Suite aux films "Carmen" de Cecil B. DeMille et "Carmen" de Raoul Walsh tous deux sortis en 1915, Charlie Chaplin décida de faire sa propre adaptation de la nouvelle de Prosper Mérimée et de l'opéra de Bizet en parodiant la version de Cecil B. DeMille. Chaplin voulait faire un film en deux bobines, soit 30 minutes, mais les studios Essanay n'étaient pas d'accord. La version désirée par Chaplin sortit quand même le 18 décembre 1915, mais ce fut son dernier film pour la Essanay. Dès qu'il quitta les studios pour aller chez Mutual, ils s'empressèrent de tourner de nouvelles scènes avec Ben Turpin et de réintégrer des scènes écartées par Chaplin au montage. Au final ils obtinrent un film en 4 bobines de plus de 60 minutes qui ressortit le 22 avril 1916 et fut ensuite exploité dans cette version. Furieux, Chaplin qui n'avait pas été consulté intenta un procès contre Essanay, mais en vain. Il fallut attendre les années 1990 pour qu'une nouvelle version de 30 minutes proche de celle que voulait Chaplin voit le jour.
Le version reconstituée d'après les notes de tournage de Chaplin est assez inégale. Il y a des longueurs (même sur 30 minutes) mais aussi quelques passages burlesques très réussis comme le combat dans l'auberge et un final surprenant qui fait de cette version comique de "Carmen" le précurseur d'un film comme "La folie des grandeurs".
A night in the show est un film original parmi ceux que Chaplin a tourné pour la Essanay. Non par ses gags burlesques, très classiques (jet de tomates, tartes à la crème, chutes, arrosage général de l'assemblée à la lance à incendie) mais par le fait que Chaplin pour une fois ne joue pas son personnage de Vagabond. Il le remplace par un double rôle, deux facettes de sa personnalité qui apparaissaient déjà à la Keystone et qu'il reprendra dans nombre de ses films ultérieurs. D'un côté "M. Pest" (le fâcheux en VF) le dandy éméché caractériel qui sème la zizanie dans le parterre et les loges réservés aux riches ainsi que sur la scène et de l'autre "M. Rowdy" (le chahuteur en VF) l'ouvrier en salopette et chapeau rond encore plus ivre que M. Pest et qui sème la pagaille d'abord au balcon où il se trouve avec les pauvres puis dans les autres espaces du music-hall sans parler du fait qu'il manque tomber à chaque fois qu'il veut féliciter les artistes. L'absence de scénario ne pose pas de problème tant le film s'apparente à un jeu de massacre burlesque où chaque numéro est l'occasion d'une surenchère dans le défoulement. Et en renvoyant dos à dos son ouvrier malappris et son dandy infréquentable, Chaplin montre que derrière le vernis du smoking et du haut de forme, les pulsions et la grossièreté sont les mêmes lorsque l'alcool produit son effet désinhibant.
En anglais, le verbe « to shanghai » qui donne son titre au film en VO est un terme de marine qui signifie "enivrer ou endormir un homme pour l’embarquer sur un navire qui est à court d’équipage." Or c'est exactement ce qui arrive à Charlot. Il se retrouve coincé sur un navire qui est une bombe à retardement puisque l'armateur a demandé à son capitaine de faire couler le bateau en mer pour toucher la prime d'assurances. Evidemment les gaffes de Charlot vont compromettre ce plan. A cette intrigue principale s'en ajoute une autre, plus sentimentale. Charlot est amoureux de la fille de l'armateur (Edna Purviance) mais ce dernier s'oppose à leur union. Bravant son père, Edna s'embarque clandestinement déguisée en marin à bord du bateau. Celui-ci lorsqu'il le découvre part se porter à son secours.
