Le documentaire que Christophe CHAMPCLAUX a consacré à Anthony PERKINS a tout d'abord été diffusé sur OCS sous le titre, "L'homme derrière la porte" en référence à "Quelqu'un derriere la porte"(1971) dans lequel il a joué. Il faut croire que cela ne parlait pas à beaucoup de gens puisque sur Arte, le titre est devenu "L'acteur dans l'ombre de Psychose" ce qui a le mérite d'être clair! En effet, Anthony PERKINS est passé à la postérité pour avoir magistralement incarné Norman Bates dans le chef-d'oeuvre de Alfred HITCHCOCK au point de ne faire qu'un avec le rôle. Le reste de sa carrière est largement tombé dans l'oubli (en dépit d'un prix d'interprétation à Cannes pour "Aimez-vous Brahms" (1961) ou de son rôle dans "Le Proces" (1962) de Orson WELLES) de même que sa vie privée reste largement méconnue. Le documentaire tente donc de proposer un portrait plus complet de l'acteur, insistant sur ses rôles de jeune premier à Hollywood avant "Psychose" (1960) puis sur sa carrière européenne après "Psychose" (1960), le cinéma hollywoodien ne lui proposant que des succédanés de Norman. Mais preuve de l'échec à se défaire de ce rôle, il finit par le réincarner à plusieurs reprises dans des suites qui n'ont pas laissé beaucoup de traces dans les mémoires. On découvre les autres talents de l'acteur, sa voix de crooner et sa bonne maîtrise du français (il avait d'ailleurs un pied-à-terre à Paris). Sa vie privée est évoquée de la même manière que sa vie professionnelle, c'est à dire de façon factuelle. Assez bizarrement, le rapport à la mère (tyrannique et incestueuse donc très proche de Mme Bates mais ce dernier point n'est même pas abordé) est aussi survolé que sa prestation dans le film de Alfred HITCHCOCK alors que tout laisse à penser qu'il y avait une démarche thérapeutique dans le parcours d'acteur de Anthony PERKINS. Le documentaire préfère s'attarder sur l'aspect people c'est à dire ses relations homosexuelles "in the closet" dans les années 50 et 60 (dont celle avec Jean-Claude BRIALY), puis sur le bon mari et père de famille à l'américaine dans les années 70 avant de finalement mourir du sida en 1992. Un parcours en réalité très cohérent pour une personnalité de cette époque (et pas qu'aux USA, celui de Jacques DEMY a des points communs par exemple) mais qui n'est jamais interrogé. Les témoignages, dithyrambiques ont beau dépeindre Anthony Perkins comme souriant, drôle, cultivé, intelligent etc. l'image qui lui colle à la peau est celle du névrosé et ce documentaire trop superficiel n'y changera rien.
L'éducation au regard comme moyen de combattre le sexisme dans la société et ses ravages, tant du point de vue des discriminations que du harcèlement et plus généralement de ce qu'on appelle "la culture du viol". Voilà l'objectif que s'est fixé dans sa masterclass la réalisatrice Nina MENKES dans un documentaire post-metoo qui interroge la filmographie mondiale et plus généralement le monde du cinéma. Elle ne se contente pas de pointer du doigt les contenus sexistes des films, elle propose une grille d'analyse de l'image en cinq parties (la relation sujet-objet, le cadrage, le mouvement de caméra, l'éclairage, le point de vue de la narration) qui met en évidence le "male gaze" dont elle rappelle l'origine. A savoir l'article de la théoricienne du cinéma Laura Mulvey (qui intervient dans le documentaire) paru en 1975 et intitulé "Plaisir visuel et cinéma narratif". Article qui met en évidence la façon dont le patriarcat a inconsciemment structuré la forme cinématographique de façon à réduire les femmes à l'état d'objet. Deux types d'objectification coexistent dans la plupart des films: la femme-icône déifiée (qui la coupe de son environnement, la réduit au silence, lui interdit d'exister et d'évoluer) et le corps féminin fragmenté avec souvent des gros plans sur les parties les plus excitantes de leur anatomie pour un regard masculin. On retrouve ainsi les deux visages auxquels les hommes réduisent les femmes, celui de la sainte et celui de la putain (cette dernière ayant pris le pas sur la première avec la sexualisation de plus en plus importante des corps féminins au cinéma). Ce dont on prend conscience en regardant le documentaire, c'est combien cette grille de lecture non seulement structure 96% du cinéma mondial depuis les années 30 (le film rappelle que