"Clean" est l'un de mes films préférés, un film que j'ai vu plusieurs fois au cinéma et que je me suis par la suite acheté en DVD. C'est lié sans doute au fait qu'il atteint une certaine perfection dans le dosage des divers éléments qui le composent. Car si le réalisateur, Olivier ASSAYAS aborde l'un de ses thèmes fétiches qui est d'analyser la manière dont des personnages rebelles au système dominant et épris d'idéaux font pour reprendre pied dans la réalité, il le fait avec beaucoup de sensibilité. La présence de Maggie CHEUNG dans le rôle principal n'y est sans doute pas étrangère. Son personnage, vraisemblablement inspiré de Yoko Ono est une revenante des années "sex, drugs and rock and roll". Son compagnon, Lee, chanteur de rock adulé y a laissé la peau mais c'est elle que l'on accuse et qui doit en assumer les conséquences puisqu'elle doit se reconstruire dans un monde hostile. Enfin, presque. Car l'autre beau personnage du film, c'est Albrecht (Nick NOLTE, magnifique), le père de Lee qui porte un poids de culpabilité sur les épaules aussi lourd que celui d'Emily. Certes, il n'est pas montré du doigt mais on devine qu'il souffre d'avoir perdu son fils (ou plutôt de ne jamais avoir réussi à le rencontrer). Il tente donc de se racheter en prenant soin de son petit-fils, Jay et en aidant sa mère mise au ban de la société. L'une des plus belles scènes du film est la course éperdue d'Emily à la gare, d'abord pour fuir Albrecht qui l'a blessée en lui racontant que Jay n'était pas prêt à la revoir puis sa volte face lorsqu'elle comprend qu'il lui a en fait tendu la main. Et c'est à la suite de cette prise de conscience en mouvement qu'ils se parlent à nouveau et qu'Albrecht lui confie qu'il croit au pardon et à la capacité des gens à changer.
Parallèlement à cette éprouvante rédemption dans laquelle Emily cherche un équilibre (revoir son fils tout en trouvant un travail qui lui convienne), le film est émaillé de passages plus légers dans lesquels elle fait face aux fantômes de son sulfureux passé incarnés par une galerie de personnages féminins pittoresques: une admiratrice de ses années de présentatrice sur le câble quelque peu étouffante (Laetitia SPIGARELLI), son ex devenue une femme d'affaires froide et cynique (Jeanne BALIBAR) et enfin une amie un peu borderline, Elena (Béatrice DALLE dans son propre rôle ^^?).
Le titre français évoque la chanson de Jean-Jacques GOLDMAN "Comme toi" ("Elle s'appelait Sarah, elle n'avait pas huit ans, sa vie c'était douceur, rêves et nuages blancs. Mais elle n'est pas née comme toi ici et maintenant".) Mais je préfère le titre en VO du roman de Tatiana de Rosnay "Sarah's key" dont le film de Gilles PAQUET-BRENNER est l'adaptation. Parce que tout est affaire de clé dans ce récit. Celle qui déverrouille le cadavre caché dans le placard, métaphore des secrets enfouis qui empêchent de vivre. C'est ce qui relie les deux parties du récit, celui d'un événement historique "traumatique" (la rafle du Vel d'Hiv en juillet 1942) devenu le symbole de la participation active de la France à la Shoah et celui de sa mémoire qui resurgit 60 ans après avoir été mise sous le boisseau. A l'échelle nationale, c'est même moins, le film rappelle le moment-clé que fut le discours commémoratif de Jacques Chirac en juillet 1995 reconnaissant la collaboration de l'Etat français aux crimes des nazis et montre le travail colossal mené par le Mémorial de la Shoah pour répertorier les 76 mille juifs déportés de France (moins de 2500 revinrent) et leur redonner une identité (mur des noms, pièce des photographies des 11 mille 400 enfants de moins de 16 ans déportés, listes diverses: convois, écoles, adresses personnelles, Justes de France).