Le film est inégal et un peu décousu. Il y a des longueurs, surtout au début. Puis à partir du moment où l'on voit Charlot dans les cuisines du navire, les scènes deviennent plus intéressantes. Chaplin utilise un décor sur rondins (comme dans l'Emigrant) pour faire croire au tangage du navire, danse avec un os de gigot, a le mal de mer et accomplit sous nos yeux des acrobaties assez impressionnantes avec un plateau dans les mains.
Gilbert M. Anderson en cow-boy armé d'un pistolet est aujourd'hui la mascotte de la collection "cinéma muet" des éditions DVD Lobster. Il fut en effet la première star du western avec son personnage de Broncho Billy qu'il incarna dans 148 courts-métrages. Mais il était aussi réalisateur, scénariste, producteur et l'un des fondateurs des studios Essanay dans lesquels s'illustra Chaplin comme réalisateur et acteur entre 1915 et 1916.
His Regeneration réalisé par Anderson n'a pas de titre en VF car il n'a jamais été distribué en France. Il ne vaut que pour la très courte apparition de Chaplin dans les premières minutes du film. Celui-ci voulait remercier "Broncho Billy" d'avoir fait une courte apparition dans "Charlot boxeur" en lui rendant la pareille. Dans le générique, Anderson précise d'ailleurs qu'il a été "un peu aidé par Chaplin". Mais en fait s'il avait eu suffisamment de recul, il aurait dû ajouter "merci à Chaplin d'avoir sauvé mon film de l'oubli". Car il n'y a rien d'autre à sauver dans ce court-métrage incohérent où on voit un criminel (Anderson himself) se battre avec un rival dans un café puis faire un cambriolage qui tourne mal puisqu'il tue son partenaire, puis être "sauvé" par une jeune fille qui le couvre ce qui suffit à assurer sa rédemption.
C'est l'une des meilleures comédies de la période Essanay de Chaplin. Il s'agit en fait d'une nouvelle adaptation d’un de ses films précédents à la Keystone, "Charlot concierge" ("The New Janitor", 1914), à laquelle il ajoute une scène de rêve inspirée du numéro qu’il avait joué chez Karno, "Jimmy the Fearless". Dans le sketch original, Jimmy (joué par Chaplin) était un sans-le-sou qui, dans ses rêves, devenait un héros. Dans "Charlot à la banque", Charlot rêve qu’il sauve Edna d’une attaque de la banque, pour se réveiller en réalisant que ce n’était qu’un rêve.
Si "The Bank" reste pour une bonne partie une comédie assez classique (mais avec de belles idées comme le lieu où Charlot range sa tenue et ses accessoires d'homme à tout faire), elle se teinte progressivement de mélancolie et offre une fin surprenante. Cette fin inhabituelle dans des films burlesques, deviendra l’une des spécialités de Chaplin. Le gros plan mémorable sur son visage lorsqu’il réalise qu’Edna a jeté sa lettre et refusé ses fleurs, préfigure celle du "Cirque" (1928) ainsi que la scène finale des "Lumières de la ville" ("City Lights", 1931).
Chaplin s'investissait totalement dans son art. A peine avait-il terminé un film qu'il s'attaquait au suivant. Mais le tournage du Cirque fut une telle accumulation de scandales et d'épreuves (dignes du Lost in la Mancha de Gilliam mais avec un happy-end puisque le film fut terminé et rencontra le succès) que Chaplin le remisa aux oubliettes jusqu'à la fin des années 60 date à laquelle il accepta d'enregistrer la musique du film, allant jusqu'à interpréter lui-même à près de 80 ans la chanson titre "Swing high little girl". L'histoire compliquée du Cirque explique sans doute qu'il reste moins connu que ses autres chefs-d'oeuvre.
