"Explorers" fut un échec public et critique à sa sortie en raison principalement de conditions de production déplorables. Les délais trop courts laissés au réalisateur Joe DANTE l'obligèrent à renoncer à de nombreuses scènes qui développaient davantage les personnages et leur environnement. Le montage bâclé acheva de donner au film son caractère d'oeuvre bancale. Si la première partie se tient à peu près, la deuxième est nettement plus chaotique, décousue et confuse, perdant les spectateurs en chemin. Joe DANTE parle d'ailleurs de "potentiel gâché" pour qualifier l'inaboutissement d'une aventure dans laquelle il s'était laissé entraîner, séduit par le scénario de Éric Luke et mis en confiance par le producteur Jeffrey KATZENBERG qui allait quitter le navire de la Paramount pour Disney pendant la réalisation du film avec les résultats que l'on sait.
Néanmoins le temps a rendu justice au film qui en dépit de ses imperfections est extrêmement riche car imprégné de la personnalité de son réalisateur. Film de science-fiction typique des années 80, il fait penser par son côté artisanal et bricoleur à du Robert ZEMECKIS. Pas seulement "Retour vers le futur" (1985) sorti la même année mais aussi le plus récent "Contact" (1997) par le fait que les plans de la navette spatiale sont dictés par les extra-terrestres à travers les images réceptionnées par les humains (rêves ou écrans). La sous-culture dans laquelle baignent les jeune héros (projection de Joe DANTE lui-même venu du cinéma bis) est omniprésente que ce soit par les écrans de télévision, de cinéma ou les magazines. On pense alors autant à Robert ZEMECKIS qu'à Steven SPIELBERG qui a réalisé sa propre version de la "La Guerre des mondes" (2005), un extrait de la version de 1953 servant d'introduction au film. Outre cette SF des années 50 (existante ou réinventée avec l'hilarant pastiche intitulé "Starkiller"), l'influence du cartoon est importante, Joe DANTE rendant hommage à Chuck JONES à travers le nom de l'école où étudient les héros et les scènes de dévastation de la cave (les livres troués par le passage à toute vitesse de la capsule).
Mais là où le film se distingue d'un Steven SPIELBERG ou d'un Robert ZEMECKIS, c'est dans son caractère complètement désenchanté. Le happy-end plaqué comme un cheveu sur la soupe ne doit pas faire illusion. C'est de désillusion dont il est question. Au lieu de trouver dans l'espace des réponses à leurs questions existentielles, les gamins rencontrent des miroirs d'eux-mêmes, c'est à dire des enfants-aliens ayant fugué et ne connaissant de la terre que les images des vieux films de SF qui en émanent (donnant une vision paranoïaque des relations humains-aliens reflet du contexte de guerre froide dans lequel elles ont été produites). Cette confusion entre l'image et la réalité fait penser au mythe de la caverne de Platon et renvoie finalement à la condition humaine. Le film se termine donc en cul-de-sac et la déconfiture envahit le visage si enthousiaste jusque là de Ben, le rêveur de l'espace. C'était le premier rôle au cinéma de Ethan HAWKE alors adolescent dont on perçoit le potentiel tout comme son acolyte du même âge dont c'était également la première apparition, River PHOENIX dans le rôle de Wolfgang, le petit génie en herbe.
Le succès du film Les Choristes (2004), remake avoué de la "Cage aux rossignols" de 1945 a eu le mérite de sortir ce dernier de l'oubli dans lequel il était injustement tombé. Car en dépit des défauts dû à son âge (principalement au niveau sonore), cela reste un très beau film, supérieur à son remake (qui est tout de même honorable).
