Le cinéaste James IVORY me passionne et me questionne. Pourquoi cet américain a-t-il éprouvé un tel besoin de sortir de lui-même, d'aller explorer d'autres contrées et de créer un cinéma aussi "extraterritorial". La réponse se trouve peut-être dans ce documentaire réalisé en 2022. James IVORY alors âgé de 94 ans explique la genèse de sa singularité à travers un voyage effectué en Asie centrale en 1960. A l'origine, il avait décroché une bourse pour réaliser un documentaire sur les miniatures indiennes, mais ne supportant pas le climat étouffant du pays, il a fui dans les montagnes afghanes au climat plus tempéré (d'où le titre en VO, "A cooler climate"). Il a eu alors l'idée d'y tourner des images dans l'idée d'en faire un second documentaire mais finalement, celui-ci n'a jamais vu le jour et les images sont restées à l'état de rushes.
Le spectateur d'aujourd'hui curieux de voir à quoi ressemblait l'Afghanistan en 1960 en sera pour ses frais tant le pays semble avoir peu changé. Dépeint comme figé depuis le Moyen-Age, on constate sa pauvreté extrême, l'insécurité qui y règne hors des villes et la domination sans partage des hommes dans la vie publique. Les femmes n'en sont pas complètement bannies certes contrairement à aujourd'hui mais une bonne partie d'entre elles portent déjà la burqa, les autres dépeintes comme "occidentalisées" se contentant du hijab. De même, le séjour de James IVORY à Bamiyan permet de se rendre compte que le Bouddha a été déjà très endommagé bien avant sa destruction complète en 2001. Enfin le contexte de guerre froide est rappelé. Même si la guerre n'y fait pas encore rage, les deux grands se disputent les faveurs du pays à coup de grands travaux d'infrastructures.
Mais le vrai propos de James IVORY est ailleurs. Durant son voyage, il lit le Babur-Nama, l'autobiographie du premier Moghol des Indes ayant vécu à l'époque de la Renaissance. Il s'identifie à cet homme raffiné venu lui aussi se "rafraîchir" en Afghanistan et aux penchants nettement homosexuels. D'ailleurs, James Ivory prend soin de préciser qu'il a découvert l'existence de Babur dans les oeuvres de E.M. Forster dont on sait qu'il adaptera plus tard plusieurs de ses romans avec le succès que l'on sait. Quant aux documentaires sur les miniatures indiennes, qu'il a achevé celui-là et projeté à New-York, il a été à l'origine de sa rencontre avec Ismail MERCHANT et Ruth PRAWER JHABVALA, les deux autres membres du triangle magique à l'origine de ses plus beaux films. C'est ainsi que les boîtes contenant les pellicules de ce passé deviennent une madeleine de Proust, l'auteur de la recherche du temps perdu étant lui aussi une lecture favorite du cinéaste durant ce temps-là.
Les deuxièmes olympiades de l'ère moderne en 1900 ont eu lieu à Paris, dans le cadre de l'exposition universelle. Pas de cérémonie d'ouverture mais l'entrée des femmes dans les compétitions et par conséquent les premiers sacres féminins. C'est dans ce contexte que Etienne-Jules MAREY, pionnier de la chronophotographie et de la biomécanique réalise une série d'images découpant le mouvement des athlètes et permettant leur analyse dans le cadre de la commission d'hygiène et de physiologie créée à cette occasion et dont il est le rapporteur. Plusieurs techniques de franchissement d'obstacles novatrices démontrent ainsi leur efficacité et sont toujours en usage aujourd'hui. Par exemple celle de l'américain Alvin Kraenzlein qui saute les haies dans la foulée avec sa jambe d'attaque tendue et qui penche son buste en avant. Plus généralement, Etienne-Jules MAREY constate à cette occasion la supériorité technique des athlètes américains sur leurs concurrents. Les 20 petits films qui composent le court-métrage visible sur la plateforme HENRI sont un témoignage de la chaîne des progrès scientifiques et techniques de cette époque, l'invention du cinéma et sa capacité à enregistrer le mouvement étant mise au service du progrès technique dans le sport moderne, lequel est indissociable des révolutions industrielles. Le travail de Etienne-Jules MAREY n'est pas sans rappeler en effet le taylorisme dans la même logique d'efficacité et de performance avec une obsession du chronomètre et une standardisation des pratiques. C'est aussi un moyen d'immortaliser les gestes des sportifs et c'est sans doute avant tout pour cette raison qu'ils ont accepté de venir jouer les cobayes devant la caméra.
