Le cinéma en plein air de La Villette m'a fait découvrir en 1998 dans sa programmation "au fil de l'eau" ce film qui m'a paru à l'époque être un véritable OVNI du cinéma français. C'est plus tard que j'ai compris l'importance qu'il avait auprès de nombreux cinéphiles et de réalisateurs qui cherchent à ancrer leurs récits dans une certaine territorialité tout en s'échappant dans une autre dimension (comme Alain Guiraudie ou les frères Larrieu par exemple.) Maine Océan est un film-parcours qui commence bien ancré sur des rails avant de bifurquer ou plutôt -puisqu'il s'agit de faire "un petit tour en mer"- de divaguer dans des directions inattendues. Il fait se rencontrer des gens qui ont au départ le plus grand mal à communiquer en raison de différences de langues mais aussi de classe sociale. On voit ainsi d'abord se heurter puis s'apprivoiser au travers de l'alcool et surtout de la musique et de la danse une brésilienne qui ne parle pas un mot de français, un marin à l'accent vendéen si prononcé qu'il est presque inaudible, une avocate et deux contrôleurs de la SNCF qui peuvent ainsi échapper temporairement à la grisaille de leur quotidien. L'un d'eux, Le Garrec (Bernard Menez) finit même par perdre le sens des réalités au point de se prendre pour le "roi de la samba" et de se laisser piéger par les promesses fallacieuses de l'imprésario de la danseuse brésilienne. Son retour sur terre sera laborieux mais il y parviendra en bénéficiant de la chaîne de solidarité des marins vendéens. Le film oscille en permanence entre un aspect documentaire (la micro-société de l'île d'Yeu) et un aspect lyrique quasi-mystique que ce soit dans la longue scène de communion dans la samba ou la succession de travellings finaux dans des paysages de fin du monde.
Peu de films de ces cinq dernières années m'ont autant éblouie et touchée que Moonrise Kingdom. A l'image de son titre, le film est un conte initiatique d'une grande poésie. L'action est située dans les années 60 sur une île de la Nouvelle-Angleterre à la veille d'une formidable tempête. Dans ce lieu presque coupé du monde, deux univers coexistent mais ne se mélangent pas. D'un côté celui des adultes qui incarnent presque tous des figures d'autorité (policier, avocat, chef scout...) est carré, clos et cartésien. Il est matérialisé par la visite de la maison des Bishop pièce par pièce puis par celle du camp scout qui reprend la même esthétique et la même mise en scène en forme d'inventaire méticuleux permis par des travellings horizontaux ou verticaux. Mais cette impression de maîtrise et d'ordonnance géométrique est contredite par la taille et l'aspect de leurs habitations qui ressemblent à des miniatures. De fait les adultes du film s'avèrent absents, tragiquement impuissants, démissionnaires, mous, défaitistes et incapables d'habiter leur fonction. C'est pourquoi devant le désert parental, les enfants ont développé leur propre univers en forme de fusée ou de bateau, arrondi, ouvert sur l'extérieur et l'imaginaire. Le refuge de Suzy au sommet de sa maison ressemble à un phare, la découpe de la tente qui permet à Sam de s'enfuir ressemble à un hublot, l'improbable cabane perchée des scouts semble tutoyer les étoiles, et surtout La crique où les enfants abritent leur amour et qui porte un nom sans âme est rebaptisée par eux "Moonrise Kingdom". Cette même crique arrondie que Sam continue à peindre dans le salon carré des parents de Suzy. Ces enfants qui symbolisent la vie et la lumière, qui incarnent les animaux de l'arche de noé, qui prennent toutes les initiatives, qui bouillonnent d'énergie sont menacés de dévitalisation par la coercition qui s'exerce sur eux. Leur soif de liberté ne peut s'exprimer que par la transgression. Sam et Suzy que leur sensibilité aigue, leur précocité et leurs problèmes familiaux rendent particulièrement inadaptés et vulnérables sont en première ligne. Suzy est cataloguée comme étant une enfant perturbée alors que Sam est promis aux séances d'électrochoc voire à la lobotomie. Seule la tempête libératrice qui éclate à la fin du film (une sorte de mai 1968 avant la lettre?) et renverse tout sur son passage peut rebattre les cartes. Le tout avec l'aide d'un adulte qui finit par sortir de son apathie, le capitaine Sharp (Bruce Willis dans un de ses meilleurs rôles). Sharp est une version adulte d'un Sam à qui on aurait brisé les ailes. Sa rencontre avec celui-ci, son désir de le protéger et de protéger sa relation avec Suzy va le reconnecter à la vie.