On rit beaucoup dans Le Cirque. Pourtant il décrit un monde qui ne fait pas rire. Un théâtre de pantins, dominé par le cercle vicieux de la brutalité, de l'exploitation, de la dictature des faux-semblants (le labyrinthe de miroirs). Arrive l'élément perturbateur. Il s'agit du Vagabond, un SDF sans le sou, affamé, mais riche en humanité. Involontairement, il réanime un spectacle moribond mais il ne peut faire rire sur commande. Et pour cause, le rire naît du mouvement même de la vie qui ne peut être contrôlé et encore moins enfermé. On peut faire d'ailleurs un parallèle évident avec un autre film de Chaplin. Dans Les Feux de la Rampe, Calvero, un clown vieux et fatigué ne parvenait plus à faire rire personne, sauf le temps d'une ultime prestation lorsqu'il était revigoré par l'amour que lui portait Terry, une jeune danseuse. Merna (Merna Kennedy), la danseuse du Cirque inspire les mêmes sentiments au Vagabond mais il découvre qu'elle lui préfère Rex, le bellâtre de service (Harry Crocker) et son abattement se ressent dans ses prestations. Hormis lorsqu'il remplace Rex dans son numéro de funambule, un morceau de bravoure spectaculaire réalisé sans filet (mais avec des singes ^^). Son effacement final au profit du jeune couple ressemble comme deux gouttes d'eau à l'intrigue du court-métrage "The Tramp" ("Le Vagabond") réalisé en 1915 pour la Essanay. L'histoire se déroulait dans une ferme et non dans un cirque mais le Vagabond n'y trouvait pas sa place et devait repartir seul sur les chemins.
Drôle, poétique, mélancolique et engagé sans que jamais l'un de ces aspects ne prenne le pas sur l'autre ou n'alourdisse l'ensemble. La ruée vers l'or, troisième long-métrage du cinéaste (après le Kid et l'Opinion publique) est une manifestation éclatante de cet art d'équilibriste dont Chaplin avait le secret. L'image de la maison balancier en est la parfaite illustration. Comme tout le monde, j'aime les gags cultes de la dégustation de chaussures et de la danse des petits pains qui allient drôlerie et poésie. Un talent de mime et d'imagination dans le détournement de la fonction usuelle des objets qui atteint ici la perfection. Les clous fixés sur la semelle deviennent des os de poulet, les lacets des spaghettis, les petits pains et les fourchettes plantées dedans des pieds et jambes de danseur manipulés avec grâce par un Charlot marionnettiste. La scène du mirage où sous l'effet de la faim Charlot devient un poulet géant aux yeux de son compagnon d'infortune et celle de la bagarre pour la possession de la maison jettent une lumière crue sur la rudesse de la vie des chercheurs d'or où règne la loi de la jungle. Mais la scène que je préfère est celle du réveillon mélancolique et solitaire de Charlot. Moqué pour sa pauvreté, sa supposé faiblesse et sa candeur, il regarde les festivités (le rêve américain dont il est exclu) derrière la fenêtre et son visage exprime une douleur indéfinissable. Cette scène préfigure aussi bien l'avenir du cinéaste que la tonalité de ses œuvres ultérieures beaucoup plus désabusées et/ou critiques.
Troisième film de Chaplin pour la Essanay, Charlot boxeur est un film précurseur merveilleusement chorégraphié dans lequel son personnage du Vagabond s'affine. Le début fait penser à Une vie de chien. On y voit Charlot en traîne-misère partageant son maigre sandwich avec son bouledogue puis prêt à servir de punching-ball pour gagner un peu d'argent. Heureusement Charlot va renverser la situation à l'aide de ses talents d'acrobate et de jongleur d'objets astucieusement détournés de leur usage habituel. Un fer à cheval porte-bonheur glissé dans l'un de ses gants de boxe s'avèrera aussi fort utile. Quant au combat final, plein de péripéties amusantes qui le transforme tantôt en spectacle de catch, tantôt en piste de danse, tantôt en numéro de cirque il constitue un brouillon de celui de son futur long-métrage Les lumières de la ville.
