthysme. Au nom de la doctrine de l'endiguement (du communisme), les USA ont commis des crimes d'Etat aussi bien à l'intérieur (chasse aux sorcières contre les présumés ennemis de l'intérieur) qu'à l'extérieur (coups d'Etat, assassinats pour conserver ou augmenter leur influence). Et dans la course à l'innovation technologique qui les opposait à l'URSS, ils ont "recyclé" dans le cadre de l'opération Paperclip plus de 1500 scientifiques nazis symbolisés dans le film par le docteur Naehring (Max von SYDOW) que Teddy assimile implicitement au docteur Mengele (réfugié en Amérique latine mais celle-ci n'était-elle pas la chasse gardée des USA?). Le traumatisme de Teddy a donc un double sens, individuel et collectif. Il symbolise la mauvaise conscience d'un pays qui n'a pas levé le petit doigt pour arrêter le génocide pendant la guerre et qui a ensuite offert un asile aux bourreaux afin de s'en servir dans ses objectifs de puissance. Tout comme "La Liste de Schindler" (1993), les victimes sont symbolisées par une petite fille qui ne cesse de dire à travers les réminiscences de Teddy "Pourquoi ne m'as-tu pas sauvée?"
* "Usual suspects" (1995) ou "Sixième sens" (1999) sont d'autres exemples de films célèbres où le spectateur suit une fausse piste avant qu'un retournement final ne lui donne les clés de la manipulation dont il a fait l'objet.
C'est par le cinéma asiatique (plus précisément celui de Hong-Kong) que j'ai découvert Jean-Pierre MELVILLE même s'il a tout autant influencé les cinéastes américains (Quentin TARANTINO et Martin SCORSESE par exemple). Le cinéaste français partage en effet avec ses homologues asiatiques un style épuré, stylisé jusqu'à l'abstraction qui vaut aussi pour des personnages "silhouettes" "agis" par un code moral archaïque qui les dépasse et transforme leur destin en "fatum" tout en les hissant, quels que soit la gravité de leurs actes, au niveau de la tragédie antique. Le personnage-silhouette (que certains appellent aussi "l'homme portemanteau" ou encore "l'homme-machine") fait d'ailleurs penser aux masques et parures que l'on trouve dans le théâtre grec ou le théâtre traditionnel japonais. Et puis qui dit dépouillement dit également silence, le premier long-métrage de Jean-Pierre MELVILLE était d'ailleurs une adaptation du livre de Vercors "Le Silence de la mer (1949)". Les personnages melvillien s'expriment davantage par de longs regards insaisissables (par exemple celui que Simone SIGNORET jette à ses camarades juste avant qu'ils ne la tuent dans "L Armée des ombres" (1969) est sujet à de multiples interprétations) que par les mots.
Tout cela, on le retrouve dans "Le deuxième souffle" son dernier film tourné en noir et blanc. Un monde de truands régi par des règles implicites où la parole est rare parce que chaque mot compte*. Le commissaire Blot (Paul MEURISSE) tranche encore avec le mutisme des gangsters mais c'est pour distiller sur ce monde parallèle une tranchante ironie. On y retrouve aussi la solitude propre au héros melvillien qui oscille entre des intérieurs (souvent des planques) vides et délabrés aux allures de cellule de prison et des extérieurs quelque peu déréalisés par leur réduction à des formes géométriques dans lesquels les corps effectuent des actions machinales. La scène du casse par exemple met en avant le décor aussi aride que spectaculaire de la route des Crêtes (entre la Ciotat et Cassis) tout en courbes et une gestion du temps qui fait la part belle à l'attente contemplative qui précède l'action plus qu'à l'action elle-même.
* "Alors maintenant, dans ce milieu pourri, la parole d'un homme comme moi, c'est zéro ! Qui tu es toi, qui parles, qui parles, qui dis connerie sur connerie ?" s"écrie Gu (Lino VENTURA) dont le parcours est jonché de cadavres mais qui ne supporte pas qu'on le fasse passer pour celui qui balance les copains.
Peu de gens savent que Jane CAMPION a reçu non pas UNE mais DEUX palmes d'or au festival de Cannes. La deuxième, tout le monde la connaît, c'est celle de "La Leçon de piano" (1993). Mais sept ans auparavant, elle avait reçu celle du meilleur court-métrage pour "Peel, exercice de discipline" (1982) qui combine la maîtrise formelle et les principales thématiques à venir de sa filmographie en seulement neuf minutes.