Le style vignettes colorées et surchargées de détails de Wes Anderson reconnaissable entre tous est ici mis au service d'une histoire haletante et de personnages forts et émouvants. L'hommage à Kubrick y est particulièrement appuyé des poses de Lolita de Suzy aux débordements liquides sur fond de décors géométriques qui étaient le leitmotiv de Shining. La bande-son tout aussi travaillée que l'image est également très belle et en harmonie avec l'histoire racontée (la famille, l'arche...)
La nuit américaine est l'un des plus célèbres exemples de film sur le cinéma. C'est un film sur un film en train de se faire. Cette mise en abyme est renforcée par le fait que Truffaut joue le rôle de Ferrand le réalisateur et que son 2° assistant réalisateur Jean-François Stévenin joue quasiment le même rôle dans le film. Il y a de nombreux aspects documentaires dans la nuit américaine. Le spectateur se familiarise par exemple avec l'équipe de tournage. Outre les acteurs et le réalisateur il voit le producteur, les techniciens et les assistants. Deux d'entre eux ont une importance particulière: Joëlle la scripte jouée par Nathalie Baye, inspirée de l'assistante de Truffaut et Bernard l'accessoiriste joué par Bernard Menez. D'autre part Le cinéma est l'art de créer l'illusion et de nombreux passages du film révèlent les astuces et techniques pour enneiger le plateau, faire pleuvoir, éclairer les visages avec une bougie, tourner une cascade avec une doublure de l'actrice principale ou encore jouer avec un pan de fenêtre qui grâce au cadrage apparaîtra comme la fenêtre d'un appartement réel lors des rushes. La nuit américaine est d'ailleurs un trucage qui permet de tourner une scène nocturne de jour grâce à l'utilisation d'un filtre. Enfin on découvre un monde en vase clos où tout est vécu de façon plus intense que la normale. Les acteurs sont dépeints comme des êtres immatures (dépressifs, capricieux, égoïstes...) incapables d'affronter la vie réelle (quand Alphonse ne tourne pas il va au cinéma!) Si comme le disait déjà Hitchcock avec ses tranches de gâteau "les films sont plus harmonieux que la vie car il n'y a ni embouteillages ni temps mort", le monde du cinéma n'apparaît lui guère attirant sur le plan humain " Qu'est ce que c'est que ce cinéma? Qu'est ce que c'est que ce métier où tout le monde couche avec tout le monde? Où tout le monde se tutoie, où tout le monde ment? Qu'est ce que c'est? Vous trouvez ça normal?" Il est d'ailleurs amusant de constater que Truffaut qui obéit parfaitement à ce schéma puisqu'il séduisait ses actrices tout en tournant des films considérés pour la plupart comme des œuvres importantes du cinéma français s'est créé un personnage totalement inversé. Ferrand réalise des mélos de série B comme celui que nous voyons se construire sous nos yeux " Je vous présente Paméla" mais n'a aucune vie privée. Il est par ailleurs sourd d'une oreille. Truffaut souhaite éviter ainsi de passer pour un mégalomane tout en insistant sur la lourde responsabilité d'un réalisateur qui doit mener son film à bon port "faire un film est comme le trajet d'une diligence au Far West. On espère faire un bon voyage puis trës vite on en vient à se demander si on arrivera à destination." Malgré les aspects satiriques et grinçants du film, l'amour du cinéma l'emporte largement. Truffaut cite abondamment ceux qu'il admire de Cocteau à Welles en passant par Hawks et Hitchcock et tant d'autres jusqu'aux sœurs Gish, pionnières du cinéma à qui il dédicace le film.
Uniformes et jupon court est la première réalisation américaine de Billy Wilder. Cette variation alerte et plaisante sur le thème de Lolita pose les bases de son univers à base de déguisements, d'usurpation d'identités, de quiproquos et situations rocambolesques, de sous-entendus sexuels permanents et de dialogues incisifs. L'illusion créée par le déguisement et l'humour font passer ce que les situations peuvent avoir de scabreux et déjouent la censure. Comme 17 plus tard dans Certains l'aiment Chaud, Wilder réussit au nez et à la barbe du code Hays à faire cohabiter dans la même couchette de train un lieutenant et une soi-disant gamine de 12 ans pour laquelle il éprouve de une attirance embarrassante. Ladite gamine grandissant à vue d'oeil lorsqu'il s'agit de vamper tout un régiment. Susan qui s'est en partie déguisée pour échapper au harcèlement des hommes (le billet 1/2 tarif est un prétexte) éprouve une vraie jouissance à mener le jeu de séduction tout en découvrant l'amour. Ray Milland et Ginger Rogers sont excellents.
