"Chantage" est un tournant dans la filmographie de Alfred HITCHCOCK. D'abord parce que c'est son premier film parlant et le premier film parlant du cinéma britannique. La transition est d'ailleurs très marquée dans le film qui fut d'abord tourné en version muette avant que le réalisateur n'obtienne les moyens techniques de le rendre parlant. Il fallut alors retourner certaines scènes tandis que l'actrice principale, Anny ONDRA fut postsynchronisée (ce qui était une nouveauté) à cause de son accent étranger trop prononcé. Les premières scènes du film sont restées muettes (on voit les lèvres bouger mais aucun son n'en sort) sans que la compréhension de l'intrigue n'en soit affectée tant Alfred HITCHCOCK démontre déjà à cette époque sa maîtrise du récit par l'image. D'autres sont sonorisées mais dépourvues de dialogue. Il s'agit de toutes celles qui montrent le trouble et l'errance d'Alice White après son geste fatal. La mise en scène adopte la subjectivité d'une personne qui subit ce qui s'apparente à du stress post-traumatique ce qui est très moderne. L'enseigne lumineuse publicitaire clignotante qui dans l'hallucination d'Alice devient un poignard répétant son geste à l'infini est une image particulièrement éloquente.
Car "Chantage" est aussi la matrice de toute l'oeuvre à venir de Alfred HITCHCOCK. Citons la prédilection pour le genre policier, la blondeur de l'héroïne, une étreinte mortelle faisant penser à une scène d'amour, les ellipses au profit de gros plans sur des détails "clés" (y compris sonores!), un mode opératoire qui annonce celui de "Le Crime était presque parfait" (1954), le thème du faux coupable (subverti ici, la coupable ayant agi en état de légitime défense et l'innocent accusé à tort étant une crapule au casier judiciaire chargé ce qui place le spectateur dans une position morale inconfortable), une scène d'action spectaculaire sur les cimes d'un monument très connu (ici le British Museum) ou encore un dénouement qui si Alfred HITCHCOCK avait pu obtenir le feu vert des producteurs aurait ressemblé à celle de "Vertigo" (1958) c'est à dire une boucle temporelle dans laquelle la jeune femme aurait été obligé de répéter son geste comme enfermée dans une fatalité renvoyant à l'image publicitaire simulant le mouvement d'un coup de poignard répété à l'infini. Du très grand art!
Plus je vois de versions de "Dune", plus je me dis qu'il faut que je lise le roman de Frank Herbert tant ce que j'en perçois est dense, intelligent et pertinent, y compris de nos jours. Je ne pense pas seulement à la géopolitique du pétrole dont j'ai parlé dans mon avis sur le film de David LYNCH mais aussi à la répartition des pouvoirs masculin/féminin et occidentaux/colonisés avec aux côtés des figures de pouvoir patriarcales blanches traditionnelles des femmes puissantes qui agissent dans l'ombre et la résistance souterraine d'un peuple du désert basané au regard bleu dont l'allure dans le film de Denis VILLENEUVE fait penser aux touareg (surnommés "les hommes bleus").
Si je n'ai pas retrouvé dans la version de Denis VILLENEUVE ce qui m'avait agacé dans "Blade Runner 2049" (2017) à savoir le côté prétentieux du "film qui s'écoute penser" et si le récit est dans l'ensemble bien mené, j'ai tout de même constaté qu'il lissait toutes les aspérités qui donnait sa personnalité au film de David LYNCH avec ses monstres et ses délires kitsch et trash. Résultat: un film beau, très beau, stylé même (beau travail de design sur l'allure des vaisseaux-libellules par exemple ou sur l'écosystème du désert) mais complètement aseptisé. Je rejoins de ce point de vue l'avis de Céleste BRUNNQUELL qui comparait esthétiquement le film à une pub Cartier. "Dune" version 2020 est symptomatique d'un cinéma grand public qui se fond dans une imagerie impersonnelle de papier glacé sur laquelle posent des acteurs-mannequins interchangeables. Je préfère de loin une oeuvre imparfaite mais qui exprime l'âme d'un artiste que celle qui est techniquement parfaite mais stérile.