A quoi tient le petit plus de la "Cage aux rossignols"? Au contexte dans lequel il a été réalisé et à la personnalité de son interprète principal, NOËL-NOËL, également scénariste, dialoguiste, caricaturiste, pianiste de music-hall, bref artiste jusqu'aux bouts des ongles et satiriste de talent par-dessus le marché. Contrairement au film Les Choristes" (2004) qui met l'accent sur le chant comme son titre l'indique, c'est l'éducation qui est le sujet principal de la "Cage aux rossignols". Car le film a été réalisé à la fin de l'occupation allemande et du régime de Vichy, le tournage a d'ailleurs été interrompu par le débarquement du 6 juin 1944 et lorsqu'il a repris, Roger Kreps qui interprète Laugier (l'équivalent de Pierre Morhange dans le film de Christophe BARRATIER) avait grandi et ne portait plus le même tricot. Cette discontinuité est visible pendant qu'il chante son solo extrait de "L'hymne à la nuit" de Rameau.
Mais au-delà du tournage chaotique, le contexte de guerre et de dictature pèse d'une autre façon sur le film (dont l'action est censée se dérouler dans les années 30). Il a été tourné dans une véritable maison de correction et la lourde chape répressive qui pèse sur les enfants (qui apparaissent plus comme abandonnés à eux-mêmes que comme délinquants) est bien perceptible. L'humanité introduite par Clément Mathieu (nommé ainsi à partir de Marie-Eugénie Mathieu, mère de NOËL-NOËL) faite de complicité tendre et malicieuse ainsi que de fermeté bienveillante apparaît beaucoup plus naturelle que dans le film "Les Choristes" (2004) où la reconstitution nostalgique est plus forcée (même si on y aborde des thèmes tabous en 1944 comme la pédophilie ou le statut de mère célibataire). De plus le statut d'outcast de Mathieu est beaucoup plus développé dans la "Cage aux rossignols", faisant de lui un grand frère idéal pour les enfants en dépit du fait que l'acteur n'était plus de la première jeunesse. La manière dont il parvient à faire publier son manuscrit et à obtenir la main de Micheline (Micheline Francey) sous les yeux des enfants relève en revanche du conte de fées là où le film de Christophe BARRATIER est plus réaliste et doux-amer.
Il y a deux façons d'interpréter ce dialogue, un des moments-clés de la première réalisation de Francis VEBER dont l'outrance satirique cache une authentique tragédie de l'intime. Comme le dit Michel BOUQUET "Tout est profondément tragique dans ce film et c'est là-dessus que la comédie peut se développer."
La première interprétation consiste à ne voir dans ce désir (s'approprier un être humain et le traiter comme un objet) qu'un caprice d'enfant tellement gâté-pourri qu'il n'a plus aucune limite. C'est d'ailleurs moins la demande de l'enfant qui terrifie que la servilité des adultes qui l'entourent, tous prêts à servir ou à jouer ce jeu malsain. A l'un d'entre eux, le rédacteur en chef Blénac (Jacques FRANÇOIS), le patron et père de l'enfant (Michel BOUQUET) dira cette phrase restée dans les annales: "Qui de nous deux est le monstre, moi qui vous demande de retirer votre pantalon ou vous qui acceptez de montrer votre derrière ?" En effet Veber rappelle que la tyrannie ne peut fonctionner sans l'obéissance, le jeu se joue toujours à deux et quelle que ce soit sa situation (ici la crise économique, la hantise du chômage et des dettes) on a toujours le choix.
Mais la deuxième partie du film montre que la demande de l'enfant a un autre sens. Ce qu'il veut, c'est avoir un être humain avec lui au milieu des objets qui l'entourent. Un père plus exactement. Car le film a une résonance autobiographique aussi bien pour Francis VEBER ("j'ai raté mon père, mon père m'a raté aussi") que pour Pierre RICHARD ("mon père n'en avait pas non plus [d'affection pour moi]"). La relation qui se développe entre l'enfant et François Perrin finit par échapper à la logique de la marchandisation des êtres humains pour devenir affective. Pour François Perrin (et derrière lui Francis VEBER et Pierre RICHARD) il s'agit d'une mission sauvetage, celui de l'enfant qu'ils ont en eux et qui ne veut pas mourir (contrairement à celui qui était à l'intérieur de leurs pères).