C'est du pur slapstick ce qui constitue une régression par rapport au précédent film de Chaplin (The Tramp- Charlot Vagabond) mais au moins c'est sans temps mort. Le septième film de Chaplin pour la Essanay a été tourné sur la plage de Malibu alors beaucoup moins fréquentée que de nos jours. Et si la pantomime gesticulante des personnages qui se bagarrent et se réconcilient à tour de bras fait craindre la lassitude celle-ci est évitée grâce à des gags bien trouvés (la glace tarte à la crème, les fils attachant les chapeaux qui s'emmêlent, le banc qui se renverse, le crochet de la canne qui permet à Charlot de se rapprocher d'Edna etc.), une mise en scène bien rythmée et un jeu toujours aussi étourdissant de Chaplin utilisant son corps et celui de son adversaire de façon virtuose.
"La parole est d'argent, le silence est d'or". C'était par peur de se dévaluer, de se diluer dans la médiocrité que Chaplin a résisté au parlant plus de dix ans après sa généralisation dans la production cinématographique. C'est pourquoi son premier film parlant est une si formidable réflexion sur la parole en politique en même temps qu'un acte engagé d'un incroyable courage. On ne mesure peut-être pas aujourd'hui en effet le courage qu'il a fallu à Chaplin pour réaliser ce film, quasiment seul contre tous. En 1939-40 les USA avaient alors un positionnement isolationniste vis à vis de l'Europe et donc une attitude de neutralité vis à vis de l'Allemagne nazie. Cette neutralité voulue par la majorité de l'opinion publique était aussi un moyen pour de nombreuses entreprises (y compris à Hollywood) de faire de bonnes affaires avec les nazis. C'est pourquoi Chaplin subit toutes sortes de pressions et de menaces pour qu'il renonce à son projet d'alerter les USA et le reste du monde sur le danger du nazisme. Seule son indépendance artistique et financière acquise depuis 1919 lui permit d'aller jusqu'au bout.
Dans le Dictateur, Chaplin ouvre donc la bouche pour la première fois mais c'est pour prendre ses responsabilités. Face à un leader charismatique ayant mis le peuple allemand à sa botte et aveuglé le reste du monde, Chaplin joue à fond son rôle de miroir réfléchissant. Tout le monde a souligné la ressemblance entre Hitler et le réalisateur-acteur de l'année de naissance jusqu'à la fameuse petite moustache. Mais on a pas assez souligné la responsabilité du deuxième en tant que guide du peuple. Depuis l'affaire Dreyfus à la fin du XIX°, les intellectuels et les artistes ont un rôle à jouer dans la sphère publique, celui de mettre leur intelligence, leur talent et leur culture au service du plus grand nombre. C'est exactement ce que fait Chaplin dans le Dictateur. Tout en soulignant la ressemblance entre le barbier juif et Hynkel (traduction: tous les hommes sont de la même espèce et le racisme est une absurdité), il oppose deux manières de s'exprimer, deux manières de prendre la parole. Hynkel se caractérise par un sabir proche de l'éructation et de l'aboiement et dont la traduction fait ressortir l'absolue vacuité. Hynkel parle pour ne rien dire. L'homme en lui a capitulé et laissé la place à une bête assoiffée de haine et de désir de vengeance, capable de susciter les réactions pavloviennes de la foule hypnotisée et de ses collaborateurs aux noms évocateurs (Herring-Hareng pour Göring et Garbitsch-Ordure pour Goebbels). Par contraste le petit barbier juif amnésique a très peu de dialogues. La plupart du temps il se tait ou s'exprime très discrètement. Sauf à la fin lorsqu'il doit prendre la place de Hynkel (= ses responsabilités) et parler au peuple pour lui redonner de l'espoir. Son discours de six minutes d'un vibrant humanisme, les yeux dans les yeux de son public (et surtout par delà l'écran avec les spectateurs de chaque nouvelle génération qui découvrent le film) est si fort qu'il reste d'actualité près de 80 ans plus tard à l'heure du retour en force des nationalismes et de l'échec visible des progrès techniques à rapprocher les hommes.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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