A première vue, ce court-métrage ressemble aux autres films de Roscoe ARBUCKLE. Le scénario est décousu au point de faire l'effet d'un alignement de sketches slapstick avec les petits cousins des Keystone cops. Fatty s'y travestit et envoie Al St JOHN au tapis ainsi que Buster KEATON pour les beaux yeux d'une fille particulièrement volage.
"Coney Island" se distingue pourtant des autres courts-métrages burlesques de cette époque par son aspect documentaire. Tourné en extérieurs dans le Luna Park de Coney Island (d'où le titre en VO), il montre que les attractions de 1917 étaient destinées aux kamikazes, la sécurité étant une terra incognita à cette époque. Le premier personnage à faire son entrée est Buster KEATON ce qui préfigure son importance à venir dans le cinéma burlesque. Il y accomplit des acrobaties spectaculaires comme dans ses films ultérieurs, en revanche il n'a pas encore revêtu le masque de l'homme qui ne sourit jamais si bien qu'on a du mal à le reconnaître tant son visage est mobile et exprime d'émotions. Enfin ce film fonctionne comme une régression. Face à une épouse acâriatre, Fatty se réfugie dans le jeu, la fête et la séduction (en se travestissant, Fatty rappelle que c'est son essence féminine qui le rend irrésistible). Et il joue aussi avec la caméra, abattant le quatrième mur pour lui demander paradoxalement de préserver son intimité !
"Fatty amoureux" est le troisième et dernier segment de la compilation des trois courts-métrages "Fatty se déchaîne (1917)" sorti en 2016 au cinéma puis en 2017 en DVD. Elle a permis de redécouvrir l'importance de ce réalisateur-scénariste-acteur dans l'histoire du cinéma burlesque primitif longtemps oublié à la suite de l'Affaire qui brisa sa carrière. Pour mémoire il fut accusé à tort de viol et de meurtre sur une jeune actrice et en dépit de son acquittement, fut interdit de plateaux ce qui l'obligea à se cacher derrière un pseudonyme le restant de ses jours.
"Fatty amoureux" (qui existe aussi sous un autre titre en VF "Fatty rival de Picratt") raconte la lutte menée par Fatty pour épouser la jeune fille qu'il aime en dépit de l'opposition du paternel. Celui-ci lui préfère en effet son habituel antagoniste, Al St JOHN pour des raisons parfaitement vénales. Le père de Al lui promet la moitié de ses terres en échange de cette union matrimoniale. Fatty doit donc ruser pour parvenir à ses fins.
On retrouve le schéma classique des comédies de Roscoe Arbuckle: celui de la revanche du loser sur ceux qui le méprisent et l'excluent. Il en fait voir de toutes les couleurs au propriétaire: bottage de fesses en cadence, soupe au savon, multiples chutes au fond du puit (un gag particulièrement étiré dont Roscoe Arbuckle étudie toutes les variations possibles) et enfin séduction par le travestissement. Comme dans les deux autres courts-métrages du programme, Roscoe Arbuckle est particulièrement séduisant lorsqu'il se déguise avec les atours du sexe opposé et il utilise ce pouvoir comme une arme fatale, celle qui lui est refusée dans la vraie vie.
Contrairement aux deux autres courts-métrages, Buster KEATON est absent car il avait été envoyé en France pour divertir les officiers envoyés au front à la fin de la première guerre mondiale. Il est remplacé par Monty BANKS qui n'a pas son talent ni son charisme.
En apparence "Fatty à la clinique" n'est pas un film cohérent. Il se compose de trois tableaux aux liens assez ténus: Fatty ivre sur la voie publique qui fonctionne comme un court-métrage autonome, Fatty chez lui et enfin Fatty à la clinique de l'eau tarie. Cependant il est possible et même assez facile de les relier si l'on comprend la personnalité de Fatty et le sens de son cinéma.