Enfin le comique du film ne sert pas qu'à transmuer la tristesse, il est aussi un bon moyen d'expression de la colère. François Perrin apparaît comme un agent du chaos qui dynamite les normes sociales de l'intérieur et investit l'enfance comme principe de subversion. La scène où François Perrin et le gamin dévastent la garden-party du père en jouant aux cowboys et aux Indiens (rebaptisés "rouges") alors qu'une manifestation syndicale d'ouvriers injustement licenciés se déroule à l'extérieur des grilles donne une allure de lutte des classes qui ne dit pas son nom à la scène. Bien qu'à l'époque tout le monde avait reconnu Dassault derrière le personnage de Rambal-Cochet. Le licenciement sous des prétextes futiles comme des mains trop moites est hélas une histoire authentique.
"Taxi Téhéran" est un formidable témoignage du paradoxe dans lequel est plongé le cinéma iranien. D'un côté il existe dans ce pays une tradition d'éducation à l'image particulièrement poussée qui a fait éclore de grands cinéastes régulièrement primés dans les festivals. De l'autre, l'oppression du régime islamique sur le cinéma est très forte, imposant à l'ensemble du processus de création un code moral extrêmement contraignant et faisant peser sur les cinéastes comme sur le reste de la société une lourde chape de répression.
L'oppression subie par la société iranienne est plus que palpable dans "Taxi Téhéran". Il s'agit en effet d'un film réalisé clandestinement par un cinéaste, Jafar PANAHI qui depuis 2010 n'a plus le droit de réaliser des films, de donner des interviews et de quitter son pays. Face à ce verdict intolérable, Jafar PANAHI a choisi de résister pour ne pas se laisser détruire. Dans "Taxi Téhéran", il s'improvise chauffeur de taxi collectif afin de tromper les autorités mais aussi parce que l'habitacle du véhicule, intermédiaire entre public et privé est un espace de contact et de discussion idéal où la liberté est préservée. L'oppression du régime est évoquée également à la fin du film quand l'avocate Nasrin Sotoudeh spécialiste des droits de l'homme elle aussi interdite d'exercice de son métier monte à bord du véhicule pour donner des nouvelles de l'héroïne d'un ancien film de Jafar PANAHI, "Hors jeu" (2006) qui s'intéressait aux femmes qui bravent l'interdiction de se rendre dans un stade.
Car même s'il se nourrit d'une importante matière documentaire, "Taxi Téhéran" n'en est pas un. Plus exactement, il joue beaucoup sur la frontière ténue entre fiction et réalité. Ainsi on apprend assez vite que les clients du taxi sont en fait des acteurs non professionnels (dont l'anonymat a été préservé pour des raisons de sécurité). L'un d'entre eux démasque en effet le cinéaste et dévoile aussi le dispositif fictionnel du film. Cette volonté de transparence vis à vis du spectateur appuie le discours du film qui oppose les visées moralisatrices du régime à la responsabilité individuelle de juger du bien et du mal à travers le processus de création filmique. L'Etat définit des normes moralisatrices pour l'ensemble de la société qui s'appliquent également aux films "diffusables". Jafar PANAHI effectue une remarquable mise en abyme. Sa nièce munie de sa propre petite caméra doit réaliser un film selon ces normes. Elle se retrouve face à un petit voleur qu'elle essaye de moraliser pour fabriquer un héros positif recevable par les autorités islamiques. Bien entendu il refuse de rendre ce qu'il a pris et évoque pour sa défense les injustices sociales qui brouillent les frontières entre le bien et le mal. Il ne peut le faire que parce qu'il est filmé par Jafar PANAHI qui montre une réalité sociale là où sa nièce doit fabriquer de toutes pièces la fiction que veulent les autorités.
