Drôle, poétique, mélancolique et engagé sans que jamais l'un de ces aspects ne prenne le pas sur l'autre ou n'alourdisse l'ensemble. La ruée vers l'or, troisième long-métrage du cinéaste (après le Kid et l'Opinion publique) est une manifestation éclatante de cet art d'équilibriste dont Chaplin avait le secret. L'image de la maison balancier en est la parfaite illustration. Comme tout le monde, j'aime les gags cultes de la dégustation de chaussures et de la danse des petits pains qui allient drôlerie et poésie. Un talent de mime et d'imagination dans le détournement de la fonction usuelle des objets qui atteint ici la perfection. Les clous fixés sur la semelle deviennent des os de poulet, les lacets des spaghettis, les petits pains et les fourchettes plantées dedans des pieds et jambes de danseur manipulés avec grâce par un Charlot marionnettiste. La scène du mirage où sous l'effet de la faim Charlot devient un poulet géant aux yeux de son compagnon d'infortune et celle de la bagarre pour la possession de la maison jettent une lumière crue sur la rudesse de la vie des chercheurs d'or où règne la loi de la jungle. Mais la scène que je préfère est celle du réveillon mélancolique et solitaire de Charlot. Moqué pour sa pauvreté, sa supposé faiblesse et sa candeur, il regarde les festivités (le rêve américain dont il est exclu) derrière la fenêtre et son visage exprime une douleur indéfinissable. Cette scène préfigure aussi bien l'avenir du cinéaste que la tonalité de ses œuvres ultérieures beaucoup plus désabusées et/ou critiques.
Troisième film de Chaplin pour la Essanay, Charlot boxeur est un film précurseur merveilleusement chorégraphié dans lequel son personnage du Vagabond s'affine. Le début fait penser à Une vie de chien. On y voit Charlot en traîne-misère partageant son maigre sandwich avec son bouledogue puis prêt à servir de punching-ball pour gagner un peu d'argent. Heureusement Charlot va renverser la situation à l'aide de ses talents d'acrobate et de jongleur d'objets astucieusement détournés de leur usage habituel. Un fer à cheval porte-bonheur glissé dans l'un de ses gants de boxe s'avèrera aussi fort utile. Quant au combat final, plein de péripéties amusantes qui le transforme tantôt en spectacle de catch, tantôt en piste de danse, tantôt en numéro de cirque il constitue un brouillon de celui de son futur long-métrage Les lumières de la ville.
C'est du pur slapstick ce qui constitue une régression par rapport au précédent film de Chaplin (The Tramp- Charlot Vagabond) mais au moins c'est sans temps mort. Le septième film de Chaplin pour la Essanay a été tourné sur la plage de Malibu alors beaucoup moins fréquentée que de nos jours. Et si la pantomime gesticulante des personnages qui se bagarrent et se réconcilient à tour de bras fait craindre la lassitude celle-ci est évitée grâce à des gags bien trouvés (la glace tarte à la crème, les fils attachant les chapeaux qui s'emmêlent, le banc qui se renverse, le crochet de la canne qui permet à Charlot de se rapprocher d'Edna etc.), une mise en scène bien rythmée et un jeu toujours aussi étourdissant de Chaplin utilisant son corps et celui de son adversaire de façon virtuose.
Film en trompe l'œil. Sous les apparences du mélodrame, une tragédie couve (ou drame d'une femme "marquée par le destin"). Mais la tragédie est surtout liée à l'absence de perspective, de ligne de fuite. A la campagne les pères tyranniques et tout-puissants (dont l'ombre expressionniste souligne l'aspect monstrueux) écrasent leurs enfants de leur puritanisme qui n'ont d'autre choix que de fuir. La ville est le royaume d'une autre basse-cour, mondaine, cynique et jouisseuse où les truffes au champagne sont "déterrées par des porcs et constituent un mets délicat pour les porcs et les gentlemen" (la porte d'entrée de l'une des soirées est surmontée d'une pancarte "Sagouin"). Chaplin renvoie ainsi dos à dos puritanisme et débauche comme les deux facettes de la même médaille.