Pas si "neutre" (je cite l'avis du journal "Le Monde") qu'il en a l'air, ce documentaire qui fait de Uma THURMAN une des voix du mouvement Metoo. De la personnalité de Uma elle-même, on ne saura effectivement pas grand-chose hormis sur ses années de jeunesse. En revanche, celui-ci lève le voile sur les violences et agressions subies durant ses années fastes au cinéma. D'une certaine manière, "Les Aventures du baron de Munchausen" (1988) et "Les Liaisons dangereuses" (1988) par lesquels elle a commencé reflètent pour l'un l'image fantasmatique qu'elle véhicule auprès de la gent masculine et pour l'autre, la prédation à laquelle elle va devoir faire face. Car sa consécration chez Quentin TARANTINO, indissociable de Harvey WEINSTEIN qui a produit "Pulp Fiction" (1994) et "Kill Bill" (2002) s'est accompagnée hors-champ d'abus. Sexuels pour Weinstein qui l'a agressé à l'hôtel Savoy de Londres et sadiques pour Tarantino, aveuglé par son perfectionnisme sur les tournages. Une énième variante des rapports entre éthique et création résumé par la question "peut-on tout faire/cautionner/accepter au nom de l'art?". Le plus dérangeant est sans doute l'accident de voiture causé par l'injonction du réalisateur à l'actrice de rouler toujours plus vite sur le tournage de "Kill Bill" (2002). Accident filmé dont les images ont été remises à l'actrice par le réalisateur plusieurs années après les faits (car elles étaient bloquées par la production), qu'elle a publié sur les réseaux sociaux et que l'on voit dans le documentaire. Celui-ci a fait depuis son mea culpa mais il semble assez clair que cet événement a marqué une rupture dans la carrière de Uma THURMAN et dans sa relation avec son ancien pygmalion. Le documentaire revient également sur sa décision d'avorter alors qu'elle était à l'aube de sa carrière et dont "Kill Bill" se fait l'écho ainsi que sur sa relation toxique avec son premier mari, Gary OLDMAN qui était alors alcoolique. Tous ces éléments permettent de mieux cerner l'image de guerrière qui colle à la peau de l'actrice (et qui est repris dans le titre). Uma THURMAN apparaît surtout aujourd'hui comme la survivante d'une machine à broyer les actrices dont on ne cesse d'explorer les rouages.
A l'occasion de la mort à l'âge de 94 ans de Gena ROWLANDS, Arte rediffuse le documentaire de Sabine CARBON daté de 2017. On remarque au passage le changement de titre, "l'actrice et muse par amour" étant devenue "l'indépendante au cinéma et dans la vie". Façon de souligner la difficulté de trouver les mots justes pour dépeindre une actrice du cinéma indépendant américain exceptionnelle dans des rôles de femmes fortes et passionnées, s'aventurant en territoire inconnu, celui des gouffres s'ouvrant sous les pieds de ses personnages de femme au foyer gagnée par la folie, d'actrice hantée par la peur de vieillir ou de guerrière tenant tête à la mafia. Mais si elle a fait quelques prestations remarquées chez Woody ALLEN ou Jim JARMUSCH, c'est sous la direction de John CASSAVETES qu'elle a obtenu ses rôles les plus marquants, comme s'ils étaient les deux facettes d'une même pièce. Le film a ainsi bien du mal à ne pas se faire vampiriser par John et reste assez en surface. Néanmoins il a le mérite de restituer la totalité de la carrière de Gena ROWLANDS et notamment, celle qui a suivi la mort de son mari. Le temps ne s'est pas arrêté et c'est avec un certain étonnement que l'on découvre la vieille dame qu'elle est devenue, toujours élégante et coquette, recevant les hommages tardifs qui lui avaient été refusés du fait de son choix de servir le cinéma indépendant mais on décèle aussi les premiers signes de la maladie qui allait finir par l'emporter ce qui provoque un certain pincement au coeur.