Comme dans "La Leçon de piano" (1993), le film met en scène une famille recomposée de trois personnes. Il surligne même cet aspect avec un premier carton d'introduction montrant un arbre généalogique qui précise les liens de parenté des uns et des autres puis avec un autre carton portant la mention "une histoire vraie, une vraie famille". Sauf que le titre "Peel" renvoie à l'écorce que l'on épluche et sous laquelle se cache une bombe sur le point d'exploser. Le confinement de cette famille dans l'espace étroit d'un habitacle de véhicule (ainsi que la mise en scène et la bande-son) exacerbe les tensions. Celles-ci se cristallisent d'abord sur l'enfant rebelle que les adultes finissent par rejeter sur la route puis sur la femme qui à l'inverse se retrouve claquemurée dans la voiture (après que son frère en ait retiré les clés de contact) avec les hommes à l'extérieur qui entretemps ont fait alliance ce qui est une belle métaphore de la phallocratie. Chacun sait que la route et l'automobile sont des domaines masculins (et Jane CAMPION le surligne à coups de plans sur des flèches et autres symboles phalliques) alors que la femme ne peut respirer que sur la bas-côté, là où la nature incontrôlée reprend ses droits.
Les sociétés arabo-musulmanes sont les championnes de l'invisibilisation des femmes. Séparées des hommes, soustraites le plus possibles à leurs regards (et à leurs oreilles), "effacées" de l'espace public et de la généalogie, elles sont confinées dans leur foyer et étroitement contrôlées dans leurs activités et déplacements. Elles sont en effet implicitement accusées de détourner les hommes de Dieu (un Dieu tout sauf neutre quand on sait qu'au paradis 72 vierges attendent les "heureux élus"). Evidemment ce puritanisme patriarcal répressif est un cercle vicieux qui "valide" la vision diabolique de la femme puisque la frustration génère la concupiscence et l'agression sexuelle (une scène du film qui met en présence Wadjda et un ouvrier de chantier révèle que sous le carcan puritain, il y a un culture du viol qui nous est également très familière en occident). La pression sociale sur la réputation des femmes les rend dociles car c'est "cela" qui fait leur valeur. Cela et leur capacité à engendrer des enfants mâles dont ces sociétés puritaines et patriarcales ont besoin pour se perpétuer à l'identique.
Cependant, l'existence même du film, le premier réalisé officiellement en Arabie Saoudite qui plus est par une femme mettant en scène d'autres femmes et fillettes est un signe incontestable de changement et d'ouverture. Certes, l'absence de salles de cinéma dans le pays explique qu'il ait pu se faire mais le fait même de montrer à visage découvert devant un écran des saoudiennes (même si le casting ne fut pas des plus faciles) est un acte fort qui préfigure les droits qu'elles ont acquis depuis, notamment celui de conduire en 2018. C'est d'ailleurs autour de ce droit fondamental que tourne le film. La mère de Wadjda, tout comme sa fille apparaissent lorsqu'elles sont chez elles comme des femmes modernes, peu différentes de leurs homologues occidentales. Wadjda écoute du rock, porte des converses, met des élastiques de toutes les couleurs dans ses cheveux et fabrique et vend des bracelets. Sa mère, très jolie et coquette est également une femme active qui exerce le métier de professeur. Mais dès qu'elles passent la porte, c'est une autre affaire. Alors que Wadjda est en lutte ouverte contre sa directrice d'école qui a si bien intégré les règles qu'elle est devenue une véritable sentinelle de la morale religieuse, sa mère doit affronter un parcours du combattant pour rejoindre son travail étant donné qu'elle dépend des hommes pour se déplacer et elle doit également subir l'affront d'être répudiée par son mari à qui elle ne peut donner de fils au profit d'une autre femme.
C'est pourquoi la lutte pour l'émancipation passe par l'acquisition d'un simple vélo. Un vélo qui permet de se déplacer librement et d'être sur pied d'égalité avec Abdallah, le meilleur ami de Wadjda. L'amitié des deux enfants qui déjoue naturellement les règles pour passer du temps ensemble est en soi la plus belle transgression de l'ordre moral stupide qui règne par ailleurs. Et comme souvent, ce sont les enfants qui indiquent le chemin à suivre comme finira par le reconnaître la mère de Wadjda.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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