Face à cet horizon bouché, le couple impossible formé par Marie Saint-Clair (Edna Purviance) et Jean Millet (Carl Miller) ne semble pas avoir beaucoup de marge de manœuvre. Néanmoins Chaplin laisse entrevoir avec beaucoup de finesse qu'ils sont également victimes d'eux-mêmes. La tragédie dissimule une clairvoyante étude de mœurs et de caractères. Marie semble être une jeune fille simple et sans malice mais elle finit par rejeter la pauvreté et la domination masculine pour vivre dans le luxe et se jouer des hommes tout en restant à leur merci. Le riche amant qui l'entretient Pierre Revel (Adolphe Menjou dont la retenue fait merveille) n'est pas dupe de ce qu'elle est et s'amuse beaucoup de la voir s'empêtrer dans ses contradictions (la scène où elle jette le collier avant de courir pour aller le récupérer montre que celui-ci est bien une nouvelle chaîne autour du cou). La fin elle aussi en trompe l'œil est un retour à la case départ à la campagne sous la houlette d'un nouveau "père". La morale américaine est sauve. Marie expie ses péchés en faisant de bonnes oeuvres. Amen. Dans une fin alternative amorale conçue pour l'Europe plus libérale en matière de moeurs (en VO le film s'intitule A Woman in Paris perçue comme une ville de plaisirs) elle restait dans la capitale française et se remettait avec Pierre. Dans les deux cas, pas d'issue. Jean qu'il soit rural ou urbain ne paraît jamais en mesure de s'affirmer face à ses parents. Sous la tutelle de son père castrateur à la campagne, de sa mère possessive en ville il se révèle faible, lâche, résigné et préfère fuir dans la mort que de se battre pour atteindre l'âge adulte.
Chaplin réalise un film mature, sobre (dans le jeu des acteurs, le choix du hors-champ), concis (l'art de l'ellipse), subtil et en avance sur son temps. Il n'est guère étonnant que le public ait été dérouté par autant de radicalité même s'il avait annoncé qu'il ne jouerait pas dans son film et que celui-ci serait un drame sérieux.
Je ne vais pas répéter ce qui a été déjà très bien analysé dans les avis antérieurs mais plutôt apporter quelques compléments sur la portée mythologico-religieuse, politique et artistique de ce monument du cinéma mondial.
Metropolis est une œuvre matrice dont la postérité est impressionnante tant en ce qui concerne son esthétique qu'en ce qui concerne les thèmes abordés. On sait que Fritz Lang s'est inspiré de l'architecture new-yorkaise pour imaginer sa cité futuriste. Mais il a également rapporté dans ses bagages le tayloro-fordisme, les gestes standardisés et absurdes d'une armée d'ouvriers au service d'un Dieu-machine dans une technostructure démesurée. Juste retour des choses, les Temps modernes réalisé une dizaine d'années plus tard par Chaplin emprunte beaucoup d'éléments architecturaux et technologiques à Metropolis (exemple: l'écran de visioconférence) ainsi que sa vision du travail (gestes répétitifs et aliénants, dévoration par la machine, soumission à la technologie). Autre œuvre qui reprend la thématique molochienne de Metropolis: The Wall d'Alan Parker fondé sur le double album des Pink Floyd.
Car la relation entre l'homme et la machine n'est qu'un avatar de la relation de l'homme à Dieu, centrale dans Metropolis. Le Dieu qui dévore ses créatures, le Dieu-idole (les danses lascives de la fausse Maria au Yoshiwara s'apparentent à un culte païen), le Dieu-sauveur (la vraie Maria prêchant dans les catacombes comme au temps des premiers chrétiens) mais également les créatures qui veulent se faire l'égale de Dieu. Le savant fou Rotwang puise ses racines dans le mythe prométhéen pour donner la vie à une créature inanimée. Il n'est d'ailleurs pas le premier à le faire. Le docteur Frankenstein, premier "Prométhée moderne" l'avait précédé sur cette voie. L'originalité de Metropolis est liée au fait que la créature est une intelligence artificielle, une androïde clonée à partir d'une femme de chair et d'os. La postérité des IA, humanoïdes ou non dans les œuvres de science-fiction donne le tournis. Il y a les références évidentes comme Hal 9000 dans 2001 l'Odyssée de l'espace, Les androïdes rêvent-ils de moutons électriques? de Philip K. Dick et son adaptation cinématographique Blade Runner de Ridley Scott qui a fait date. Il y a les films de George Lucas: C3PO n'est-il pas lui-même un clone de Maria? Et ceux de Spielberg comme A.I., intelligence artificielle. Les Terminator et les Aliens de Cameron. Les Matrix des frères Wachowski. Et puis il y a la prolifique SF japonaise tant en manga qu'en anime où cyborgs et androïdes se taillent la part du lion (Ghost in the shell étant sans doute la référence absolue du genre). Une SF dérivée comme toute la production manga de l'œuvre d'Osamu Tezuka et plus précisément d'Astro boy. Tezuka qui a créé sa propre version manga de Metropolis adaptée par la suite en animé par Rintarô.