C'est un documentaire qui accuse son âge, plus de 20 ans. Car depuis, d'autres ont vu le jour avec plus de recul sur l'oeuvre de Claude SAUTET, cinéaste connu pour être particulièrement secret. Sa raison d'être était de rendre publics des enregistrements audio réalisés peu de temps avant son décès en 2000 dans lesquels il commentait son oeuvre. Structuré de façon chronologique, le documentaire passe donc en revue presque chacun des 13 films de sa filmographie (il manque "Bonjour sourire!" sans doute considéré comme un faux départ) (1955) et donne aussi la parole à quelques proches et collaborateurs comme son épouse, Graziella SAUTET, Philippe SARDE, Jean-Paul RAPPENEAU, Jose GIOVANNI etc. Etrangement, presque aucun acteur alors que certains étaient encore en vie, même parmi l'ancienne génération (Sami FREY, Michel PICCOLI, Bruno CREMER, Serge REGGIANI etc.) Pourtant le rapport aux acteurs est longuement évoqué, certains jouant le rôle du double du réalisateur comme Yves MONTAND et surtout Michel PICCOLI dont la crise de colère dans "Vincent, Francois, Paul et les autres..." (1974) s'avère être le miroir de celles du réalisateur. A propos de double, le film suggère également la part féminine de Claude SAUTET révélée à l'écran par Romy SCHNEIDER et prolongée ensuite par Emmanuelle BEART qui pique elle aussi une grosse colère dans "Un coeur en hiver" (1992). Cette dualité indépassable explique peut-être la tonalité mélancolique de nombre de ses films, notamment dans le rapport entre les hommes et les femmes en dépeignant (et dénonçant subtilement) les masques sociaux et la misogynie les empêchant de communiquer. Le troisième acteur à savoir la musique, omniprésente chez Sautet n'est en revanche pas assez analysé et c'est dommage. Les extraits de "Un coeur en hiver" (1992) montrant Stéphane "tuant le père" suggèrent assez bien d'où vient cet empêchement. Il en va de même de la solitude qui semble être le lot de presque tous les personnages de Sautet pourtant dépeint comme le cinéaste du groupe. Lui-même explique que "Vincent, Francois, Paul et les autres..." (1974) ne forment pas un groupe mais une bande comme autant de variantes du même personnage de loser, arrêté en pleine course, empêché de vivre.
Le documentaire que Christophe CHAMPCLAUX a consacré à Anthony PERKINS a tout d'abord été diffusé sur OCS sous le titre, "L'homme derrière la porte" en référence à "Quelqu'un derriere la porte"(1971) dans lequel il a joué. Il faut croire que cela ne parlait pas à beaucoup de gens puisque sur Arte, le titre est devenu "L'acteur dans l'ombre de Psychose" ce qui a le mérite d'être clair! En effet, Anthony PERKINS est passé à la postérité pour avoir magistralement incarné Norman Bates dans le chef-d'oeuvre de Alfred HITCHCOCK au point de ne faire qu'un avec le rôle. Le reste de sa carrière est largement tombé dans l'oubli (en dépit d'un prix d'interprétation à Cannes pour "Aimez-vous Brahms" (1961) ou de son rôle dans "Le Proces" (1962) de Orson WELLES) de même que sa vie privée reste largement méconnue. Le documentaire tente donc de proposer un portrait plus complet de l'acteur, insistant sur ses rôles de jeune premier à Hollywood avant "Psychose" (1960) puis sur sa carrière européenne après "Psychose" (1960), le cinéma hollywoodien ne lui proposant que des succédanés de Norman. Mais preuve de l'échec à se défaire de ce rôle, il finit par le réincarner à plusieurs reprises dans des suites qui n'ont pas laissé beaucoup de traces dans les mémoires. On découvre les autres talents de l'acteur, sa voix de crooner et sa bonne maîtrise du français (il avait d'ailleurs un pied-à-terre à Paris). Sa vie privée est évoquée de la même manière que sa vie professionnelle, c'est à dire de façon factuelle. Assez bizarrement, le rapport à la mère (tyrannique et incestueuse donc très proche de Mme Bates mais ce dernier point n'est même pas abordé) est aussi survolé que sa prestation dans le film de Alfred HITCHCOCK alors que tout laisse à penser qu'il y avait une démarche thérapeutique dans le parcours d'acteur de Anthony PERKINS. Le documentaire préfère s'attarder sur l'aspect people c'est à dire ses relations homosexuelles "in the closet" dans les années 50 et 60 (dont celle avec Jean-Claude BRIALY), puis sur le bon mari et père de famille à l'américaine dans les années 70 avant de finalement mourir du sida en 1992. Un parcours en réalité très cohérent pour une personnalité de cette époque (et pas qu'aux USA, celui de Jacques DEMY a des points communs par exemple) mais qui n'est jamais interrogé. Les témoignages, dithyrambiques ont beau dépeindre Anthony Perkins comme souriant, drôle, cultivé, intelligent etc. l'image qui lui colle à la peau est celle du névrosé et ce documentaire trop superficiel n'y changera rien.