"Les Choristes" est un film populaire à la mise en scène sans prétention mais il a une qualité précieuse qui va avec son titre: il sonne juste. Les huit millions de spectateurs qui sont allés le voir au cinéma ont capté que le film ne parlait pas tant des années 40 (époque où se situe la principale intrigue du film) que de nos jours.
On y voit s'affronter deux conceptions opposées de l'éducation portées par deux personnages qui ont raté leur vie: Rachin le directeur du pensionnat (François BERLÉAND) et Clément Mathieu le surveillant (Gérard JUGNOT). Le premier est un aigri faisant montre d'un autoritarisme excessif, arbitraire et stérile. Il se décharge en effet de ses frustrations sur les enfants dont il a la charge. On remarque également qu'il s'agit d'une personne malhonnête qui s'attribue les mérites des autres pour grapiller des miettes de reconnaissance sociale. Le second est un "petit gris", un homme à l'apparence insignifiante mais qui comme beaucoup de gens qui ne payent pas de mine cache un trésor qu'il cultive en secret. C'est ce qui lui permet de rester humain dans le monde de brutes où il est envoyé, le bien nommé pensionnat du "Fond de l'Etang" où végètent des enfants considérés comme des rebus de la société. Aucun d'entre eux n'est montré comme irrécupérable en soi. En revanche les abus dont ils sont victimes (injustices, coups, attouchements sexuels) sont clairement dénoncés. La décision de Mathieu de leur faire partager sa passion de la musique en créant une chorale produit de la beauté et change l'image que ces enfants se font d'eux-mêmes. D'ailleurs l'une des images les plus célèbres du film montre en ombre chinoise Mathieu en train de corriger leur posture pour les inciter à redresser la tête. La musique de Bruno COULAIS et la voix angélique de Jean-Baptiste MAUNIER dans le rôle de Pierre Morhange ont fait beaucoup pour la réussite du film. Ils masquent tout de même le fait que son dénouement est doux-amer et non d'un utopisme béat: Clément Mathieu, trop anticonformiste est rejeté par l'institution et la mère de Pierre Morhange, Violette (Marie BUNEL) dont le statut de mère célibataire est stigmatisé au point qu'elle ne parvient pas à refaire sa vie.
On ne compte plus les adaptations de "Rémi sans famille" le roman le plus célèbre de Hector Malot que ce soit au cinéma, à la télévision ou encore en bande dessinée. La dernière en date qui sortira en décembre 2018 pour les fêtes de noël est pour moi une déception. Certes il y a de jolies images et Daniel AUTEUIL (qui comme on peut s'en douter se taille la part du lion) est excellent dans le rôle de Vitalis mais les maladresses scénaristiques plombent le film qui manque cruellement de rythme. De manière assez étrange, tantôt il reproduit quasiment à la virgule près les pages du roman et s'étire trop en longueur (les premières séquences chez les Barberin, l'achat des vêtements de saltimbanque de Rémi, son apprentissage de la lecture, l'arrestation de Vitalis, la mort de Joli-Coeur), tantôt au contraire il s'en éloigne au point de devenir invraisemblable. La palme du ridicule est atteinte quand Vitalis et Capi débarquent chez les Driscoll au moment où ils s'apprêtent à tuer Rémi (histoire d'accélérer le rythme mollasson, ils ne prennent plus le temps d'en faire un voleur et vont droit au but). Le premier (censé être mourant) terrasse le père, le second (pas vraiment du genre pitbull pour ceux qui connaissent le roman) neutralise le fils. Mais le pire est l'ajout de passages larmoyants dont le roman d'Hector Malot n'avait vraiment pas besoin, tels que le background chargé de Vitalis ou un Rémi âgé qui dirige un orphelinat. Ce Rémi âgé fait étrangement penser d'ailleurs à Pierre Morhange, le héros du film "Les Choristes" (2004). D'une part parce qu'il est joué par Jacques PERRIN et de l'autre parce que le scénario redistribue les cartes entre les personnages. Vitalis qui dans le livre est un ancien chanteur d'opéra devient violoniste, Matthia qui est violoniste est supprimé du scénario et c'est Rémi qui devient un grand chanteur d'opéra. D'autre part le réalisateur Antoine BLOSSIER avoue s'être inspiré de la série animée japonaise de 1980 "Rémi sans famille" qui elle aussi faisait pleurer dans les chaumières. Seulement il n'a pas le lyrisme tragique du génial réalisateur Osamu DEZAKI dont la mise en scène expressionniste a marqué les esprits si bien que les grosses ficelles ont beaucoup de mal à passer.