Mais le film n'étant pas un documentaire mais l'adaptation d'un roman, il articule la reconstitution des événements tragiques de juillet 1942 et leurs conséquences avec des destins particuliers. Sarah est donc une enfant fictive qui symbolise le sort des 4000 enfants arrêtés ce jour là, plus particulièrement le coeur de cible de la rafle qui étaient les juifs étrangers, polonais en premier lieu. Enfin jusqu'à un certain point puisqu'en parvenant à s'échapper avant d'être déportée, elle symbolise l'exception (aucun des enfants du Vel d'Hiv déporté n'est revenu, très peu ont pu s'enfuir du Vel d'Hiv et des camps de transit). Elle endosse alors un autre rôle, celui de la culpabilité du survivant qui se mure dans le silence et ne transmet pas son identité à sa descendance. De plus celle-ci rejaillit sur une famille française, les Tézac qui s'est embourgeoisée sur le dos des familles juives que l'on a délogé et spolié avant de les massacrer. Elle aussi se mure dans le silence et l'oubli. Jusqu'à ce qu'une journaliste américaine, Julia Jarmond mariée au fils Tézac ne mette les pieds dans le plat et ouvre grand le placard à secrets (le film la montre d'ailleurs ouvrant les rideaux d'un appartement que les policiers français referment en 1942). Un personnage extrêmement judicieux quand on sait que c'est un historien américain, Robert Paxton qui en 1973 a démantelé le mythe du double jeu du maréchal Pétain et mis en évidence que la collaboration était une initiative française. Plus récemment il a répondu à Eric Zemmour qui défendait la thèse (dans "Le Suicide français" paru en 2014) d'un maréchal sacrifiant les juifs étrangers pour mieux sauver les juifs français. La distanciation permise par la nationalité, un rapport différent à l'histoire (que l'on songe à la rapidité avec laquelle les américains ont évoqué le trauma de la guerre du Vietnam) et l'accès facilité aux archives allemandes sont autant de facteurs qui ont permis aux USA de jouer auprès de la France ce rôle d'historiens de la mémoire.
Le film de Gilles PAQUET-BRENNER, prenant et remarquablement interprété (mention spéciale à Mélusine MAYANCE et Kristin SCOTT THOMAS à qui le rôle de Julia va comme un gant mais aussi à Michel DUCHAUSSOY dans un rôle court mais marquant ou encore Niels ARESTRUP à contre-emploi) donne beaucoup de sensorialité (cris, aboiements de hauts-parleurs, chaleur étouffante, manque de sommeil, soif, fièvre, absence d'hygiène) à la reconstitution de la rafle vue à la hauteur d'une enfant qui ne comprend pas ce qui se passe et de ce fait commet une erreur fatale en ce qu'elle déplace le fardeau de la culpabilité des vrais coupables (les nazis et leurs complices français) sur ses épaules. Quant au travail de mémoire effectué par Julia, il est indissociable des enjeux autour de ce qui se passe dans son ventre: elle veut accoucher du secret alors que son mari fuyant (Frédéric Pierrot) préfère l'escamoter tandis que le fils de Sarah (Aidan Quinn) après le choc initial finit par l'intégrer à son histoire.
"Quartet" de James IVORY (d'après le roman semi-autobiographique de Jean Rhys) est un sombre mais magistral récit d'emprise psychologique qui décortique avec finesse les tortueux ressorts d'une relation malsaine entre trois personnages avec un quatrième en arrière-plan. Trois plus un et non quatre car sinon il y aurait au moins parité et donc davantage d'égalité. Tandis que le film explore deux niveaux d'emprise: celle qu'exerce un couple bourgeois britannique sur une jeune fille créole privée de ressources après l'arrestation de son mari et celle que l'homme bourgeois exerce sur les femmes, y compris la sienne. L'inégalité fondée sur l'origine, la classe sociale et le genre se rejoignent ainsi impitoyablement.