L'éducation au regard comme moyen de combattre le sexisme dans la société et ses ravages, tant du point de vue des discriminations que du harcèlement et plus généralement de ce qu'on appelle "la culture du viol". Voilà l'objectif que s'est fixé dans sa masterclass la réalisatrice Nina MENKES dans un documentaire post-metoo qui interroge la filmographie mondiale et plus généralement le monde du cinéma. Elle ne se contente pas de pointer du doigt les contenus sexistes des films, elle propose une grille d'analyse de l'image en cinq parties (la relation sujet-objet, le cadrage, le mouvement de caméra, l'éclairage, le point de vue de la narration) qui met en évidence le "male gaze" dont elle rappelle l'origine. A savoir l'article de la théoricienne du cinéma Laura Mulvey (qui intervient dans le documentaire) paru en 1975 et intitulé "Plaisir visuel et cinéma narratif". Article qui met en évidence la façon dont le patriarcat a inconsciemment structuré la forme cinématographique de façon à réduire les femmes à l'état d'objet. Deux types d'objectification coexistent dans la plupart des films: la femme-icône déifiée (qui la coupe de son environnement, la réduit au silence, lui interdit d'exister et d'évoluer) et le corps féminin fragmenté avec souvent des gros plans sur les parties les plus excitantes de leur anatomie pour un regard masculin. On retrouve ainsi les deux visages auxquels les hommes réduisent les femmes, celui de la sainte et celui de la putain (cette dernière ayant pris le pas sur la première avec la sexualisation de plus en plus importante des corps féminins au cinéma). Ce dont on prend conscience en regardant le documentaire, c'est combien cette grille de lecture non seulement structure 96% du cinéma mondial depuis les années 30 (le film rappelle que les femmes dominaient le cinéma avant) mais combien il est difficile de s'en défaire. Ainsi même des oeuvres récentes, même réalisées par des femmes et même se voulant plus féministes produisent des images d'objectification de femmes et de fillettes, par exemple "Lost in translation" (2004) ou "Titane" (2020) ou "Scandale" (2019) ou encore "Mignonnes" (2019). Il en va de même des films de super-héros mettant en avant des héroïnes, certes puissantes mais filmées lubriquement ou formatées comme des mannequins en train de défiler. Car tous ces films mettent en valeur un type de beauté esthétiquement normé qui ne correspond pas à la réalité. Si le cinéma hollywoodien est au coeur de cette déconstruction des rapports de pouvoir, le documentaire décortique également des films asiatiques et européens, notamment français qui fonctionnent exactement de cette manière. Le cas de Jean-Luc GODARD est particulièrement mis en valeur car il a réfléchi à son art et livré des oeuvres "méta" mais ne s'adressant qu'à un public à l'image du chef-opérateur de "Le Mepris" (1963), un public "mâle-cis-hétéro" regardant avec insistance les fesses de Brigitte BARDOT, découpée façon "pièces de boucher". Une femme jeune et nue et un homme mûr habillé qui la regarde et la décrit. Mais surtout qui la contrôle et il devient logique que cette impuissance devant la caméra entraîne des abus de pouvoir sur les plateaux comme ceux décrits par Maria SCHNEIDER ou Judith GODRECHE, d'autant que les postes de pouvoir sont détenus par des hommes la plupart du temps. Ainsi le documentaire pointe du doigt avant que cela ne devienne d'actualité en France le problème fondamental du cinéma de Abdellatif KECHICHE ou de réalisateurs dénudant ou sexualisant de très jeunes filles comme Louis MALLE ou Luc BESSON. Le documentaire montre également que lorsque les hommes sont sexualisés, leur corps n'est jamais fragmenté et ils sont toujours en mouvement (comme dans "Magic Mike") (2012), échappant ainsi à l'objectification. Par ailleurs les films les plus célébrés sont des films la plupart du temps qui glorifient le regard masculin alors que les oeuvres fondées sur le regard féminin sont marginalisées.
Face à ce constat édifiant et accablant, un seul remède: être toujours plus conscient et toujours plus critique vis à vis de ce que l'on regarde. En tant que spectateur mais aussi en tant que créateur d'images. De ce point de vue, l'un des rares contre-exemples cités dans le documentaire est celui de Agnes VARDA qui avant d'être cinéaste avait été photographe. Elle était parfaitement consciente des images qu'elle composait et de l'importance du point de vue. "Cleo de 5 a 7" (1961) est même entièrement construit là-dessus: une femme regardée devient une femme qui regarde et se met en mouvement.