Si le personnage principal de "Tokyo Eyes" se prénomme K, c'est parce qu'il arpente une ville labyrinthique où l'occidental perd tous ses repères. Car son surnom "Le Bigleux" tout comme le titre du film fait référence au regard.
Regard d'un français, Jean-Pierre LIMOSIN sur la capitale nippone d'abord, forcément infidèle à la réalité mais qui reflète son propre désir et sa propre image du pays. L'aspect documentaire de son film fascine en captant un certain air du temps, notamment les passe-temps de la jeunesse tokyoïte au milieu d'une technologie made in 1997 omniprésente (jeux vidéos, ordinateurs, cabines téléphoniques, camescopes, photomatons). La caméra en liberté, façon Nouvelle Vague prend également le temps de flâner le long des rues du bas-quartier de Shimo-Kitazawa situé entre les deux plus importants centres névralgiques de Tokyo, Shinjuku et Shibuya. Et surtout, l'air de rien, Limosin montre des maux que le pays cache: la misère avec le plan d'un SDF dans une ruelle masquée par un poteau, le racisme avec le chauffeur de bus qui houspille une famille iranienne, la brutalité machiste avec un homme qui quitte brutalement sa petite amie en pleine rue.
Regard sur les personnages ensuite qui est appelé à évoluer au cours du film, les apparences s'avérant trompeuses. Dans la scène d'introduction, "Le Bigleux" (Shinji TAKEDA) nous est présenté comme un serial killer. On apprend cependant assez vite que son surnom est dû au fait qu'il rate systématiquement sa cible. Il apparaît alors comme un jeune homme étrange, limite déséquilibré. Mais Hinano (Hinano YOSHIKAWA), séduite par l'image de son portrait-robot décide de mener sa propre enquête pour le découvrir avec son propre regard. Comme on pouvait s'y attendre, K est un geek et un otaku pour qui la frontière entre le réel et le virtuel est tellement poreuse qu'il n'a pas conscience de jouer un jeu dangereux. C'est aussi un jeune homme révolté par le comportement machiste et xénophobe des hommes japonais et qui fait justice à sa manière. Jusqu'à ce que le yakuza raté à qui il vend son arme (joué par Takeshi KITANO que Jean-Pierre LIMOSIN admire et qui fait partie de ces cinéastes invités à jouer dans le film d'un autre: Jean-Pierre MELVILLE dans "À bout de souffle (1959)", Fritz LANG dans "Le Mépris (1963)", François TRUFFAUT dans "Rencontres du troisième type (1977)" etc.) ne le blesse involontairement. De même, la relation entre Hinano et Roy (Tetta SUGIMOTO), le lieutenant de police chez qui elle vit n'est pas immédiatement clarifiée. Car Hinano, femme-enfant qui minaude beaucoup dégage un érotisme chaste paradoxal, très semblable à celui de Lola (1960), l'héroïne du premier film de Jacques DEMY. Ce n'est d'ailleurs certainement pas un hasard si notre couple de tourtereaux fredonne la chanson de Serge GAINSBOURG "Pauvre Lola" en français dans le texte.
"Tokyo Eyes" est donc un film qui sous ses dehors modestes dégage un charme fou et durable.