Quand il ne centre pas ses films sur la guerre des classes à l'intérieur de son pays, Ken LOACH parcourt l'espace et le temps pour raconter des conflits dans lesquels il peut défendre ses valeurs de gauche: Irlande, Espagne ou comme ici Nicaragua. Il me fait penser à Tom, le benjamin idéaliste de la fratrie imaginée par le romancier Thierry Jonquet dans "Ad Vitam Aeternam" qui à la façon de "Highlander" (1986) traverse les siècles sans vieillir ou presque pour faire toutes les révolutions, de la Commune de Paris jusqu'au Chili de Allende. D'une certaine manière, "Carla's song" allie les deux aspects de son cinéma: la première partie qui se déroule à Glasgow dans les années 80 met en scène un chauffeur de bus rebelle qui découvre le terrible sort d'une réfugiée nicaraguayenne. Dans la deuxième partie, il est plongé au coeur de la guerre civile déchirant son pays d'origine avec le soutien logistique des USA aux contre-révolutionnaires expliqué avec force documents à l'appui par un ancien agent de la CIA. Sur la question des enjeux géopolitiques, le film reste au ras des pâquerettes. Le contexte de guerre froide n'est même pas évoqué, pas plus d'ailleurs que l'influence du guévarisme dont les sandinistes du Nicaragua sont les héritiers, il est même grossièrement manichéen comme beaucoup de films de Ken Loach. Les révolutionnaires sont montrés de façon presque folklorique (une troupe de musiciens et de danseurs, un groupe de femmes armées mais charmeuses) et Ken LOACH insiste de façon très démonstrative sur le progrès social qu'ils apportent avec eux (écoles, dispensaires, réforme agraire etc.) en occultant les enjeux idéologiques et politiques et le fait qu'ils utilisent eux aussi la violence. Ils sont en effet montrés à l'égal de la population civile comme des victimes de la barbarie de leurs adversaires, leurs armes ne leur servant qu'à se défendre. George (joué par l'excellent Robert CARLYLE) est un personnage sympathique mais bien peu crédible, s'effaçant au profit de la cause et de ceux qui la servent. C'est dommage car son histoire d'amour avec Carla était racontée de manière particulièrement touchante au début du film. Le sacrifice des personnages et de l'aspect intimiste au profit de la démonstration didactique, simpliste et biaisée ravale le film au niveau de ceux qu'il veut combattre: les grands méchants américains, eux aussi très clients d'histoires dans lesquelles il est facile de définir le bien et le mal. Et si l'on montrait un peu plus de subtilité en exposant la complexité des conflits et en laissant le spectateur réfléchir par lui-même?
"Un poisson nommé Wanda" (vu, revu, re-re-vu et toujours aussi poilant) c'est la fusion réussie du meilleur de la comédie américaine et de la crème de l'humour british. Un personnage l'incarne mieux que tout autre: l'avocat joué par John CLEESE tout droit sorti des Monty Python s'appelle Archie Leach, soit le véritable nom de Cary GRANT. Celui-ci était certes d'origine britannique mais il s'est illustré dès les années 30 dans la screwball comédie US. Un genre fondé sur la guerre des sexes avec des hommes souvent ridiculisés et des femmes fortes. Or l'irrésistiblement sexy Wanda (Jamie Lee CURTIS, fille de Tony CURTIS et de Janet LEIGH: sacré hérédité!) croqueuse d'hommes et de diamants a pour complices une bande de bras cassés pas piqués des vers. Là encore, le casting est un mélange américano-britannique avec d'un côté Otto (Kevin KLINE) le psychopathe débile et maladivement jaloux et de l'autre Ken (Michael PALIN, autre membre de la bande des Monty Python qui a remplacé Graham CHAPMAN alors déjà très malade), bègue et ami des bêtes (contrairement au film qui n'est pas tendre avec elles). Il y a bien un chef de bande quelque part, George (Tom GEORGESON) mais il est l'un des dindons de la farce, cocufié et mis en cabane par Wanda et Otto donc pas top question crédibilité. Quant à John CLEESE (également co-auteur du scénario) il est le clou du spectacle, dans un rôle qui lui va comme un gant, celui du british coincé qui au contact de Wanda se lâche avec une jubilation communicative. Sa scène de strip-tease est passée à la postérité et rappelle une séquence de "Monty Python : Le Sens de la vie" (1982) dans laquelle il jouait le plus sérieusement du monde un professeur qui faisait un cours d'éducation sexuelle à ses élèves en leur faisant une démonstration live de la chose avec son épouse (en plus il y avait déjà un aquarium avec des poissons dans le film, ceux-ci ayant la tête des six de la bande, est-ce un hasard?)