La manière dont le couple de prédateur piège sa proie rappelle par certains aspects "Les Yeux sans visage" (1960) de Georges FRANJU. En effet il s'agit dans les deux cas de se faire passer pour des bienfaiteurs en offrant un toit à une jeune fille en détresse pour mieux l'utiliser et la jeter ou la détruire par la suite. La femme du couple joue les rabatteuses de gibier pour son mari affamé de chair fraîche. Mais elle-même est sous son emprise car c'est l'homme qui définit les règles du jeu, ce que démontrait déjà Agnès VARDA dans "Le Bonheur" (1965). C'est ainsi que le syndrome de Stockholm dont est victime Marya (Isabelle ADJANI qui a obtenu pour le rôle le prix d'interprétation à Cannes) qui tombe amoureuse de son tortionnaire fait écho à la soumission de Lois (Maggie SMITH) aux caprices de "HJ" (Alan BATES) qu'elle veut garder à tout prix. Derrière l'artiste mondaine cynique et hautaine perce l'amertume de la femme bafouée, avilie et humiliée qui cherche à sauver les apparences. Sous le vernis du mécénat se cache ainsi un sombre trafic de prostitution qui ne dit pas son nom. Mais à défaut de le dire, James IVORY montre dès les premières images le sort qui attend Marya avec en contrebas de sa chambre d'hôtel (plan annonciateur de sa chute) une "grue" qui lève un client. Et le dénouement sans issue la montre sur le point de passer entre les mains d'un autre pseudo "protecteur".
De James IVORY, on connaît surtout les joyaux british des années 1990 qu'il a réalisé et le récent succès de "Call Me by Your Name" (2017) a mis en lumière son talent de scénariste. Mais cette vision n'est que parcellaire. En effet James IVORY l'américain a bâti une œuvre transcontinentale sur quatre décennies avec le producteur indien Ismail MERCHANT et l'écrivaine-scénariste allemande d'origine polonaise (et indienne par alliance!) Ruth PRAWER JHABVALA. Il est donc logique que leur travail créatif touche chacun des continents où ils sont nés. "Bombay Talkie" réalisé en 1970 est parfaitement représentatif de cette multiculturalité. le titre fait référence au cinéma bollywoodien que de son propre aveu, James IVORY a voulu parodier. On retrouve donc dans le film cette image d'une Inde huppée et occidentalisée avec Vikram, le séducteur au sourire ultra-brite (Shashi KAPOOR) toujours au bras d'un prix de beauté sur une gondole à Venise ou sur fond de chorégraphie sixties anglo-saxonne. Cette parodie s'étend à un autre cliché que véhicule l'Inde auprès des occidentaux, à savoir les retraites spirituelles dans les ashrams avec un gourou-charlatan pour qui les plus grands spirites sont les riches américains qui savent mettre la main au portefeuille. Sans cette acidité et cette acuité de regard propre au trio, on se croirait chez Liz Gilbert ("Mange, Prie, Aime"). Car l'Europe n'est pas oubliée dans le film, bien au contraire puisque le personnage principal de l'histoire est l'écrivaine-scénariste britannique Lucia Lane (Jennifer KENDAL) dont le trio dresse un portrait remarquable de finesse (rehaussé par l'excellente interprétation de l'actrice). Lucia est une femme mûrissante plus immature que sa propre fille et dont l'égocentrisme n'a d'égale que la profonde détresse intérieure. Se comportant comme une petite princesse ne supportant pas qu'on lui résiste, elle sème la désolation autour d'elle en ayant une relation passionnelle avec Vikram dont elle détruit le mariage tout en manipulant Hari le scénariste (Zia MOHYEDDIN), homme de l'ombre au physique moins avantageux qui a le malheur d'être tombé amoureux d'elle. En même temps, Lucia est une étrangère incapable de s'intégrer en Inde ce qui donne tantôt des scènes comiques (celles de l'ashram), tantôt des scènes profondément mélancoliques. Le personnage aliéné qui ravage sa vie et celle des autres et finit par contempler tristement son désert affectif annonce Hugh GRANT dans "Maurice" (1987) ou Anthony HOPKINS dans "Les Vestiges du jour" (1993).