En effet la première partie qui se déroule dans la rue, sous une pluie battante montre des personnages qui ont en commun d'être des exclus de la société: Fatty, une bohémienne et un noir (en fait un blanc grimé en noir, seule possibilité de les représenter à l'époque). Fatty tente à plusieurs reprises de se réfugier dans un drugstore mais il se fait systématiquement rejeter dans le caniveau. Ca ne l'empêche pas de poursuivre une idée fixe: allumer une cigarette! La deuxième partie montre pourquoi Fatty vit dehors. Lorsqu'il rentre chez lui avec ses nouveaux amis, le domestique a pris sa place sur le canapé et sa femme l'attend pour l'envoyer en cure de désintoxication. Par conséquent la tentative de Fatty pour subvertir sa grande maison bourgeoise en lieu de rigolade et de plaisir tourne court. A la clinique enfin qui est plutôt un asile d'aliénés, il est anesthésié par une équipe menée par un boucher (joué par Buster KEATON qui avait déjà fait une apparition travesti en femme au début du film).
Il ne lui reste plus qu'à se venger en rêve, la partie la plus excitante du film. Dans celle-ci, il s'enfuit de la clinique après l'avoir mise sans dessus-dessous avec une bataille de polochons d'anthologie où les plumes envahissent l'écran. Poursuivi par les médecins, il va si vite qu'il gagne une course sans s'en rendre compte (un gag directement repris par Jacques TATI dans "Jour de fête (1947)"). Enfin, toujours dans le but de leur échapper, il se déguise en nurse et fait les yeux doux à Buster KEATON qui tombe également sous son charme. Une scène de séduction aussi désopilante que troublante par son caractère non-conformiste. Le visage ravissant d'Arbuckle et tout particulièrement la douceur de son regard est particulièrement bien mis en valeur par la caméra mais aussi par les attributs féminins. Ce qui n'est pas surprenant, le féminin allant de pair avec les rondeurs. Des attributs physiques rejetés par les sociétés occidentales dont on connaît également la profondeur de la misogynie. Fatty célèbre ainsi la beauté et la sensualité de ce qui est hors norme sur la rigidité de ce qui est formaté. Pas étonnant que l'on y voit l'impensable, c'est à dire Buster KEATON avec la banane car "Fat is beautiful"!
Un gros bébé joueur au visage d'ange aussi corpulent que léger, voilà la fascinante proposition burlesque de Roscoe ARBUCKLE . Ce dernier avait fait d'ailleurs du surnom méprisant qu'il traînait depuis l'enfance "Fatty" (gros lard) son étendard, retournant ainsi le stigmate en sa faveur (exactement comme l'ont fait plus tard d'autres minorités opprimées, tels les noirs avec leur "Black is beautiful").
En 2015 avec la rétrospective "Fatty se déchaîne (1917)" (incluant "Fatty garçon boucher"), on a redécouvert ce grand comique burlesque qui débuta à la Keystone un an avant Charles CHAPLIN et fit découvrir Buster KEATON. Sa carrière fut brisée à la suite d'une accusation de viol et d'homicide dont il fut pourtant reconnu innocent. Mais entretemps, il était devenu le bouc-émissaire de toutes les turpitudes d'Hollywood. il fut donc blacklisté et nombre de ses films furent détruits. Il ne put continuer à travailler que sous un pseudonyme avant de mourir et de sombrer dans l'oubli.
Historiquement "Fatty garçon boucher" est un jalon important aussi bien dans la carrière de Roscoe ARBUCKLE que dans l'histoire du cinéma. C'est en effet le premier film qu'il a réalisé pour la Comique film corporation (la société de production qu'il a fondée avec Joseph M. SCHENCK) ainsi que la première apparition de Buster KEATON en tant qu'acteur. La complémentarité harmonieuse qui se dégage de leurs échanges finit d'ailleurs par éclipser l'autre faire-valoir du film, le rectiligne Slim (Al St. JOHN) incarnation de l'antagoniste sec et sinistre. En effet Roscoe ARBUCKLE est si content de la prestation de Buster KEATON qu'il rallonge son rôle, quitte à nuire à la cohérence du film. Celui-ci apparaît en effet décousu et les différentes apparitions de Buster KEATON sont mal raccordées entre elles. Il est d'ailleurs remarquable que Buster KEATON qui à l'origine ne devait qu'assister au tournage ait revêtu d'emblée le costume du personnage qui le rendra célèbre (avec notamment le célèbre chapeau plat).