Mae WEST était une personnalité hors-norme. Une femme puissante doublée d'une bombe sexuelle qui sut utiliser le scandale à son avantage pour électriser la scène de Broadway et le cinéma américain pré-code tant par son physique plantureux, sa démarche chaloupée, son accent de Brooklyn, ses regards équivoques tout comme ses dialogues remplis de doubles-sens. Scénariste, productrice, actrice, découvreuse de talents (elle imposa notamment Cary GRANT), Mae WEST était issue du burlesque, entre revue et music-hall grivois avec des femmes peu vêtues. Elle écrivit des pièces pour Broadway telles que "Sex" en 1926 sur les rapports entre sexe et argent et "The Drag" en 1927 avec des travestis de Greenwich village. Cet avant-gardisme qui lui valu de faire un petit séjour en prison pour outrage mais qui lui fit aussi une énorme publicité se retrouve bien évidemment lors de son basculement vers le grand écran: "La vertu, c'est louable mais ça ne remplit pas les caisses des cinémas". On l'y voit jouant les vamps salaces jusqu'à ce que le code Hays en 1934 l'oblige à ruser avec le système puis à se réinventer dans des shows culturistes à Las Vegas. Si l'on ajoute qu'elle mit en avant autant qu'elle le put les talents de la communauté afro-américaine, on voit se dessiner un portrait d'une grande cohérence. Celui d'une femme capable de déjouer toutes les entraves pour imposer sa vision du monde, celui dessiné par des femmes fortes et libres, assumant leurs formes et leurs désirs et complices des minorités invisibilisées et opprimées.
Attention, moment historique!! "Alice Guy tourne une phonoscène" est le premier making-of de l'histoire du cinéma. Un précieux instantané de cette époque dite du "cinéma premier" encore expérimentale où les femmes occupaient les postes-clés. L'effet produit est d'ailleurs le même que celui du carton d'archives des années 10 et 20 de la cérémonie des Oscars ouverte à l'occasion du documentaire des soeurs Kuperberg, "Et la femme crea Hollywood" (2015) où l'on découvre une foultitude de femmes tenant les rênes du pouvoir. La phonoscène tournée par Alice GUY date d'avant son départ pour les USA, à l'époque où elle travaillait pour Gaumont. Il s'agit de tester un dispositif rudimentaire d'enregistrement du son en synchronisation avec l'image. Outre l'aspect pionnier de cette technique (comme d'autres dans la carrière de Alice GUY) on est impressionné par la machinerie du tournage en studio: lampes électriques, réflecteurs, caméra et phonographe à deux pavillons, appareil photo. Et Alice GUY dirigeant l'ensemble, aidée par des assistants. On estime à plus d'une centaine les courts-métrages musicaux qu'elle a tourné avec les techniques et dans les studios Gaumont. Ce film de tournage dont on ne connaît pas l'auteur immortalise le bal des Capulets au début de l'Opéra de Roméo et Juliette de Charles Gounod et nous en dévoile les coulisses.
Peter LORRE avait un physique atypique avec son visage lunaire, ses yeux globuleux et sa silhouette trapue. Il est aussi un acteur à jamais associé à un rôle, celui de M dans "M le Maudit" (1931) de Fritz LANG. Il a d'ailleurs à la fin de sa carrière plusieurs fois joué avec un autre acteur hors-norme associé à un rôle de monstre à visage humain: Boris KARLOFF. Cependant ce qui frappe lorsqu'on regarde le documentaire qui lui est consacré, c'est le parallèle que l'on peut faire entre la personnalité tourmentée de l'acteur et un parcours qui ne l'est pas moins. La carrière de Peter LORRE comme celle de ses contemporains austro-hongrois épouse en effet les soubresauts de l'histoire. Né dans un Empire englouti à la fin de la première guerre mondiale, il part faire carrière dans le théâtre à Berlin au cours des années 20 avant de jouer dans le film de Fritz LANG qui le rendit célèbre dans le monde entier. Contraint à l'exil après l'arrivée au pouvoir de Hitler qui ne l'avait pourtant pas identifié au départ comme juif (ce qu'il était, son véritable nom étant Laszlo Löwenstein), il entame une deuxième carrière au Royaume-Uni puis aux USA où il excelle dans des seconds rôles de classiques tels que la première version de "L'Homme qui en savait trop" (1934), "Arsenic et vieilles dentelles" (1941) ",Le Faucon maltais" (1941) ou encore "Casablanca" (1942). Néanmoins, il est cantonné dans des rôles de méchant et ne parvient pas à s'affranchir de l'image de monstre qui lui colle à la peau. C'est peut-être pour exorciser ses démons (externes mais aussi internes, l'homme étant enclin aux addictions et instable) qu'il retourna en Allemagne réaliser son seul film, au titre profondément évocateur, "Un homme perdu" (1951). Son échec le contraignit à revenir aux USA et à des films fantastiques de série B où l'on constate la dégradation de son apparence avant une mort prématurée en 1964.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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