J'ai passé un très agréable moment avec ce film de Frank CAPRA réputé mineur dans sa filmographie. C'est frais, léger, drôle, pétillant et la leçon de vie passe sans lourdeur. Le thème des courses de chevaux ne m'attire guère mais ce n'est finalement pas là qu'est l'essentiel. Comme dans "Vous ne l emporterez pas avec vous" (1938) réalisé quatre ans plus tard, Frank CAPRA interroge le sens de la vie dans une société pour qui l'argent est la valeur suprême. Soit un magnat, Higgins (Walter CONNOLLY) qui à force d'accumuler du capital a racheté une ville entière qui s'appelle bien entendu Higginsville. Il a quatre filles et trois gendres qu'il a mis en coupe réglée. Sa fille aînée Margaret (Helen VINSON) est mariée à Dan Brooks (Warner BAXTER), un passionné de courses hippiques qui préfère faire courir son pur-sang Broadway Bill que de s'occuper des affaires familiales. Lorsque Higgins enjoint à Brooks de se débarrasser de son cheval, celui-ci refuse et claque la porte, perdant sa position et son épouse au passage pour une hasardeuse vie de bohème. Mais une femme peut en cacher une autre: la seule fille célibataire d'Higgins, Alice (Myrna LOY) au caractère indépendant applaudit des deux mains son choix et décide de l'aider à gagner sa liberté. Mais le couple de déclassés se retrouve confronté à un milieu qui n'est pas tendre avec les sans-le-sou et les sans-grades: les galères s'accumulent et la course qui pourrait changer le destin de Dan Brooks est de plus en plus compromise.
C'était sans compter sur la chance et le destin. A l'aide d'une mécanique habile (et remarquablement mise en scène) fondée sur de fausses rumeurs et les manipulations de parieurs concurrents, Broadway Bill se retrouve projeté de lanterne rouge à outsider puis d'outsider à favori. La course elle-même est une métaphore de l'Amérique: Broadway Bill représente le self made man, les deux autres représentent la pègre et les nouveaux riches. Cependant le dénouement, inattendu est assez amer et vient contredire l'image d'indécrottable optimiste du cinéaste. Lequel peut être sans risque identifié à Dan Brooks, le milieu hippique étant un substitut de l'industrie du cinéma. Frank CAPRA affirme ainsi sa volonté d'indépendance face aux Higgins-producteurs tout-puissants. Il veut être reconnu comme un auteur, avoir le contrôle de ses films et montre qu'il est prêt à en payer le prix.
Le formidable papy conteur du film joué par le non moins formidable Peter FALK est un peu le double de Rob REINER. Il s'adresse à nous spectateurs qui sommes dans la position de l'enfant malade: blasés, sceptiques mais (secrètement) en attente. En attente de quoi? Du récit capable de réenchanter un quotidien morose. Dans les années 80 déjà les petits garçons se détournent des livres jugés ringards pour les jeux vidéos (ironiquement, 31 ans après, le film n'a pas vieilli mais on ne peut pas en dire autant du jeu). Avec son air débonnaire et son œil qui frise papy Falk et derrière lui Rob REINER ont l'air de nous dire "Vous ne croyez plus aux contes de fées ni à la magie du cinéma? Chiche que je peux vous scotcher en un clin d'œil et vous allez même en redemander!"
"Princess Bride" contrairement à ses imitateurs qui se la racontent est un acte de foi envers le pouvoir de la narration (qu'elle soit littéraire ou cinématographique), de l'imaginaire et de la transmission. S'il s'amuse avec les conventions et références du conte de fées et du cinéma de genre (un soupçon d'héroïc-fantasy par-ci, une pincée d'aventures par là, une cuillère de thriller avec une parodie hilarante des dents de la mer et une grosse louche de cape et d'épée avec le personnage du vengeur masqué mi Errol Flynn-mi Douglas Fairbanks joué par Cary ELWES) jamais Reiner ne tombe dans le cynisme ou le second degré poseur destiné à "faire intelligent". Son dispositif de mise à distance est ludique avant tout, mis en scène et joué de façon jubilatoire (y compris par cette pauvre Robin WRIGHT dont le non-jeu rend Bouton d'or encore plus cruche qu'elle ne devait être sur le papier) et parsemé de répliques qui ont fait date. D'où le plaisir intact que le film procure et qui l'a élevé avec les années au statut de film culte que l'on transmet de génération en génération et que l'on étudie en classe.