Mais peu importe au vu du sentiment de liberté qui imprègne le film. Celui-ci est conçu avant tout comme un espace de jeu régressif et transgressif. Dans ce monde, tout est permis: jouer avec la nourriture, détruire le décor, se travestir… Fatty incarne la vie dans toute sa générosité, dans tous ses débordements (par opposition à l'allure squelettique de Al St. JOHN). Chacune des libertés qu'il s'offre est une revanche pour lui et une source de plaisir pour le spectateur. Ajoutons que cet humour slapstick est tellement poussé qu'il produit des images d'ensemble proches de l'abstraction avec le remplissement progressif de l'écran par le nuage de farine. Blake EDWARDS est sans doute le meilleur héritier de ce style d'humour burlesque car on le retrouve dans plusieurs de ses films ("La Party (1968)" et la destruction du décor social au profit de la mousse qui envahit tout, "La Grande course autour du monde (1964)" et sa bataille de tartes à la crème qui finit par transformer le décor en gigantesque toile peinte…)
Ce court-métrage de Buster Keaton est un peu disparate avec une première partie tournée vers le passé et une deuxième, vers l'avenir. En effet, la première partie assez statique repose sur un gag quasi-unique repris du premier court-métrage tourné par Keaton avec Roscoe ARBUCKLE, "The Butcher Boy (1917)". Il s'agit de la colle répandue sur l'argent et les vêtements et de l'eau bouillante utilisée pour les décoller. L'ampleur du décor qui manque à Keaton pour déployer son corps dans l'espace est résolue dans la deuxième partie. Celle-ci repose en effet sur une réjouissante chorégraphie dans une maison "hantée", en réalité remplie de pièges et de mécanismes qui préfigurent ceux de "The Electric House (1922)". L'escalier-toboggan qui dans le rêve de Keaton se transforme en échelle de Jacob puis en escalier en colimaçon lorsqu'il dégringole en enfer est une trouvaille désopilante. Au sein de cette deuxième partie se niche un gag surréaliste qui fait penser aux trucages de Georges MÉLIÈS: deux squelettes assemblent un homme morceau par morceau. Lorsqu'il est complet, il prend vie et se met à marcher. Cette image du puzzle convient tout à fait pour définir un film forcément inégal à cause de son manque d'unité foncière.
En faisant une satire burlesque hilarante d' "Intolérance (1916)", la première superproduction hollywoodienne de l'histoire sortie en 1916, Buster Keaton se positionne dès son premier long-métrage comme un cinéaste anti système. Parodiant les effets de style de D.W. GRIFFITH à commencer par le montage parallèle, Keaton créé un film jubilatoire ou l'Histoire officielle, les reconstitutions monumentales pompeuses, les institutions et les conventions sociales sont ouvertement moquées. Comme dans le film de Max LINDER "L Étroit mousquetaire (1922)" sorti un an plus tôt, l'anachronisme est utilisé comme arme de désacralisation massive (golf et chaussons préhistorique, montre à cadran solaire, panneaux romains d'interdiction de stationner, char à patins, pierre gravée servant de carte de visite etc.) tandis que les colonnes de carton-pâte subissent un effet bowling dévastateur. Il en va de même des personnages. La cible de Keaton est l'institution familiale comme gardienne de la reproduction sociale. Le montage parallèle sert de démonstration au fait que l'histoire est un "éternel recommencement". A l'âge de pierre, à l'époque romaine et durant la prohibition des années folles, le père de famille choisit le prétendant de sa fille selon son prestige social et non selon des critères moraux ou affectifs. A la préhistoire, papa choisit le plus robuste, à l'époque romaine celui qui a le plus haut grade et durant les années folles, celui qui a le plus gros compte en banque. Keaton acteur s'offre alors comme le contrepoint de l'heureux élu, joué par Wallace BEERY. L'affrontement entre le winner et le loser révèle la stupidité crasse (l'homme des cavernes), la lubricité (le romain) ou encore la duplicité (le titulaire du compte à la First Bank) du premier. Quant au second il multiplie les prouesses physiques dans lesquelles il est malmené, balloté, piétiné au cours de parodies de compétitions destinées à célébrer l'homme viril, ambitieux, combatif et non émotif: combat de gourdins, course de chars et match de football américain. Les rituels de séduction ne sont pas plus épargnés et la scène de dénouement familiale est particulièrement grinçante.