"L'Homme qui tua Don Quichotte" c'est l'oeuvre d'une vie en tout cas d'un quart de siècle de vie. On ne peut mettre en effet de côté ce contexte, de toutes façons celui-ci est rappelé au début et à la fin avec l'hommage au premier Don Quichotte choisi par Terry GILLIAM, Jean ROCHEFORT ainsi qu'à un autre acteur ayant participé au projet et décédé entre temps, John HURT. C'est le film maudit d'un cinéaste qui lors de sa première tentative de le réaliser au début des années 2000 subit toutes les catastrophes possibles et imaginables jusqu'à l'abandon pur et simple du film dont ne subsista que le passionnant documentaire "Lost in la Mancha" (Doc.) (2003). Quinze ans plus tard, Terry GILLIAM parvint à ses fins avec un nouveau casting bien que là encore, des embrouilles juridiques avec le producteur Paulo BRANCO ne mette son tournage et sa sortie en péril.
Malgré ses mises en abyme permanentes et sa mise en scène baroque caractéristique, j'ai trouvé le film de Terry GILLIAM bien moins confus que beaucoup d'autres réalisés ces vingt dernières années. Terry GILLIAM est un cinéaste visionnaire, à l'imaginaire puissant et dont l'esthétique foisonnante se nourrit de multiples références picturales et architecturales notamment mais qui a besoin d'une aide extérieure pour canaliser ce débordement d'images délirantes. C'est pourquoi ses meilleurs films sont des adaptations très personnelles d'oeuvres préexistantes dans lesquelles il se retrouve: "1984" de George Orwell, "Les aventures du baron de Munchausen" de Rudolph Erich Raspe, le scénario de Richard LaGRAVENESE à l'origine de "Fisher King" (1991), "La Jetée" (1963) de Chris MARKER ou encore le livre de Hunter S. Thompson. Dans les deux premiers exemples cités ("Brazil" (1985) et "Fisher King") (1991), l'ombre de Don Quichotte planait déjà. Jonathan PRYCE reprend d'ailleurs le rôle du nobody qui s'échappe dans un monde fantasmatique où il devient un chevalier sans peur et sans reproches qu'il jouait déjà en 1985. Simplement dans "Brazil" (1985) le combat de Terry GILLIAM contre l'industrie cinématographique était maquillé en lutte contre le totalitarisme. Dans "Fisher King" (1991) on en avait une belle variante avec l'amitié entre le clochard-chevalier Parry (Robin WILLIAMS) et le producteur de radio cynique en quête de rédemption Jack Lucas (Jeff BRIDGES). Le personnage de Toby joué par Adam DRIVER est une sorte de cousin de Jack Lucas, réalisateur de publicités cynique qui en découvrant les ravages qu'il a fait autour de lui en renonçant à ses rêves de jeunesse va tenter de se racheter (auprès de lui-même et de ceux à qui il a fait du mal). En ce sens, la trame du film est limpide et rend le film particulièrement émouvant.