Grâce à la sortie du coffret Capricci de 8 films de Kenji MIZOGUCHI début novembre, "Une femme dont on parle" est désormais disponible en DVD en France. Réalisé la même année que deux de ses chefs d'œuvre, "L Intendant Sanshô" (1954) et "Les Amants crucifiés" (1954), "Une femme dont on parle" est plus modeste et moins dramatique. Il n'en est pas moins d'une grande acuité d'observation. L'histoire a pour théâtre une maison de geishas, univers typique des films de Kenji MIZOGUCHI centrés sur l'oppression de la femme japonaise par le système patriarcal doublée d'une inégalité économique et sociale. Les geishas sont pour la plupart des filles de paysans venus en ville pour faire vivre leur famille et se tuent (littéralement) au travail. Leurs clients sont montrés sous leur jour le plus pathétique, des patrons et des salarymen mariés pour la plupart qui lorsqu'ils arrivent sur les lieux ont déjà fait la tournée des bars et sont complètement ivres. Les portraits masculins de façon plus générale sont très négatifs. Quant ce ne sont pas des clients venus tirer au sort leur partenaire pour la nuit, ce sont des voyous bagarreurs, des snobs plein de préjugés sur les femmes liées de près ou de loin aux "lieux de plaisir" ou encore des lâches incapables d'avoir une ligne de conduite digne de ce nom. C'est ainsi que le personnage masculin principal, le docteur Kenji Matoba qui a une relation avec la patronne, Hatsuko et lui a fait de vagues promesses se retrouve à courtiser sa fille Yukiko, une étudiante venue se ressourcer après une tentative de suicide à Tokyo suite à une déception sentimentale. Bien que le triangle amoureux relève davantage de la comédie que du drame (la scène où la mère surprend les amoureux sans être vue est presque vaudevillesque), les conséquences elles sont implacables. En mettant à genoux l'homme qui l'a trompée avec une paire de ciseaux pointée sur lui, Yukiko renverse les rapports de force du moins symboliquement. Elle choisit alors d'épauler sa mère et ses employées alors que son éducation à l'occidentale lui avait fait prendre tout d'abord en horreur leur métier dont tout nous rappelle le caractère aliénant, des surcadrages permanents aux costumes qui engoncent et aux geta (socques) juchées sur d'énormes dents en bois qui gênent la marche comme deux boulets aux pieds. Passage à l'âge adulte? Renoncement aux idéaux et acceptation de la réalité? Une conclusion bien pessimiste en tout cas.
Film admirable (et injustement méconnu) de Kenji MIZOGUCHI, "Les musiciens de Gion" (titre français sans queue ni tête) démontre d'une manière implacable comment le métier de Geisha a été dévoyé et avili par les rapports de force économiques à l'œuvre dans la société patriarcale japonaise de l'après seconde guerre mondiale. Car si les occidentaux confondent allègrement la Geisha et la prostituée (confusion née de la fréquentation par les GI des bars à hôtesses au lendemain de la guerre et entretenue par les prostituées japonaises elles-mêmes), c'est aussi en raison de la vulnérabilité économique et sociale de la femme japonaise non mariée, et particulièrement de la Geisha. Artistes de haut niveau fournissant des prestations d'accompagnement et de divertissement pour la clientèle huppée lors de soirées privées, ces femmes incarnant la beauté et l'art à l'état pur excite les convoitises de leurs clients, masculins forcément puisque le pouvoir de l'argent est de leur côté. Le tout avec la complicité d'une mère maquerelle propriétaire d'une maison de thé qui a le pouvoir de blacklister quiconque ne se soumet pas aux désirs et aux caprices de cette élite dirigeante. Kenji MIZOGUCHI qui dénonce inlassablement de film en film l'injustice faite aux femmes, dépeint dans celui-ci la relation bouleversante qui s'établit entre une Geisha confirmée, Miyoharu et son apprentie (Maiko en japonais), Eiko. Les désillusions de la seconde qui découvre l'étendue du piège dans lequel elle est tombée (et de l'hypocrisie sociale japonaise) font écho à la triste résignation de la première qui apparaît "cassée" par le système patriarcal (dont Kenji MIZOGUCHI donne de beaux exemples de lâcheté ou de concupiscence). La mise en scène épouse la sensation d'enfermement et d'oppression permanente dont elles sont victimes. Le caractère rebelle d'Eiko et celui plus soumis de Miyoharu font écho à un autre film de Mizoguchi réalisé 17 ans auparavant "Les Soeurs de Gion" (1936) (Gion est le quartier des plaisirs de Kyoto où officient encore les Geishas de nos jours). A ceci près que Miyoharu et Eiko n'ont aucun lien de sang et que leur sororité est liée à leur dilemme moral commun: se résoudre à accepter de se prostituer pour vivre ("seules celles qui savent se vendre réussissent") ou conserver leur intégrité morale et être réduites à la misère.