Avec "Le petit Lord Fauntleroy", "Princesse Sara: aventures d'une petite écolière anglaise" est le roman jeunesse le plus connu et le plus adapté de Frances Hodgson Burnett que ce soit au cinéma, au théâtre ou à la télévision avec les séries de la nippon animation par exemple ("Princesse, princesse, tu es bien jolie" chantait alors Christina d'Avena qui avec Claude Lombard interprétait la plupart des chansons des génériques des séries animées qui passaient alors sur la cinq en France dans les années 80).
La version muette réalisée par Marshall NEILAN en 1917 est la première adaptation répertoriée de "Princesse Sara". Elle est réputée pour être l'une des versions les plus fidèles au roman d'origine ce qui doit être largement nuancé. Le film ne dure qu'une heure et par conséquent, le scénario est très elliptique. Il s'appesantit lourdement sur les aspects les plus féériques de l'histoire et bâcle en revanche tout ce qui relève du réalisme social et encore plus ce qui relève de la psychologie. Si bien que l'imagination débordante de Sara qui lui sert de rempart contre la mort de sa mère d'abord puis contre celle de son père puis contre la misère et la maltraitance dont elle fait l'objet est privée largement de son sens. On a même droit à une digression totalement hors-sujet: le récit que Sara fait à ses camarades de "Ali Baba et les quarante voleurs" prend une place démesurée dans le film et n'a aucun intérêt. Il aurait mieux valu "Blanche-Neige" qui aurait au moins reflété sa relation avec la directrice du pensionnat, Mrs Minchin (Katherine Griffith), une marâtre profondément jalouse de Sarah. Le personnage de Sara, interprété par Mary PICKFORD, spécialiste des rôles enfantins (elle interprètera le petit Lord quatre ans plus tard) est en grande partie dénaturé. De par les malheurs qui s'abattent sur elle, Sara est une enfant très mature et très clairvoyante dans le roman. Dans le film c'est surtout une gamine gâtée et capricieuse. Et la fin digne d'un conte de fée où Becky (Zasu PITTS) devient l'égale de Sara fait sourire. Dans le roman, elle sort de la misère mais certainement pas de la servitude puisqu'elle entre au service de Sara. La hiérarchie sociale reste infranchissable (comme chez la comtesse de Ségur où les mésalliances sont inconcevables comme dans "Pauvre Blaise").
En dépit de tous ces défauts, le film reste intéressant à voir pour ses belles idées de mise en scène: l'animation des poupées dans l'imaginaire de Sara, le travail sur le clair-obscur et la profondeur de champ lors du récit de Sara où le conte est éclairé en arrière-plan et ses camarades et elle en ombres chinoises en avant-plan ou encore les astuces de cadrage pour faire paraître Mary PICKFORD beaucoup plus petite qu'elle n'est (il y a plusieurs plans où on comprend qu'elle est à genoux mais elle est filmée à hauteur des cuisses pour que l'on y voit que du feu!)
Avec le temps, les souvenirs que l'on a des films s'estompent voire disparaissent à l'exception des éléments qui nous ont vraiment marqué. Du "Cabinet du docteur Caligari", vu il y a très longtemps je n'avais retenu qu'une chose: le décor. C'est dire s'il occupe une place centrale dans ce film matrice du cinéma fantastique à tendance horrifique de Friedrich Wilhelm MURNAU à Tim BURTON en passant par James WHALE et Fritz LANG qui avait été d'ailleurs pressenti pour le réaliser. On peut également dresser une autre filiation avec le cinéma du dédoublement souvent à forte teneur psychiatrique de "Docteur Jekyll et Mister Hyde (1941)" de Victor FLEMING à "Shutter Island (2009)" de Martin SCORSESE en passant par "Psychose (1960)" de Alfred HITCHCOCK.