J'avais beaucoup, beaucoup entendu parler de ce film et pourtant je ne l'avais jamais vu. C'est maintenant chose faite et j'ai tout de suite pensé après l'avoir vu que, bien qu'étant contemporain de "Psychose" (1960), il était le chaînon manquant entre le cinéma de Alfred HITCHCOCK et celui de Brian DE PALMA pour qui il est d'ailleurs une référence (tout comme pour d'autres réalisateurs de cette génération, Martin SCORSESE par exemple qui est un grand admirateur du cinéma de Michael POWELL). Alfred HITCHCOCK est un grand réalisateur de la pulsion scopique qui est un des ressorts majeurs du cinéma (en ce sens beaucoup de ses films sont aussi des méta-films comme "Fenêtre sur cour") (1954) et l'oeil en gros plan qui ouvre "Le Voyeur" fait aussitôt penser à celui de "Vertigo" (1958). Cependant, "Le Voyeur" préfigure non seulement le cinéma de Brian DE PALMA par son côté trash exacerbé par l'utilisation de la caméra subjective* mais aussi les oeuvres les plus tardives de ce même Alfred HITCHCOCK comme "Frenzy" (1972) dans lequel les meurtres de femmes sont filmés crûment et où l'on retrouve la même actrice, Anna MASSEY. Pourtant rien ne laissait prévoir que Michael POWELL, réalisateur de films raffinés avec son compère Emeric PRESSBURGER allait se lancer sur le terrain des futurs "slashers" et autres "snuff movies". Ni que l'époux de Romy SCHNEIDER dans la série des Sissi, Carl BOEHM allait tenir le rôle du tueur à la caméra (rôle que l'on aurait bien vu interprété par Dirk BOGARDE mais celui-ci avait décliné l'offre). Ceci étant, Carl BOEHM est parfait car après tout il joue le rôle d'un fils à papa (lequel lorsqu'il apparaît dans les images d'enfance de Mark est joué par Michael POWELL, la mise en abyme tourne à plein régime) avec une apparence de gendre idéal, sauf qu'à la différence des Sissi il est mentalement dérangé, ayant été lui-même objet du voyeurisme malsain de son père. On pourrait parler de dédoublement de personnalité, tout comme son appartement et le film lui-même. Il y a un côté "Blue Velvet" (1985) dans "Le Voyeur". D'un côté le tournage d'un film de studio tout ce qu'il y a de plus classique, un salon cosy, un jeune homme de bonne famille avec un certain standing social. De l'autre, le laboratoire caché, sombre, saturé de couleurs violentes dans laquelle ce même jeune homme développe et projette les images interdites qu'il a filmées sur son propre appareil, celles que l'inconscient censure et qui l'obsèdent: le sexe et la violence*. Ce dédoublement n'est pas seulement une réflexion sur le cinéma, il est tout autant une peinture sociologique sur l'hypocrisie du puritanisme british. Ainsi la boutique dans laquelle Mark fait des extras en photographiant des filles dénudées se présente comme un magasin de journaux et les clients repartent avec le vrai objet de leur désir emballé dans une enveloppe où est ironiquement écrit qu'il s'agit de "livres éducatifs". Pas étonnant qu'à sa sortie, le film ait été rejeté: il était trop avant-gardiste, trop dérangeant... et totalement "visionnaire".
* L'ouverture de "Blow Out" (1981) ressemble à celle du film de Michael POWELL sauf qu'on ne voit pas la mire de l'appareil qui filme à l'intérieur des douches une scène avatar de "Psychose" (1960).
* La caméra au pied transformé en arme meurtrière étant un évident substitut phallique.
"Raining Stones" est l'un des premiers films de Ken LOACH que j'ai vus et aussi un de ceux que je préfère. Ce qui à mon avis explique la réussite du film, c'est son mélange parfait de comédie burlesque et de drame social. L'humour est en effet omniprésent et désamorce le pathos et le sordide de nombreuses situations qui plombent tant d'autres films de Ken LOACH sans affadir pour autant la dénonciation des injustices sociales qu'il contient, bien au contraire. Bob (Bruce Jones) et Tommy (Ricky TOMLINSON) sont des chômeurs, laissés-pour-compte de la société britannique post-thatchérienne qui enchaînent des combines plus minables les unes que les autres pour survivre dans la banlieue ouvrière sinistrée de Manchester où ils habitent. L'humour provient de leur incroyable maladresse qui les fait rater à peu près tout ce qu'ils entreprennent (des pis-aller de toute manière). Mais également de dialogues bien écrits aux phrases percutantes. Ce qui n'empêche pas la violence sociale de jaillir de la manière la plus crue, menaçant ce qui tient encore ces hommes debout: l'intégrité de leurs familles. On pense à d'autres films réalistes ou néoréalistes montrant les ravages du capitalisme sauvage dans un contexte de crise généralisée: "Les Raisins de la colère" (1940) par exemple ou "Le Voleur de bicyclette" (1948). Dans ce contexte difficile, le combat de Bob pour conserver sa dignité n'en est que plus émouvant au travers de son combat pour offrir à sa fille la plus belle tenue de première communiante. La religion est montrée de façon ambivalente: elle enfonce Bob dans les ennuis financiers, elle sert de dérivatif à la misère et à la colère (donc au risque révolutionnaire) mais en même temps elle est à peu près le seul refuge matériel et moral des ouvriers en dehors du centre d'aides sociales. Et l'engagement personnel du prêtre a une action déterminante sur le sauvetage de Bob.