Film noir? Critique acérée du système hollywoodien? Film d'horreur expressionniste? Plongée dans l'univers des coulisses de l'industrie cinématographique et dans son histoire? Analyse d'une double démence? Boulevard du crépuscule est tout cela à la fois et plus encore: un grand film de vampires. Joe Gillis, petit scénariste criblé de dettes, sans envergure et sans principes est la proie désignée d'une vieille gloire du muet, Norma Desmond qui vit recluse hors du temps dans sa lugubre demeure des années folles. Dévorée par son personnage de cinéma, à la fois terrifiante et pathétique, Norma est persuadée qu'elle est toujours une star, une illusion entretenue par son majordome, ex-mari et ex-réalisateur Max, lui aussi "un peu fêlé". Norma n'a aucun mal à prendre Gillis au piège puis à le dévorer car il est faible et corruptible et éprouve pour elle un mélange inextricable de pitié, de fascination et de répulsion. Comme dans Assurance sur la mort, nous connaissons dès le début le sort tragique du "héros" et la suite en forme de flashback nous explique comment il en est arrivé là. Profondément morbide, le film est aussi un bijou d'humour noir. Pour ne citer qu'un exemple, l'arrivée de Gillis dans la maison de Norma donne lieu à un quiproquo grinçant. Max le prend pour un croque-mort venu enterrer le singe domestique de sa maîtresse et lui dit "si vous avez besoin d'aide pour le cercueil, appelez-moi." Gillis prendra la place vacante laissée par le singe (il deviendra le nègre puis le gigolo de Norma) et comme lui n'en sortira pas vivant.
La richesse de Boulevard du crépuscule c'est aussi la mise en abyme de l'industrie hollywoodienne avec un brillant jeu sur le vrai et le faux, la réalité et la fiction. Une grande partie du film se déroule dans les studios Paramount et l'on passe des bureaux des scénaristes et producteurs aux plateaux de tournage. De nombreux protagonistes jouent leur propre rôle. Gloria Swanson (alias Norma) se regarde jouer dans Queen Kelly, un film de 1929 réalisé par Erich Von Stroheim, réalisateur déchu en 1950 tout comme Max son personnage de majordome dans le film. Elle accueille également chez elle d'autres anciennes stars du muet dont Buster Keaton himself. Elle retrouve sur le tournage de Samson et Dalila le réalisateur Cecil B De Mille qui l'a effectivement dirigée dans de nombreux films. Lorsqu'elle est traquée à la fin par les pararazzis qu'elle prend pour une équipe de tournage, la chroniqueuse de potins people Hedda Hopper figure en tête de gondole. Et il y a de très nombreuses allusions aux autres réalisateurs et acteurs de cette période révolue (qu'ils aient réussi ou non leur reconversion): Mack Sennett, Charlie Chaplin, Rudoph Valentino, John Gilbert, Greta Garbo, Douglas Fairbanks, Adolphe Menjou, D.W Griffith etc.
L'entame du film fait penser à Blue Jasmine de Woody Allen. Soit un homme dépressif dont la vie familiale, professionnelle et sociale s'est désintégrée et qui dans une cabine d'avion assomme son voisin avec sa logorrhée insupportable. Ce dernier finit d'ailleurs par disjoncter de façon assez surréaliste. Plus tard dans le film, on le verra décidiver dans un autogrill avec celui qui le précède. On le verra également durant son parcours en forme de road-movie se mettre en couple avec son GPS à la voix féminine. Une idée surréaliste directement sortie du Her de Spike Jonze. Bref, le film décline le délitement des liens sociaux, la solitude et le manque de communication de nos sociétés modernes hyperconnectées (les amis sur Facebook, les forums de discussion...). Les paysages traversés symbolisent cette perdition qu'il s'agisse de cols enneigés, de plaines agricoles désertes ou de zones périurbaines standardisées. A chaque fois Sim s'amuse à déboussoler son GPS, qu'il tourne en rond sur les ronds-points ou qu'il se perde dans les zones blanches de la fracture numérique.