les femmes dominaient le cinéma avant) mais combien il est difficile de s'en défaire. Ainsi même des oeuvres récentes, même réalisées par des femmes et même se voulant plus féministes produisent des images d'objectification de femmes et de fillettes, par exemple "Lost in translation" (2004) ou "Titane" (2020) ou "Scandale" (2019) ou encore "Mignonnes" (2019). Il en va de même des films de super-héros mettant en avant des héroïnes, certes puissantes mais filmées lubriquement ou formatées comme des mannequins en train de défiler. Car tous ces films mettent en valeur un type de beauté esthétiquement normé qui ne correspond pas à la réalité. Si le cinéma hollywoodien est au coeur de cette déconstruction des rapports de pouvoir, le documentaire décortique également des films asiatiques et européens, notamment français qui fonctionnent exactement de cette manière. Le cas de Jean-Luc GODARD est particulièrement mis en valeur car il a réfléchi à son art et livré des oeuvres "méta" mais ne s'adressant qu'à un public à l'image du chef-opérateur de "Le Mepris" (1963), un public "mâle-cis-hétéro" regardant avec insistance les fesses de Brigitte BARDOT, découpée façon "pièces de boucher". Une femme jeune et nue et un homme mûr habillé qui la regarde et la décrit. Mais surtout qui la contrôle et il devient logique que cette impuissance devant la caméra entraîne des abus de pouvoir sur les plateaux comme ceux décrits par Maria SCHNEIDER ou Judith GODRECHE, d'autant que les postes de pouvoir sont détenus par des hommes la plupart du temps. Ainsi le documentaire pointe du doigt avant que cela ne devienne d'actualité en France le problème fondamental du cinéma de Abdellatif KECHICHE ou de réalisateurs dénudant ou sexualisant de très jeunes filles comme Louis MALLE ou Luc BESSON. Le documentaire montre également que lorsque les hommes sont sexualisés, leur corps n'est jamais fragmenté et ils sont toujours en mouvement (comme dans "Magic Mike") (2012), échappant ainsi à l'objectification. Par ailleurs les films les plus célébrés sont des films la plupart du temps qui glorifient le regard masculin alors que les oeuvres fondées sur le regard féminin sont marginalisées.
Face à ce constat édifiant et accablant, un seul remède: être toujours plus conscient et toujours plus critique vis à vis de ce que l'on regarde. En tant que spectateur mais aussi en tant que créateur d'images. De ce point de vue, l'un des rares contre-exemples cités dans le documentaire est celui de Agnes VARDA qui avant d'être cinéaste avait été photographe. Elle était parfaitement consciente des images qu'elle composait et de l'importance du point de vue. "Cleo de 5 a 7" (1961) est même entièrement construit là-dessus: une femme regardée devient une femme qui regarde et se met en mouvement.
Mae WEST était une personnalité hors-norme. Une femme puissante doublée d'une bombe sexuelle qui sut utiliser le scandale à son avantage pour électriser la scène de Broadway et le cinéma américain pré-code tant par son physique plantureux, sa démarche chaloupée, son accent de Brooklyn, ses regards équivoques tout comme ses dialogues remplis de doubles-sens. Scénariste, productrice, actrice, découvreuse de talents (elle imposa notamment Cary GRANT), Mae WEST était issue du burlesque, entre revue et music-hall grivois avec des femmes peu vêtues. Elle écrivit des pièces pour Broadway telles que "Sex" en 1926 sur les rapports entre sexe et argent et "The Drag" en 1927 avec des travestis de Greenwich village. Cet avant-gardisme qui lui valu de faire un petit séjour en prison pour outrage mais qui lui fit aussi une énorme publicité se retrouve bien évidemment lors de son basculement vers le grand écran: "La vertu, c'est louable mais ça ne remplit pas les caisses des cinémas". On l'y voit jouant les vamps salaces jusqu'à ce que le code Hays en 1934 l'oblige à ruser avec le système puis à se réinventer dans des shows culturistes à Las Vegas. Si l'on ajoute qu'elle mit en avant autant qu'elle le put les talents de la communauté afro-américaine, on voit se dessiner un portrait d'une grande cohérence. Celui d'une femme capable de déjouer toutes les entraves pour imposer sa vision du monde, celui dessiné par des femmes fortes et libres, assumant leurs formes et leurs désirs et complices des minorités invisibilisées et opprimées.