S'il ne fallait retenir qu'un seul film de David LEAN, ce serait celui-là. Il contient en effet la quintessence de son art. On y retrouve à la fois sa sensibilité littéraire avec l'adaptation du célèbre roman de Boris Pasternak, le mélodrame intimiste de "Brève rencontre" (1945) (un homme déchiré entre bonheur conjugal et passion amoureuse) mêlée au souffle romanesque d'une grande fresque épique et historico-politique dont il s'est fait une spécialité depuis "Le Pont de la rivière Kwaï" (1957). On y retrouve également l'un de ses acteurs fétiches depuis les adaptations des romans de Charles DICKENS (Alec GUINNESS) et la célèbre musique de Maurice JARRE qui avec son "Lara's theme" a suffit à elle seule à immortaliser le film. C'est aussi l'un de ceux qui a imposé David LEAN comme un maître de la couleur. La partie "moscovite" du film (tournée en réalité comme presque toutes les scènes du film dans la banlieue de Madrid, les Pyrénées faisant office d'Oural) joue sur un contraste entre le rouge, le noir et le blanc qui a à la fois une dimension politique (tsarisme contre communisme) et individuelle (l'initiation brutale de Lara par Komarovsky se manifeste par les changements de couleur de sa robe). La partie campagnarde se coule dans le cycle des saisons avec des hivers glaciaux suivis de la renaissance du printemps et ses champs couverts de jonquilles. La fleur jaune est associée à ce que représente Lara pour Jivago dès l'époque de la guerre avec le bouquet de tournesols sur fond noir qui perd ses pétales quand Lara s'en va. Il existe d'autres aspects symboliques dans le film. Par exemple les trois hommes de la vie de Lara représentent chacun une facette de l'être humain pris dans la tourmente révolutionnaire. Jivago c'est l'humaniste rêveur et idéaliste qui ne vit que pour la beauté c'est à dire l'amour et l'art et tente de faire du bien à son prochain sans tenir compte des enjeux partisans. Komarovsky, c'est le chancre corrupteur opportuniste et cynique qui parvient à survivre dans toutes les situations et ressurgit régulièrement comme un cauchemar dans la vie de Lara. Pavel Antipov enfin est l'idéologue psycho-rigide qui sacrifie tout (à commencer par l'humanité, la sienne et celle des autres) à sa cause. On peut également souligner l'opposition des deux femmes de Jivago, Tonya la brune et Lara la blonde.
Enfin la réussite du docteur Jivago doit aussi beaucoup à sa distribution. Omar SHARIF l'oriental qui a dû à David LEAN sa notoriété mondiale (pour sa participation à "Lawrence d Arabie") (1962) est absolument parfait dans le rôle de Jivago alors que l'on retrouve avec un immense plaisir les acteurs de la nouvelle vague britannique, Julie CHRISTIE et Tom COURTENAY (qui avaient joué ensemble dans "Billy le menteur" (1963) de John SCHLESINGER). Enfin c'est le premier grand rôle d'une débutante illustre: Geraldine CHAPLIN.
"Moi je m'appelle Lolita
Lo ou bien Lola, du pareil au même."