Enfin impossible de passer sous silence le caractère politique de Metropolis. Comme dans nombre de ses œuvres, Fritz Lang nous montre les ravages de la manipulation des masses, l'homme en troupeau livré à ses plus bas instincts, les déchaînements de violence aveugle qui finissent par se retourner contre ceux qui s'y livrent. D'autre part face au risque de révolution prolétarienne lié à la division-hiérarchisation verticale du travail, le film utilise la métaphore organique du coeur jouant les médiateurs entre le cerveau et la main. Les médiateurs c'est le couple Maria (venue d'en bas) et Freder (venu d'en haut), le cerveau c'est le père de Freder, Joh Fredersen, maître de la cité et la main, c'est l'armée de prolétaires vivant dans les soubassements de la ville. Fritz Lang ne croyait pas à cette issue heureuse qu'il trouvait artificielle. En effet cette idée venait en réalité de son épouse, Théa von Harbou qui écrivit le roman dont le film est issu. Une idée qui séduisit Hitler et les nazis parce qu'ils cherchaient à supprimer (idéologiquement) les divisions de classe au profit de la communauté de sang. Lorsqu'il instaura sa dictature totalitaire, Hitler supprima les syndicats au profit d'une organisation unique "Le Front du travail" également appelée "Organisation du cerveau et de la main" en hommage direct à Metropolis. Un hommage dont Fritz Lang se serait bien passé, lui qui préféra fuir le nazisme plutôt qu'être récupéré par lui. Théa von Harbou en revanche s'en accommoda fort bien.
Le comique de transposition est devenu une spécialité de Chaplin dès sa période Keystone. 9 ans avant la chaussure bouillie et les lacets spaghettis de La ruée vers l'or, le voilà qui prend un réveil pour une boîte de conserves. Il l'incise avec un ouvre-boîte, en hume l'odeur, en sort les éléments comme si tout cela était parfaitement naturel. Cette séquence est la plus célèbre du film Charlot et l'usurier qui fait également étalage de ses talents de danseur et d'acrobate.
Néanmoins l'ensemble est en deçà de ses meilleurs films à la Mutual. Il y a des séquences slapstick répétitives, le personnage d'Edna Purviance est assez inutile et certains passages sentent le réchauffé. Par exemple celle où il se dispute avec son collègue en lui lançant de la pâte à pain au visage ou en arborant un boudin de pâte autour du cou fait penser à un copier-coller de Charlot Mitron.
Charlot machiniste, 7eme film pour la Mutual se situe dans la continuité de plusieurs films tournés pour la Keystone deux ans plus tôt: A film Johnnie (Charlot fait du cinéma) et Charlot grande coquette (The masquerader) pour la mise en abyme du monde du cinéma et Charlot Mitron (Dough and dynamite) pour les ouvriers qui se mettent en grève et veulent faire sauter à la dynamite leur lieu de travail. Sauf que cette continuité est en trompe-l'oeil: Chaplin s'amuse en réalité à parodier les films stéréotypés de la Keystone et notamment les fameux lancer de tarte à la crème dans une scène particulièrement effrénée. Il joue également beaucoup au jeu du "passer à la trappe". Il multiplie les détournements visuels du réel avec son jeu sur les objets. En empilant les chaises, il se transforme en porc-épic géant, en nettoyant une peau d'ours il se transforme en coiffeur. En soulevant d'une main ou d'un doigt des objets lourds (piano, statue, colonne) il en souligne le côté factice. Enfin il joue sur l'ambiguïté sexuelle des protagonistes. En embrassant Edna Purviance travestie, il provoque chez Eric Campbell un comportement efféminé qui évoque l'homosexualité ce qui constituait une provocation vis à vis du puritanisme anglo-saxon.
Charlot Pompier, deuxième film réalisé pour la Mutual a été tourné en partie dans une véritable caserne de pompiers. Deux maisons condamnées à la démolition furent brûlées pour donner plus d'authenticité au film. On peut également relever l'utilisation de trucages.