"Miss Oyu" est un film assez méconnu de Kenji MIZOGUCHI qui démontre comment la rigidité sociale extrême de la société japonaise de l'ère Meiji débouche sur une situation tordue et inextricable de ménage à trois sur fond de sexualité réprimée. La méprise de départ (Shinnosuké tombe amoureux de celle qu'il croit être sa promise mais c'est la petite sœur de celle-ci qu'on lui destine) précipite le trio dans un mode de relation infernal ou chacun épouse un rôle qui ne correspond pas à ce qu'il désire vraiment. Shinnosuké épouse Shizu parce qu'il ne peut pas avoir Oyu qui selon les codes patriarcaux en vigueur dans la société japonaise appartient à sa belle-famille qui lui interdit de se remarier pour se consacrer à l'éducation du fils qu'elle a eu avec son mari défunt. Oyu travaille au mariage de Shizu et Shinnosuké pour pouvoir maintenir un lien avec ce dernier. Et Shizu, sans doute la plus névrosée des trois accepte de se sacrifier par amour pour sa grande sœur dont elle veut le bonheur, du moins c'est ce qu'elle prétend. Elle conclut une sorte de mariage blanc avec Shinnosuké qui se résigne à l'accepter et va jusqu'à encourager l'adultère entre sa sœur et son mari. Son comportement franchement masochiste conduit à se demander si son refus de la consommation du mariage avec Shinnosuké ne relève pas d'une sorte d'interdit incestueux du fait qu'elle le considère comme l'époux de sa sœur (et que cette sœur ressemble davantage à une mère qu'à une sœur). Il y a en effet en elle une peur de la sexualité, un refus de grandir qui rend son comportement quelque peu infantile. Elle est écrasée, littéralement par Oyu qui est celle qui attire tous les regards alors qu'elle reste dans l'ombre. Et elle s'interdit tellement de la dépasser qu'elle préfère mourir, en reconnaissant d'ailleurs qu'enfiler le costume de Oyu est bien trop lourd à porter. Si Shizu et Shinnosuké partagent une même résignation, un même masochisme, une répression du désir qui les attire vers la mort (par l'engloutissement, la noyade étant un motif récurrent de Kenji MIZOGUCHI), Oyu ne se comporte quant à elle pas en victime. En dépit du fait qu'elle ne puisse vivre selon ses désirs, elle dispose d'un espace de libre-arbitre bien à elle que personne ne peut lui ravir, c'est son don pour la musique. Les récitals de koto qu'elle donne révèlent que l'art est sa force et son refuge. Pas étonnant que ce soit elle qui soit la seule capable d'élever la descendance de Shizu et Shinnosuké.
Ajoutons que cette intrigue mélodramatique est complètement transcendée par la finesse de la mise en scène de Kenji MIZOGUCHI. La beauté de ses plans fait penser à des estampes et la disposition des personnages dans l'espace et leurs postures sont souvent plus parlantes que les mots échangés.
Ayant vu très jeune presque en même temps "Autopsie d'un meurtre" et "Douze hommes en colère" (1957) réalisé deux ans auparavant, j'avais fini comme beaucoup de gens par les mélanger et croire que c'était Henry FONDA qui défendait Ben GAZZARA contre James STEWART.