Et bien non Mylène FARMER, Lolita ne s'appelle ni "Lo" ni "Lola", mais Dolores. Autrement dit elle n'est pas une invitation au plaisir mais à la douleur. De même, le roman de Nabokov fut pendant des décennies interprété par le "male gaze". Celui d'un Bernard Pivot aux yeux égrillards et au rire gras en osmose avec celui d'un pédophile notoire (Gabriel Matzneff) sachant s'entourer de "nymphettes" (sous entendu "toutes des vicieuses qui n'attendent que ça"). Sauf que c'était bien entendu un contresens. Nabokov avait d'ailleurs tenu à rétablir la vérité sur le plateau de ce même Bernard Pivot. Lolita n'était pas une jeune fille perverse mais une pauvre enfant qu'on débauchait et dont les sens ne s'éveillaient jamais sous les caresses de l'immonde monsieur Humbert. "En dehors du regard maniaque de monsieur Humbert, il n'y a pas de nymphette." Comme l'ont révélé les mouvements #MeToo et #Metoo Inceste, c'est la domination patriarcale qui est au coeur de ces déviances et le soi-disant "consentement" voire les attitudes "provocantes" de l'objet du désir ne sont qu'une projection de leur prédateur qui satisfait ainsi ses archaïques besoins de possession.
C'est exactement cela que l'on retrouve dans le film de Stanley KUBRICK qui décrit l'itinéraire d'un homme malade, remarquablement joué par James MASON. Sans jamais montrer ni même surligner le caractère sulfureux de la relation entre un homme mûr et une gamine (Sue LYON qui a donné un visage à Lolita était plus âgée de deux ans que le personnage du roman), il fait ressentir le caractère intenable d'une relation fondée sur l'oppression (la jalousie maladive de Humbert Humbert qui veut contrôler tous les faits et gestes de celle qu'il considère comme sa propriété) et la clandestinité (le regard social pesant et la destructivité de la confusion des rôles, le beau-père étant décrédibilisé par l'amant lui-même démonétisé par le beau-père). Par conséquent, ce couple aberrant est marqué du sceau de l'errance et de la culpabilité. Humbert Humbert est en effet poursuivi par sa conscience, laquelle prend le visage de différentes figures d'autorité (flic, psy). Mais ces surmoi ne sont que les divers déguisements du dramaturge pédophile Clare Quilty (avatar de guilty, coupable) interprété par le génial Peter SELLERS (qui se démultipliera encore plus dans Docteur Folamour) (1963). Chez Stanley KUBRICK, Peter SELLERS incarne des monstres aussi grotesques qu'inquiétants. Dans une scène mémorable, il emmène son personnage jusqu'aux portes de la folie lorsqu'il exprime son désir pour Lolita. Quilty est le ça de Humbert Humbert, hommes aux deux visages, d'un côté universitaire et père de famille , de l'autre criminel et pédophile incestueux. Pas étonnant qu'en éliminant ce double monstrueux qui lui pourrit la vie, Humbert Humbert se détruise lui-même.
"Blow-up" fait partie du club des méta-films matriciel du cinéma. C'est aussi un film culte pour sa représentation du swinging london des sixties. C'est enfin un film qui repose sur un mystérieux paradoxe: le personnage principal, Thomas (David HEMMINGS) qui est photographe de mode mais qui aimerait être artiste se comporte en mâle dominant tout ce qu'il y a de plus primaire mais sa puissance phallique repose sur son seul appareil. Privé de cet "appendice", le jeune homme apparaît bien peu viril. Son comportement odieux vis à vis de ses modèles peut donc aussi s'interpréter comme un mal-être quant à son identité. Mal-être qui culmine dans une scène finale assez fascinante dans laquelle toutes les dimensions du film se rejoignent. En effet que raconte "Blow-up" sinon l'impuissance du photographe à s'approprier le réel? Il observe, enregistre, déduit, mime, reconstitue grâce à ses photographies qui lui donnent l'illusion de contrôler son environnement voire de se l'approprier pour le réagencer dans un fantasme de toute-puissance mais ne brasse au final que du vide comme s'il était lui-même un fantôme... ou un enfant.
Brian DE PALMA a prolongé cette réflexion existentialiste de la position de l'artiste dans "Blow Out" (1981) dans lequel un ingénieur son déduit de son enregistrement qu'il a été témoin d'un meurtre mais qui se heurte à une même impuissance vis à vis du réel. Réel qui se dérobe d'autant plus que la lecture des images (ou des images et du son) relève de l'interprétation et ne suffit pas à embrasser la totalité d'une expérience. Michelangelo ANTONIONI suit les traces de Alfred HITCHCOCK qui instaurait volontairement la confusion entre ses scènes d'amour et ses scènes de meurtre, montrant ainsi que les contraires se touchent et qu'il est bien difficile de les séparer à l'image.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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