Néanmoins le film est bien autre chose que l'histoire linéaire d'un raté qui s'enfuit dans le désert. La façon dont il semble depuis toujours accumuler les échecs tout comme les perspectives qui finissent par s'ouvrir devant lui sont dépeintes avec une véritable richesse narrative. Il s'agit en effet autant un voyage dans l'espace qu'un va et vient dans le temps passé/présent/futur. Le passé refoulé du père -qui lui aussi a raté sa vie- resurgit au travers d'un journal et donne au héros une clé pour mieux se comprendre. De même, Sim découvre au travers d'un roman "l'étrange aventure de Donald Crowhurst" qu'il ressemble à ce navigateur des années 60 qui s'est égaré et ne sait plus comment rentrer chez lui. A chaque fois, ces outils de compréhension lui sont donnés par des femmes: Luigia son premier amour perdu de vue depuis 15 ans, Poppy une jeunette dont il s'amourache et qui veut lui faire rencontrer sa mère. À chaque fois, elles le mène à des hommes: Francis, l'ami de jeunesse de son père qui voulait en faire son amant et l'entraîner sur la route de Kerouac et Samuel l'oncle de Poppy, passionné par Crowhurst et qui a "flashé" sur Sim, ce que celui-ci ne comprend qu'au terme de son aventure. Pourtant le changement de direction du vent a lieu bien avant lors d'un repas où Samuel prend la défense de Sim qui est la cible de remarques méprisantes de l'un des convives ("vous êtes colporteur quoi?") avec un jeu de mots bien trouvé "Cole Porter, le musicien? Voyons vous ne connaissez pas Cole Porter?" La métaphore de la fausse route, du détour, du chemin de traverse, de l'erreur de parcours trouve alors sa pleine et entière signification.
Remake d'un film allemand de 1933 Viktor und Viktoria de Reinhold Schünzel, le film de Blake Edwards se situe en 1934. Paris est reconstitué en studio comme dans les comédies musicales de Vincente Minelli mais on pense surtout à l'univers de music-hall de Bob Fosse dans Cabaret. Le film offre ainsi un véritable voyage dans le temps de ce genre cinématographique. Mais comme il s'agit aussi (et surtout) d'une comédie burlesque sur le travestissement et ses corollaires, le mensonge, l'artifice, la dissimulation, Edwards multiplie les hommages à ceux qui l'ont précédé. La photo de Marlène Dietrich sur la table de chevet de Victoria n'est pas là par hasard tant l'actrice allemande a su jouer de son androgynie pour jeter le trouble chez les hommes et les femmes notamment dans ses rôles de chanteuse de cabaret. Mais Edwards multiplie aussi les clins d'oeil à Billy Wilder (sous la direction duquel Dietrich a joué deux fois). Ainsi la maîtresse de King Marchand Norma renvoie à Marilyn par son prénom, ses cheveux blonds platine, sa coiffure et son costume. Son numéro reprend en version non censurée la célèbre séquence de la bouche de métro dans 7 ans de réflexion. Quant aux gangsters de Chicago dont King Marchand est l'un des leaders, ils renvoient évidemment à ceux de Certains l'aiment chaud, l'un des plus grands films existant sur le travestissement et ses thèmes sous-jacents, le désir et la sexualité.
La grande différence cependant avec les références citées par Edwards c'est qu'en 1982, les moeurs ont évolué et qu'il devient possible d'appeler un chat un chat. Les enjeux liés à la sexualité sont donc explicites qu'il s'agisse d'homophobie, de désir (homosexuel ou pas d'ailleurs), d'impuissance... Par le biais du travestissement, Edwards démontre brillamment que le désir se moque des catégories qui veulent l'enfermer. Il le fait avec élégance et légèreté. Sa mise en scène fluide fourmille de gags. Certains appartiennent au vaudeville (portes qui claquent, dissimulation dans le placard ou sous le lit...) d'autres, plus subtils relèvent d'un savant mécanisme de mise en scène (le doigt de l'inspecteur pris dans la porte mais qui ne réagit qu'après coup, le tabouret cassé de ce même inspecteur qui tombe à retardement, le numéro d'équilibriste qui trouve sa chute quand la voix de Victoria brise la bouteille etc.)