Attention, moment historique!! "Alice Guy tourne une phonoscène" est le premier making-of de l'histoire du cinéma. Un précieux instantané de cette époque dite du "cinéma premier" encore expérimentale où les femmes occupaient les postes-clés. L'effet produit est d'ailleurs le même que celui du carton d'archives des années 10 et 20 de la cérémonie des Oscars ouverte à l'occasion du documentaire des soeurs Kuperberg, "Et la femme crea Hollywood" (2015) où l'on découvre une foultitude de femmes tenant les rênes du pouvoir. La phonoscène tournée par Alice GUY date d'avant son départ pour les USA, à l'époque où elle travaillait pour Gaumont. Il s'agit de tester un dispositif rudimentaire d'enregistrement du son en synchronisation avec l'image. Outre l'aspect pionnier de cette technique (comme d'autres dans la carrière de Alice GUY) on est impressionné par la machinerie du tournage en studio: lampes électriques, réflecteurs, caméra et phonographe à deux pavillons, appareil photo. Et Alice GUY dirigeant l'ensemble, aidée par des assistants. On estime à plus d'une centaine les courts-métrages musicaux qu'elle a tourné avec les techniques et dans les studios Gaumont. Ce film de tournage dont on ne connaît pas l'auteur immortalise le bal des Capulets au début de l'Opéra de Roméo et Juliette de Charles Gounod et nous en dévoile les coulisses.
Peter LORRE avait un physique atypique avec son visage lunaire, ses yeux globuleux et sa silhouette trapue. Il est aussi un acteur à jamais associé à un rôle, celui de M dans "M le Maudit" (1931) de Fritz LANG. Il a d'ailleurs à la fin de sa carrière plusieurs fois joué avec un autre acteur hors-norme associé à un rôle de monstre à visage humain: Boris KARLOFF. Cependant ce qui frappe lorsqu'on regarde le documentaire qui lui est consacré, c'est le parallèle que l'on peut faire entre la personnalité tourmentée de l'acteur et un parcours qui ne l'est pas moins. La carrière de Peter LORRE comme celle de ses contemporains austro-hongrois épouse en effet les soubresauts de l'histoire. Né dans un Empire englouti à la fin de la première guerre mondiale, il part faire carrière dans le théâtre à Berlin au cours des années 20 avant de jouer dans le film de Fritz LANG qui le rendit célèbre dans le monde entier. Contraint à l'exil après l'arrivée au pouvoir de Hitler qui ne l'avait pourtant pas identifié au départ comme juif (ce qu'il était, son véritable nom étant Laszlo Löwenstein), il entame une deuxième carrière au Royaume-Uni puis aux USA où il excelle dans des seconds rôles de classiques tels que la première version de "L'Homme qui en savait trop" (1934), "Arsenic et vieilles dentelles" (1941) ",Le Faucon maltais" (1941) ou encore "Casablanca" (1942). Néanmoins, il est cantonné dans des rôles de méchant et ne parvient pas à s'affranchir de l'image de monstre qui lui colle à la peau. C'est peut-être pour exorciser ses démons (externes mais aussi internes, l'homme étant enclin aux addictions et instable) qu'il retourna en Allemagne réaliser son seul film, au titre profondément évocateur, "Un homme perdu" (1951). Son échec le contraignit à revenir aux USA et à des films fantastiques de série B où l'on constate la dégradation de son apparence avant une mort prématurée en 1964.