En France où règne parmi les élites intellectuelles un certain cynisme bon teint, les fables humanistes premier degré de Frank CAPRA font tache. Soit elles avouent benoîtement ne pas comprendre pourquoi il est considéré comme un génie (Les Inrockuptibles), soit elles s'excusent de s'y laisser prendre (A Voir-A Lire).
"Vous ne l'emporterez pas avec vous" est une comédie philosophique euphorisante et aujourd'hui plus pertinente que jamais. Elle invite à s'interroger sur le sens de l'existence et à remettre en question les fausses valeurs sur lesquelles les sociétés modernes sont bâties. Cela va bien au-delà du rejet du capitalisme. Ce sont toutes les idéologies en "isme" qui en prennent pour leur grade, le film étant inséparable de son contexte, celui de la crise économique des années 30 et de la montée des totalitarismes. Frank CAPRA rejette aussi l'idée de révolution et tout ce qui s'apparente à une récupération politique. Il invite également à se libérer de la tyrannie sociale c'est à dire du jugement des autres pour cultiver son jardin selon ses propres envies, sans aucune fin utilitariste. C'est cela qui aujourd'hui me paraît le plus transgressif dans son film. Les idéologies ne font plus recette mais les valeurs du capitalisme sont toujours d'actualité. La réussite sociale est le seul critère considéré comme ayant une valeur (pour une union matrimoniale par exemple mais aussi dans le choix de ses études ou de ses relations). Elle passe par les signes extérieurs de richesse et de prestige. Quant aux activités artistiques, elles sont envisagées sous l'angle de la performance et dans un esprit de compétition féroce. Les émissions de télévision en font d'ailleurs un divertissement très prisé. Que ce soit autour de la danse, du chant ou de la cuisine, le jeu est le même : le mien est mieux que le tien. La perversité de nos sociétés est telle qu'elles nous enjoignent en même temps à être nous-mêmes, à nous développer personnellement, à nous exprimer et à être heureux. Mission impossible.
Pas de telle double contrainte chez Frank CAPRA. Son discours est clair. Il montre que la recherche du profit et de la réussite sociale est incompatible avec le bonheur. Le jour où le grand-père Vanderhof (Lionel BARRYMORE) le comprend il tourne le dos à la société pour faire ce qui lui plaît vraiment sans se soucier du regard des autres. Et il entraîne derrière lui sa famille et d'autres personnes lasses de n'être que des rouages d'un système absurde (c'est le sens du titre qui va bien au-delà du cliché selon lequel l'argent ne fait pas le bonheur). Ils forment une communauté de hippies avant la lettre pour reprendre L'expression de Frank CAPRA fondée sur un hédonisme enfantin iconoclaste. Le fait de voir ces adultes plein de fantaisie passer leur temps à s'amuser est une vraie provocation. Je me souviens qu'à la première vision j'avais été agacée par le personnage d'Essie (Ann MILLER) qui se déplace en dansant de façon ridicule, avant de comprendre que c'était fait exprès : "je suis nulle mais ça me plaît et si ça vous dérange et bien je vous emmerde" (l'image du Frank CAPRA gentillet en prend un coup!), Dans le même ordre d'idées leur franchise fait des étincelles (au sens figuré mais aussi au sens propre). Il faut voir l'air ahuri et amusé de James STEWART (le fils Kirby) quand Vanderhof demande à quoi servent les impôts ou le changement d'expression du visage de Kirby senior (Edward ARNOLD) quand Penny (Spring BYINGTON), la mère d'Alice (Jean ARTHUR) dit à Mrs Kirby (Mary FORBES) que les sciences occultes sont de la charlatanerie.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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