Ariane est l'un des chefs-d'oeuvre méconnu de Billy Wilder, un tournant et un sommet de sa carrière au même titre que ceux qui dans sa filmographie ont réussi à la fois à être des chefs-d'oeuvre et à acquérir une immense notoriété (Principalement Assurance sur la mort, Boulevard du crépuscule, Certains l'aiment chaud et la Garçonnière). Et il est supérieur à Sabrina auquel on le compare souvent (même réalisateur, même actrice principale, une atmosphère de conte...) Hâtivement catalogué à sa sortie par une partie de la critique comme un film à l'eau de rose il est aujourd'hui largement réhabilité en tant que l'oeuvre la plus lubitschienne de Wilder qui rappelons-le avait été scénariste pour ce réalisateur. La "Lubitsch touch" est perceptible dans le scénario, la mise en scène et la présence dans le casting de Gary Cooper qui comme dans la 8eme femme de Barbe-Bleue joue le rôle d'un riche homme d'affaires américain collectionneur de femmes.
Ariane qui est un film au charme fou (son thème musical principal "Fascination" reste dans les têtes bien après le visionnage) est une merveille d'équilibre entre humour, romantisme et satire, un cocktail dont Wilder a le secret. Avec I.A.L Diamond dont c'est la première collaboration, il adapte un roman de Claude Anet Ariane, jeune fille russe (1924) qui raconte l'histoire d'amour entre une jeune ingénue et un playboy d'âge mûr. Mais Wilder fait sienne l'histoire d'Ariane et y injecte ses thèmes favoris. Ainsi l'arrière-plan sordide à base d'argent et de sexe est finalement transcendé par la vérité des sentiments. Mais pour que ceux-ci triomphent, il faut en passer par les mensonges et le travestissement (une comparaison Wilder/Marivaux s'imposerait!). C'est ainsi que la si sage Ariane (Audrey Hepburn) qui étudie le violoncelle (métaphore de sa virginité) au conservatoire et rentre tous les soirs chez son père le détective Claude Chavasse (Maurice Chevalier) s'invente une identité de croqueuse d'hommes pour exister aux yeux du vieux séducteur blasé Frank Flannagan dont elle est tombée amoureuse. Ariane incarne la femme soumise par la société patriarcale qui par le mensonge se libère et renverse les rôles. C'est elle qui désormais manipule le mâle américain que le film met en pièces "enfant on lui redresse les dents, on enlève ses amygdales et on le bourre de vitamines. Il mute à l'intérieur. Il devient immunisé, mécanisé, air-conditionné et hydromatique. Je doute qu'il ait un coeur."
Mais Ariane étant un prodige d'équilibre, la satire mordante se double d'une magnifique histoire de métamorphose. Chez Wilder, les personnages doivent passer par un douloureux cheminement souvent dissimulés sous un paravent cynique avant d'accoucher de leur vérité intime et de pouvoir enfin aimer. En se laissant prendre au piège, Frank Flannagan redevient un adolescent, découvre (ou redécouvre) le monde des émotions, retrouve en quelque sorte une virginité qu'Ariane elle souhaite perdre. La différence d'âge est ainsi aplanie et l'alchimie entre les deux acteurs, tous deux magnifiques, fait le reste.
Enfin l'humour est omniprésent dans les dialogues comme dans les situations, ponctuées de nombreux gags. L'orchestre tzigane qui suit partout Flannagan en est un bon exemple ainsi que le pauvre petit chien qui se fait sans arrêt punir injustement!
A noter également que l'histoire se passe dans un Paris chic et romantique complètement fantasmé et réinventé par le décorateur Alexandre Trauner dont c'est également le début de la fructueuse collaboration avec Wilder.