Le décor est l'incontestable star du film, il imprime la rétine et reste en mémoire bien après le visionnage. Un décor de toiles peintes tout en perspectives forcées, lignes brisées, obliques, angles aigus, proportions tronquées, trompe l'œil. Un décor tordu, tourmenté, torturé comme sorti d'un esprit malade. Celui du personnage principal et narrateur, Francis (Friedrich FEHER) dont la confusion entre cauchemar et réalité entretient celle du spectateur. Son ami Alan (Hans Heinrich Von TWARDOWSKI) et la jeune fille dont il est amoureux Jane (Lil DAGOVER) ne sont pas plus lucides ni plus équilibrés. Dans deux scènes emblématiques du film, ils sont surpris dans leur sommeil par Cesare (Conrad VEIDT), la marionnette du docteur Caligari (Werner KRAUSS) qui est fort justement surnommé le "somnambule". De très belles scènes vampiriques expressionnistes qui préfigurent celles de "Nosferatu le vampire (1921)" de Friedrich Wilhelm MURNAU. Toute la jeune génération est en fait sous l'emprise d'un personnage qui va devenir emblématique du cinéma muet allemand: le criminel diabolique qui contrôle les esprits à distance. Caligari préfigure en effet le Mabuse de Fritz LANG comme 1919 annonce 1933. Ce climat d'effondrement spirituel et moral, de chaos et de forces obscures reflète de façon saisissante la déliquescence de l'Allemagne d'après-guerre et l'hypnose collective d'une société sous l'emprise d'un gourou criminel qui allait suivre.
A l'origine du Navigator il y eut le Buford. Ce paquebot joua un sombre rôle lors de la première crise de paranoïa anticommuniste et xénophobe que traversèrent les USA en 1919. 250 étrangers furent arrêtés lors des Palmers Raids et expédiés sur le Buford jusqu'en Finlande. Le maître d'œuvre de cette opération n'était autre que John Egard Hoover le futur patron du FBI.
C'est pour un usage bien différent qu'il fut ensuite loué par Buster Keaton qui le rebaptisa le Navigator et ainsi lui redonna son "innocence". Il transforma en effet le navire en gigantesque terrain de jeu pour son nouveau film qui fut son plus grand succès avec le "Mécano de la Général" tourné deux ans plus tard.
Tout dans ce film suggère le point de vue enfantin des protagonistes. Rollo (Buster KEATON) est un jeune homme très riche dont les premières séquences nous offrent une satire de son mode de vie oisif. Comme un petit enfant, il n'a pas la moindre autonomie. Un domestique lui sert son déjeuner, un autre lui prépare ses habits et son chauffeur le conduit pour traverser la rue (c'est peut-être une coïncidence mais cette séquence fait penser à celle où dans "Toy Story 2" (1999) Al prend sa voiture pour traverser la route qui sépare son domicile de son magasin de jouets). Sa demande en mariage est puérile puisqu'il en a eu le désir en voyant un couple de mariés dans la rue (comme les enfants qui voient un beau jouet et exigent le même). Sa "fiancée" (Kathryn McGUIRE) est une fille à papa gâtée issue du même monde.