Mais en dépit de ses gros moyens, le film n'est pas meilleur que ceux de la Essanay. Les gags sont moins inventifs que ceux de son premier film à la Mutual Charlot chef de rayon et se situent dans la plus pure tradition slapstick de la Keystone. Peut-être parce que Chaplin avait peur de dérouter ou décevoir son public. Mais un jour, il reçut une lettre d'un admirateur qui avait vu Charlot pompier et qui lui fit part de sa déception. Mais ce n'était pas celle qu'il imaginait: "J’ai remarqué dans votre dernier film une manque de spontanéité. Même si le film fait mouche à tous les coups et déclenche le rire sans cesse, ce rire n’est pas si entier et généreux que pour vos films précédents. Je crains que vous ne deveniez l’esclave de votre public, alors que pour la plupart de vos films, c’est au contraire le public votre esclave. Les spectateurs, Charlie, aiment être esclaves." Ce spectateur rendit un grand service à Chaplin en l'aidant à libérer son talent. Les effets s'en firent ressentir dès le film suivant, Charlot musicien.
Ce film de 30 minutes est le premier des 12 courts-métrages que Chaplin a réalisé pour la Mutual entre 1916 et 1917. Il ouvre en beauté une des périodes les plus fastes de sa carrière. En lui laissant carte blanche et en lui donnant un copieux salaire, la Mutual lui permit de développer la qualité et la créativité de ses œuvres dans des proportions très supérieures à tout ce qu'il avait pu faire jusque là.
Le thème principal du film qui résonne de façon troublante avec notre actualité est le vol sous toutes ses formes. Du sans-le-sou pique-assiette jusqu'au directeur (Eric Campbell) et son chef de rayon (Lloyd Bacon) qui cherchent à se faire la malle avec la caisse du magasin en passant par les clients propres sur eux qui volent à l'étalage, la malhonnêteté est partout. Une allusion au choix des studios Essanay pour lequel il avait travaillé avant de partir à la Mutual de remonter et rallonger un de ses films (Charlot joue Carmen) sans son accord.
Outre cette thématique traitée de façon assez féroce, le film offre un festival de créativité burlesque qui préfigure des œuvres ultérieures. Les gags dans l'escalator seront partiellement réutilisés dans Charlot rentre tard. On assiste également à l'embryon de la célèbre scène du miroir de Sept ans de malheur (Max Linder) et de La soupe aux canards (Marx Brothers). Quand Charlot rencontre son sosie Lloyd Bacon, il croit être devant une glace car tous deux font exactement les mêmes mouvements.
La fin du film est assez abrupte car il manque les dernières secondes de pellicule où les dirigeants malhonnêtes sont arrêtés. Charlot est félicité et en profite pour commencer à draguer la secrétaire (Edna Purviance).
Le roman comique de Charlot et Lolotte a le goût des premières fois. Il est en effet souvent présenté comme la première comédie de long-métrage produite à Hollywood (cela dépend des critères de durée qui délimitent moyen et long métrage, variables d'un pays à l'autre). Ce sera d'ailleurs le seul essai de la Keystone dans ce domaine. Le personnage principal, Tillie (Lolotte en VF) était inspiré de l'opérette de 1910 Tillie's nightmare (de A. Baldwin et Edgar Sloane), gros succès de Broadway qui mettait en vedette Marie Dressler.
Dans le film qui fut également un gros succès populaire, elle est cependant éclipsée par Chaplin qui dans un second rôle est tellement brillant que le public et la critique n'eut d'yeux que pour lui. Presque tous les producteurs de cinéma le sollicitèrent ensuite pour lui faire signer des contrats. Sa performance est d'autant plus remarquable qu'il joue un rôle antipathique d'escroc arrogant, violent et malhonnête. Mais il est néanmoins irrésistible. A côté de lui les autres acteurs font pâle figure. Marie Dressler notamment en fait trop ce qui enlève tout aspect pathétique à son personnage de femme abusée et le tire au contraire vers la grosse farce. D'autre part le film peine à trouver son rythme. De nombreuses scènes piétinent laborieusement et seule la course-poursuite de la fin retrouve l'esprit burlesque des films de la Keystone.
Le film de 6 bobines fut restauré en 2004 car au fil du temps il avait subit de nombreuses coupes, remontages et des effets sonores avaient été rajoutés.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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