La Grande Combine, le premier film du duo Lemmon-Matthau dans la filmographie de Billy Wilder (il y en aura deux autres par la suite) est une sorte d'Assurance sur la mort version comédie. Comme dans Certains l'aiment chaud ou la Garçonnière, Jack Lemmon incarne un personnage faible, proie désignée pour les manipulateurs en tous genre (Joe dans Certains l'aiment chaud, les supérieurs et le boss Sheldrake dans la Garçonnière). Dans la Grande Combine c'est le beau-frère, un avocat véreux qui "s'y colle", un type de rôle parfait pour Matthau dont la fripouillerie se lit sur le visage comme l'innocence sur celui de Lemmon. Très symptomatiquement, ce dernier se retrouve privé de mouvements, rivé à sa chaise et contraint au silence durant tout le film par Matthau qui veut arnaquer les assureurs mais aussi par son ex-femme, une "bitch" vénale qui le trompe et le piétine mais pour laquelle il a encore des sentiments. L'exploitation du corps est un thème fétiche du cinéaste. Comme dans la Garçonnière, l'aliénation du héros est symbolisée par le viol de son espace intime, son appartement étant envahi par les deux escrocs et espionné par le détective des assureurs. Et ce pour un même final où il se libère enfin de ses chaînes et surmonte son handicap. Dans la Garçonnière il le faisait par amour pour Fran, la liftière de sa compagnie d'assurances. Dans la Grande Combine, sa motivation est liée à son amitié pour Boom Boom Jackson, le footballeur qui l'a accidentellement percuté et qui, rongé par la culpabilité s'autodétruit. Le fait que Jackson soit noir dans un contexte marqué par la lutte pour les droits civiques (on est en 1965) n'est pas innocent. Wilder aime montrer des perdants, des exclus, des dominés qui se rencontrent, se rapprochent et qui ensemble, relèvent la tête. C'est le sens de la magnifique et émouvante scène finale qui à elle seule fait oublier l'amère pilule du reste du film. La Grande Combine est beaucoup moins subtil et drôle que la Garçonnière mais porte en lui la même philosophie.
Spéciale première est après celle de Milestone et de Hawks la troisième adaptation de la pièce de Ben Hecht et Charles McArthur "The Front Page". Billy Wilder qui n'a plus rencontré le succès depuis La Garçonnière en 1960 n'y est pas davantage parvenu avec cet opus étrillé par la critique et boudé par un public déconcerté par un ton cynique et amer à des années-lumières de la screwball comédie de Hawks. Aujourd'hui encore Spéciale première est considéré comme un film mineur dans sa filmographie.
Pourtant, le film est bien plus intéressant et personnel qu'il n'y paraît au premier abord. Wilder a déjà réalisé un film dénonçant les dérives de la presse à scandale, "Ace in the hole" ("Le gouffre aux chimères") et il s'en donne une fois de plus à cœur joie avec cette satire vitriolée du milieu journalistique. D'autre part s'il conserve le contexte historique de la pièce (1929 et son cachet rétro) il la réactualise avec des allusions à la guerre froide (Williams devient un communiste et la haine des rouges est omniprésente), l'utilisation d'un argot vulgaire typé années 70 et des Private joke sur Ben Hecht! Mais l'aspect le plus jouissif du film pour la fan de Wilder que je suis, c'est la façon dont le film interagit avec celui de Hawks et avec la filmographie de Wilder dans son traitement de l'homosexualité. Déguisement, travestissement, transformisme: la métamorphose du corps et le brouillage des identités est au coeur de son œuvre. C'est donc sans surprise pour le connaisseur que la Hildy de Hawks réapparaît sous les traits de Jack Lemmon qui forme un vieux couple dans le film avec Walter Burns-Walter Matthau. Il s'agit de la 2° prestation des deux acteurs chez Wilder qui forment un véritable "drôle de couple" dans le cinéma US (une dizaine de films en duo à leur actif). Les journalistes (un ramassis d'homophobes machistes sauf Bensinger, premier personnage de Wilder caractérisé par son homosexualité) eux-mêmes disent dans le film qu'Hildy est "marié à Walter Burns" sans parler de dialogues plein de sous-entendus ("someday you're gonna do that and i'm suck you in the shnoze"; " you're beautiful when you're angry.") Et surtout durant tout le film, celui-ci s'emploie à briser le couple Hildy-Peggy comme le faisait Grant chez Hawks mais d'une manière encore plus retorse. La scène la plus extraordinaire de ce point de vue est celle où Peggy, excédée d'attendre Hildy dans le taxi qui doit les mener vers leur destination de mariage monte en salle de presse et le trouve en train de "prendre son pied" à écrire un article sensationnel (d'où l'équivoque "Honey, not now" lorsqu'elle s'approche de lui). Et Burns, triomphant vient alors se coller à Hildy, lui passe le bras autour des épaules, lui glisse une cigarette dans la bouche et défie Peggy (isolée par la mise en scène) du regard "Je lui donne plus de plaisir que tu ne pourras jamais le faire." Celle-ci se décompose sous nos yeux et s'en va, vaincue. Les derniers rebondissements du film ne sont pas aussi réussis mais ils vont dans le même sens. Et tandis que Hildy revient se jeter dans les bras de Burns, Bensinger qui était victime des railleries de ses collègues ("ne te retrouve jamais seul avec lui aux WC") finit par ouvrir un magasin d'antiquités avec le petit jeune à qui cet avertissement était adressé...
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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