Tous deux se retrouvent (d'une manière un peu invraisemblable d'ailleurs) à bord d'un paquebot désert à la dérive. Conçu pour 500 personnes, l'échelle du navire est démesurée par rapport à eux ce qui entretient le lien avec l'enfance. Par exemple la plupart des ustensiles de cuisine sont beaucoup trop grands et ces deux enfants gâtés qui ne savent rien faire de leurs 10 doigts multiplient les bourdes (celle du café à l'eau salée rappelle un peu le thé à la craie des "Malheurs de Sophie"). Peu à peu, ils vont s'adapter à leur nouvelle vie et trouver d'ingénieuses solutions à leurs problèmes. La machinerie qui permet de faire les déjeuners est une extension de celle du court-métrage "L Épouvantail" (1920) où Buster KEATON expérimentait déjà d'ingénieux systèmes de cordes et de poulies pour faciliter la plupart des tâches ménagères de la maison. Il est probable que Robert ZEMECKIS s'en est inspiré pour les machines à petit-déjeuner de "Retour vers le futur" (1985) et Retour vers le futur III" (1990).
Et puis d'autre part, le couple habite le bateau comme s'il s'agissait d'un parc d'attractions, suscitant tantôt du plaisir et tantôt de la peur, une ambivalence typique de l'enfance. Côté plaisir il y a les courses-poursuites chrorégraphiées utilisant toutes les possibilités horizontales et verticales offertes par l'espace du bateau un peu comme une sorte de parcours aventure avant la lettre, les déguisements, les pétards, le mini-canon, le jeu de cartes et le plus spectaculaire, l'attaque des cannibales qui fait penser à un assaut de château-fort. Côté peur, le bateau prend la nuit un caractère de manoir hanté avec des fantômes invisibles qui ouvrent les portes des cabines (une illusion d'optique très réussie), font apparaître un visage grimaçant par le hublot et entendre des voix sinistres. Pas étonnant que Rollo et sa dulcinée finissent par faire leur nid dans le ventre du navire, bien à l'abri dans la salle des machines.
Il y a enfin dans ce film de très beaux moments de poésie liés à l'émotion amoureuse (le désir dont l'ombre s'affiche sur le mur, la cabine du sous-marin qui chavire à 360° lorsque ce désir se concrétise) qui rappellent que ces enfants sont aussi à la frontière de l'âge adulte et que leur périple à bord du Navigator les a aidés à grandir.
"Malec champion de tir" est le premier film que Buster Keaton a lui-même réalisé, du moins officiellement. En réalité, il avait prêté main-forte anonymement à certaines des réalisations de son ami Roscoe Arbuckle comme "Fatty chez lui" en 1917. "The High Sign" (en VO) est son premier film en solo. Comme il n'en était pas pleinement satisfait, il n'est cependant sorti qu'un an plus tard après six autres courts-métrages alors qu'il venait d'avoir son accident sur le tournage de "Frigo à l'Electric Hôtel".
Les réticences de Keaton peuvent s'expliquer par le fait que ce court-métrage est une sorte d'essai de l'oeuvre à venir, forcément imparfait quoique déjà de très bon niveau. "The High Sign" possède un rythme trépidant dès son ouverture sur les chapeaux de roues, et par la suite celui-ci ne faiblit jamais. Il est aussi d'une grande inventivité dans les gags. La course-poursuite finale dans la maison remplie de trappes est un grand moment qui met en lumière son sens de l'espace et de la chorégraphie ainsi que ses talents d'ingénieur tout comme la machine qu'il met au point pour faire croire aux gens qu'il est un grand tireur.
Néanmoins il manque incontestablement à "The High Sign" la profondeur métaphysique de ses meilleurs films. Comme Keaton était d'une grande exigeance, il jugeait les gags trop "faciles". Et son personnage n'avait pas encore acquis ses caractéristiques définitives. Dans ce film, il est une sorte de cousin du vagabond de Chaplin ("venu de nulle part, il n'allait nulle part et échoua quelque part") qui cherche avant tout à survivre en recourant au système D. Par conséquent, il n'hésite pas à voler (un journal, un pistolet) et à rouler les gens dans la farine avec sa machine à tirer. Une amoralité incompatible avec l'idée que Keaton se faisait de son personnage, honnête, travailleur et encaissant avec un stoïcisme à toute épreuve les pires épreuves.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
/image%2F2429364%2F20250821%2Fob_03796c_bco-9eca433a-b33c-44ab-9e0b-694c19bbc2.png)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)