Le 21 mars 1896, un an après leur premier film, les frères Lumière filment le lancement du voilier Persévérance à sa sortie des chantiers navals de la Seyne-sur-Mer. Dérogeant pour une fois à la composition du cadre selon une diagonale, ils installent leur caméra frontalement, de façon à saisir trois lignes du premier au dernier plan: une rangée de spectateurs endimanchés, la coque du navire en train de passer devant eux et derrière le quai, une autre rangée de spectateurs avec en toile de fond le chantier naval. On remarque que certains d'entre eux au premier plan paniquent au passage du navire et s'écartent. Il faut dire qu'ils paraissent minuscules à côté de la masse d'acier qui semble les frôler. L'impression rendue est celle d'un panneau coulissant qui révèle progressivement la profondeur du champ, comme sur une scène de théâtre. Le Persévérance finira sa carrière coulé par les allemands en 1917. Quant au film, il bénéficie aujourd'hui comme d'autres vues Lumière d'une version colorisée.
Une personnalité riche pour un documentaire qui ne l'est pas moins. "Citizen Jane, l'Amérique selon Fonda" revient sur la carrière de celle qui au départ n'était qu'une "fille de" destinée à faire fantasmer les hommes avec des rôles stéréotypés de pom-pom girl. Comme elle l'explique dans "Sois belle et tais-toi" (1976), si elle a réussi à échapper à la chirurgie esthétique, elle a dû porter pendant les dix premières années de sa carrière de faux cils, des cheveux teints en blond et de faux seins, lui donnant de faux airs de Brigitte BARDOT en rejoignant la "collection" de Roger VADIM. Jusqu'à ce que comme sa consoeur féministe française, Delphine SEYRIG, elle ne se rebelle au début des années 70 après avoir tourné son premier film en prise avec le réel "On acheve bien les chevaux" (1969), notamment au travers de combats politiques (contre la guerre du Vietnam notamment) qui lui valurent de nombreux ennuis avec le gouvernement Nixon et l'Amérique conservatrice mais aussi une carrière remarquable au sein du nouvel Hollywood. Quant à sa réinvention en reine de l'aérobic dans les années 80, elle est expliquée comme un moyen de se réapproprier son corps et de vaincre ses troubles alimentaires, face au star system mais aussi face à son père qui la dévaluait constamment, la trouvant trop grosse. De fait, Jane FONDA apparaît comme une guerrière capable de surmonter traumatismes (suicide de sa mère, viol dans l'enfance, trois divorces) et maladies (plusieurs cancers), à la manière d'une Pam GRIER. Une dure à cuire que l'on a encore pu voir à l'oeuvre dans un moment d'anthologie du film "Youth" (2015) de Paolo SORRENTINO.
L'idée de départ du film était prometteuse: en finir avec la reproduction d'un traumatisme familial se transmettant de génération en génération au moyen d'une enquête approfondie se basant sur les archives pléthoriques laissées par la mère et la grand-mère de la réalisatrice, Mona ACHACHE: livres, carnets, photographies, enregistrements d'émissions de radio et de télévision etc. Mais aussi en faisant incarner Carole Achache, la mère de Mona par une actrice professionnelle, Marion COTILLARD. Disons-le tout de suite, sa prestation est incroyable et devrait être montrée à tous les détracteurs de cette actrice tant elle est aux antipodes des rôles dans lesquels on est habitué à la voir. Marion COTILLARD est une formidable actrice de composition, ce qu'elle avait brillamment démontré dans "La Mome" (2007) qui lui avait ouvert les portes de Hollywood mais depuis, ce talent avait été sous-exploité. Hélas, la réalisatrice n'a pas réussi à tricoter les matériaux hétéroclites qu'elle avait à disposition en un ensemble qui puisse tenir la route. Le film est extrêmement brouillon si bien que rapidement, on ne sait plus ce qui appartient à Monique (la grand-mère), à Carole (la mère) et à Mona (la fille). C'est sans doute voulu pour montrer la malédiction de la répétition du même schéma familial mais cela finit par nous faire décrocher. Plus embêtant, la sophistication du procédé retenu et la saturation du cadre par les archives, notamment les milliers de photos représentant Carole créé un effet de distanciation et de saturation narcissique qui tue dans l'oeuf toute émotion. Il y a quelque chose de poseur dans ce film, de complaisant. On se lasse de voir le même visage, le même corps (souvent dénudé), la même voix dupliquée des centaines de fois nous racontant ses expériences de jeune bourgeoise cherchant à s'encanailler. Ca se regarde et s'écoute beaucoup trop parler et à force d'ambivalences, cela jette un doute sur la volonté même de vouloir vraiment en finir avec la culture du viol. Jean Genet est par exemple décrit comme une ordure mais aussi comme quelqu'un de bien qui a quand même "formé" Carole. Ne pas avoir su ou pu en finir avec ce discours du "en même temps" laisse planer un grand doute sur l'effet de réparation recherché par la fille envers elle-même et envers sa mère, à l'inverse d'une Christine ANGOT et de sa fille Eléonore qui ne montrent aucune espèce de fascination pour le milieu qui a causé leurs maux.