Revoir les deux films m'a permis de remettre les pendules à l'heure car si ce sont des films de procès remarquables par leur façon d'analyser le rôle du facteur humain dans la machine judiciaire, leur philosophie est assez différente. "Douze hommes en colère" (1957) est un grand film humaniste qui démontre de manière magistrale le poids de la subjectivité dans les prises de décision des jurés et les rappelle à leur devoir de responsabilité. "Autopsie d'un meurtre" joue sur les apparences et les comportements qui finissent par brouiller complètement les enjeux du procès. On oublie très vite la gravité des faits en se faisant embobiner par le numéro de l'avocat de la défense joué par James STEWART qui réussit à faire rire le public toutes les trois secondes et à transformer le coupable en victime d'un "crime passionnel" (une bonne excuse qui fonctionne toujours très bien en tant que circonstance atténuante). A l'inverse l'avocat général apparaît profondément antipathique, n'hésitant pas à user de méthodes douteuses comme le harcèlement ou la subordination de témoin. Pour corser les choses, l'accusé (Ben GAZZARA) et son épouse (Lee REMICK) sont tous deux des personnages troubles. Le lieutenant Manion est dépeint comme un tueur de sang-froid mais toujours pour la bonne cause: endiguer le communisme en Corée, venger sa femme (et surtout réparer son amour-propre) face au viol qu'elle a subi. Mais il apparaît clairement qu'il se montre violent avec elle. Laura quant à elle se comporte en allumeuse un peu provocante (elle fait des avances très claires à son avocat) tout en portant aux nues son mari qui la bat. Bref elle a tout de la femme complètement aliénée qui a bien du mal à rendre crédible le fait qu'elle a été victime d'un viol. Pourtant des détails irréfutables sont produits pendant le procès (c'était d'ailleurs la première fois qu'un film abordait frontalement le sujet).
A noter que si le film est essentiellement un huis-clos théâtral, il se permet des digressions en extérieur notamment au travers de la passion de l'avocat de la défense pour la pêche à la ligne et la musique de jazz. On le voit jouer aux côtés de Duke Ellington par ailleurs compositeur de la BO du film.
"L'Opéra-Mouffe" est le deuxième court-métrage réalisé par Agnès VARDA. Il est parfaitement caractéristique des contradictions de son cinéma et se situe dans la zone où se heurtent le noir et le blanc, illustrant sa pensée selon laquelle " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. Ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort."
En effet "l'Opéra-Mouffe", sous-titré "carnets de notes filmées rue Mouffetard à Paris par une femme enceinte en 1958" est un vaste patchwork. Il ne se réduit pas à des images prises sur le vif à la façon d'un documentaire dans la rue Mouffetard de la fin des années 50 alors peuplée de gens pauvres vivant dans des appartements miteux ou dans la rue: ivrognes, clochards, gamins revêtus de masques de carnaval, ménagères fatiguées dont les denrées s'échappent des filets, commerçants devant leurs étalages pleins à craquer, jeunes amoureux, ventres affamés composent une foule bigarrée qui peuple son "Opéra Mouffe" (une allusion sans doute à "L'Opéra de quatr'sous" de Brecht). L'air de rien, elle glane aussi au passage (l'une de ses activités préférées) quelques slogans le long des murs qui renvoient à la guerre d'Algérie dans laquelle la France était alors engluée jusqu'au cou, échappant de peu à un coup d'Etat avec le retour au pouvoir du général de Gaulle.
Mais la grande habileté de Agnès VARDA est de construire un système d'échos entre un "ventre de Paris" pour reprendre le titre du roman que Emile Zola avait consacré aux Halles et son propre ventre de femme enceinte. Comme elle le fera plus tard avec ses rides, ses cheveux blancs et ses taches pour illustrer les changements dus à la vieillesse, Agnès VARDA expose son corps métamorphosé par la grossesse (elle était alors enceinte de Rosalie VARDA), plus précisément ses seins et son ventre arrondi. Et elle use de toutes sortes de métaphores pour exprimer ses sensations et aussi ses craintes: colombe et oisillon humide qui s'agitent dans un récipient en verre, ampoules qui éclatent en touchant le sol et dans lesquelles on peut voir quelque chose de vivant éclore, choux coupé en deux avec un bébé en son cœur (façon amusante de détourner la fable des enfants qui naissent dans les choux) etc. Entre ces deux pôles (son ventre et celui de la ville), Agnès VARDA insère un troisième leitmotiv qui fait en quelque sorte le lien avec les deux autres, celui de la rencontre amoureuse, filmée de manière très esthétisante (c'est à dire en rupture totale avec le style documentaire des scènes de rue). Les corps sont filmés au plus près dans des travellings caméra-pinceau qui préfigurent les scènes de portraits qu'elle consacrera à des proches célèbres (celui de Jane BIRKIN dans "Jane B. par Agnès V." (1985), celui de Jacques DEMY dans "Jacquot de Nantes" (1991)). Le tout avec des références picturales telles que "Le Violon d'Ingres" et "Olympia".