Harvey Keitel est le seul acteur scorsesien auquel je suis vraiment sensible. Et grâce au documentaire de Stéphane Benhamou et Erwan le Gac, j'ai compris pourquoi. Celui-ci est en effet particulièrement précis et perspicace. La carrière riche et tourmentée de Harvey Keitel commence par un faux départ. Il a tout pour devenir une immense star, même le mentor puisqu'il prend son premier cours de comédie sans le savoir auprès de Lee Strasberg et rencontre un jeune réalisateur qui le fait jouer dans tous ses premiers films, Martin Scorsese. Harvey Keitel est alors à Martin Scorsese ce que Peter Falk est à John Cassavetes et à Ben Gazzara: un alter ego grandi non à little Italy mais à "little Odessa" alias Brighton Beach, le quartier juif ukrainien de Brooklyn. Mais Harvey Keitel refuse d'entrer dans la lumière en déclinant le premier rôle de "Taxi Driver" au profit de Robert de Niro. Les raisons de cet auto-sabotage ne sont pas explicitées, sinon peut-être par le fait qu'il n'était pas prêt à endosser un personnage aussi proche de ses propres abysses. Par la suite, se brouillant avec Coppola sur le tournage de "Apocalypse Now", il devient infréquentable et sa carrière semble terminée avant même d'avoir réellement décollée. Les années 80 ressemblent à un purgatoire, même si le cinéma européen lui tend la main, en particulier Bertrand Tavernier à qui il rendra un hommage vibrant. Quant à Scorsese, il faut attendre 1988 pour qu'il rejoue dans un de ses films, "La dernière tentation du Christ" où il interprète Judas. Faut-il y voir un message? Enfin les années 90 sont celles de sa renaissance et de sa consécration. Après avoir purgé ses démons dans le "Bad Lieutenant" de Abel Ferrara, il se lance dans la production avec les premiers films de Paul Auster et Quentin Tarantino et le succès que l'on sait. Son nouveau rôle de mentor respecté, y compris dans le milieu hollywoodien ne l'empêche pas de se brouiller à nouveau avec un grand réalisateur, Stanley Kubrick sur le tournage de "Eyes wide shut" ni de participer à des films d'autres nationalités dont le sublime "La leçon de piano" de Jane Campion où il décroche un magnifique rôle à contre-emploi. Au final, même si la carrière de Harvey Keitel a été en dent de scies, elle s'avère passionnante par sa diversité et sa richesse. Il a été l'homme des premiers pas de réalisateurs parmi les plus importants de ces cinquante dernières années, il s'est épanoui dans le cinéma d'auteur européen et a trouvé l'un de ses plus beaux rôles dans un film au féminin. Fascinant.
Vu dans une version restaurée en noir et blanc, le résultat est si bluffant qu'on a l'impression que le film a été réalisé hier. Il existe aussi dans une version colorisée tout aussi saisissante. On voit des enfants munis d'épuisettes pêcher des crevettes dans un chenal sur une plage d'Angleterre sous l'oeil attentif de leurs parents. Comme une sorte de "Mort a Venise" (1971) documentaire, les enfants peuvent se mouvoir avec naturel, les filles portant leurs jupes relevées, les garçons, des shorts ou des pantalons courts et tous ou presque étant pieds et jambes nus, à l'inverse des parents, habillés de pied en cap. La diagonale choisie pour le cadre du tableau animé permet de voir au loin. C'est le chef opérateur de Louis LUMIERE, Alexandre PROMIO qui a réalisé le film. Une merveille.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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