Hirokazu KORE-EDA est considéré comme l'héritier de Yasujiro OZU. Un raccourci un peu facile destiné sans doute à faciliter son identification dans le monde occidental (lorsque Hayao MIYAZAKI a accédé à la notoriété internationale, il a été dans un premier temps comparé à Walt DISNEY). S'ils partagent un cinéma intimiste centré sur la famille, la manière de filmer de Kore-Eda est différente de celle de Ozu et ses thèmes de prédilection aussi. Ozu filmait de manière récurrente les relations entre parents et enfants avec au cœur de ses films, la question issue de son histoire personnelle de la rupture du cordon ombilical (parents abandonnés par leurs enfants ou au contraire enfants incapables de quitter le nid familial ou ayant les plus grandes difficultés à le faire). Kore-Eda s'intéresse quant à lui aux liens de filiation dans des familles recomposées allant à l'encontre de la société et des institutions. "Notre petite sœur", réalisé entre "Tel père, tel fils" (2013) son chef d'oeuvre et notamment "Une Affaire de famille" (2018) qui lui a valu la consécration de la Palme d'or à Cannes est parmi ces trois films celui qui se rapproche le plus de Ozu. Tiré d'un josei manga, il a la particularité de dresser le portrait d'un gynécée de trois sœurs adultes qui sont, comme chez le grand maître japonais de la caméra au sol incapables de quitter la maison familiale. Sauf que cette grande maison délabrée est aussi le symbole d'un foyer déserté, leurs parents s'étant séparés une quinzaine d'années auparavant et ayant refait leur vie chacun de leur côté en les abandonnant à leur sort. Avec la délicatesse qui caractérise son cinéma, Kore-Eda structure son film selon deux axes contraires. D'un côté il montre les conséquences du traumatisme familial sur la vie des trois sœurs, notamment sur l'aînée Sachi qui en ayant une liaison avec un homme marié prêt à quitter sa femme pour elle est tentée de reproduire l'histoire de son père. La cadette Yoshino en prêtant généreusement de l'argent aux hommes qu'elle rencontre imite également involontairement ce père décrit lui aussi comme prêt à éponger les dettes des autres sans en attendre de contrepartie (pour payer symboliquement la sienne en ayant abandonné sa première famille?) La plus jeune des trois, Chika semble la moins atteinte car elle n'a pas de souvenirs de l'époque où ils vivaient tous ensemble. De l'autre, il montre un processus de réparation au travers de l'accueil dans la vieille maison de Suzu, la "petite sœur", plus exactement la demi-soeur de Sachi, Yoshino et Chika. La venue de celle-ci qui est encore une adolescente devenue orpheline à la suite de la mort de ses parents est plutôt mal vue par la grand-tante qui considère qu'elle incarne la destruction de la famille traditionnelle puisqu'elle est le fruit des secondes noces du père. Suzu porte ainsi sur ses épaules une culpabilité qui n'est pas la sienne. Mais ce qui se dessine à travers la parole et les regards (un point fort du cinéma de Kore-Eda qui prend le temps de filmer les émotions de ses personnages) mais aussi à travers des rites, des gestes, des actes concrets (les prunes du jardin que l'on ramasse, fait macérer et s'échange, les alevins qu'aimait pêcher le père) est un travail de restauration d'une intégrité familiale malmenée incluant le père disparu mais aussi la mère évanouie dans la nature et qui refait -comme par hasard- surface.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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