Aucun film de Cassavetes n'est particulièrement aimable au premier abord. Husbands ne déroge pas à la règle et la pousse même dans ses derniers retranchements. L'errance pathétique de trois hommes en goguette dont le comportement oscille entre le chahut puéril et la goujaterie a de quoi rebuter. Sauf que le voir ainsi, c'est passer à côté de ce qui fait le prix de ce film: son exceptionnelle substance humaine comme tous les films de ce réalisateur dont le style se rapproche du néoréalisme et de la nouvelle vague.
Tout est affaire de mise en abyme. Au premier degré, oui Husbands est un film "moche" avec une succession de scènes de délires éthyliques étirées au maximum suivies de sas de décompensation dépressifs dans les toilettes, le métro ou de tristes chambres d'hôtels. Mais à l'arrière-plan, Cassavetes nous crie son besoin de cinéma viscéral, un cinéma du coeur et des tripes. C'est comme cela qu'il faut prendre la scène largement improvisée du concours de chant bien arrosée où apparemment sans raison un des trois larrons Harry (Ben Gazzara) se met à crier sur l'une des chanteuses "Faux! Faux! Sans passion! Mets-y de l'âme! Ça doit sortir du coeur!" La différence entre le cinéma et la vie se réduit d'autant plus que l'actrice (non prévenue) apparaît aussi déstabilisée que son personnage. Tout le film travaille ainsi les acteurs au corps au plus près de leurs émotions jusqu'à en sortir la vérité des êtres. La bouleversante mise à nu des âmes fait que l'on passe outre les caractères peu reluisants de ces hommes en pleine crise existentielle.
Ils étaient quatre au départ, quatre quadragénaires immatures que leur amitié empêchait de sombrer. Mais quand Stuart meurt, un gouffre s'ouvre aux pieds de Harry, Gus (Cassavetes) et Archie (Peter Falk) confrontés au vide de leur existence, à la perspective de la vieillesse et de la mort. Husbands est non seulement le premier film en couleur de Cassavetes et le premier film où il se met en scène mais c'est aussi le film fondateur de sa collaboration avec Peter Falk et Ben Gazzara. Ces deux derniers avaient déjà une solide expérience au cinéma et à la TV (dont un célèbre inspecteur qu'on ne présente plus). Mais l'aventure cassavetienne était d'une autre nature. Une relation entre 3 fils d'immigrés (italiens pour Gazzara, grecs pour Cassavetes, juifs d'Europe centrale pour Falk) d'une puissance hors du commun, gémellaire à la ville comme à la scène (dans le film les trois hommes arborent des costumes identiques), trois hommes que l'on sent liés à la vie à la mort. Le film analyse différentes facettes de cette relation, l'amitié, la fraternité, la complicité et même l'amour avec sa composante homosexuelle (une belle critique précise qu'ils "chahutent comme des garnements et s'étreignent comme des amants"). L'acteur qui incarne le quatrième poteau Stuart (que l'on ne voie qu'en photo) ne fait qu'enfoncer le clou du brouillage des frontières des identités, de la vie et du cinéma. Il s'agit de David Rowlands, le frère de Gena, épouse de Cassavetes. Enfin pour comprendre le sens profond de la démarche de ce cinéaste il suffit de traquer le passage où apparaît une femme âgée (ici c'est Delores Delmar en rombière de casino) prête à tout pour obtenir quelques miettes d'amour d'hommes plus jeunes et ne pas sombrer.
Toy Story 3 élève encore le niveau d'un cran par rapport au film précédent qui était déjà un chef-d'oeuvre. Tout en ménageant quelques moments hilarants (Buzz en latin lover et Ken en fashion victim sont deux moments cultes à ne rater sous aucun prétexte), le 3° film entre dans une dimension crépusculaire aux confins du tragique qui préfigure le magnifique Vice Versa réalisé 5 ans plus tard. Ces deux films évoquent la difficulté inhérente au fait de grandir, une mue qui ne peut se faire qu'au prix de la perte et du deuil ("grandir, c'est mourir un peu"). La force de Toy story 3 résidant dans le fait de pouvoir nous identifier aux jouets mais aussi dans un final qui prend littéralement à la gorge, à Andy au seuil de sa vie d'adulte. Quel chemin parcouru depuis le premier opus où les humains n'étaient que de vagues silhouettes en arrière-plan!
A la fin de Toy Story 2, Woody avait fait un choix, celui de rester un jouet vivant auprès d'Andy, acceptant de ce fait d'être tôt ou tard cassé, oublié, abandonné. 10 ans ont passé et les angoisses des jouets semblent devenues une triste réalité "On est finis, has been, on nous abandonne." Entassés pêle-mêle dans un coffre et plongés dans le noir depuis des années, les jouets attendent que leur sort soit scellé par l'entrée d'Andy à l'université. Sa mère lui a en effet ordonné de vider sa chambre et de trier ses affaires, lui donnant des boîtes en carton pour le grenier et des sacs poubelle pour les objets à jeter. Prenant les devants, les soldats de plastique décident de prendre la poudre d'escampette "Andy a grandi. Mission accomplie. Face aux sacs poubelles, on n'a aucune chance. On lève le camp." Pour les autres, rescapés de tris antérieurs (dont notamment Siffli, le télécran et la bergère ont fait les frais), deux choix s'offrent à eux ce qui les rend exactement semblables aux humains. Ou comme Woody rester fidèle à Andy en gardant l'espoir qu'il conserve ses jouets pour les transmettre à ses propres enfants. Ce qui implique une foi en sa capacité à ne pas oublier ses émotions d'enfance et donc à accorder une valeur plus grande à ses jouets que celle d'objet périssable. Ou cyniquement, espérer "se vendre" au plus offrant "allons voir ce que l'on vaut sur internet" lance ainsi Bayonne le cochon-tirelire qui en connaît un rayon sur les lois du capitalisme et de l'objet de consommation jetable. Le choix est d'autant moins facile à faire qu'Andy ne semble plus tenir à ses jouets sauf à Woody qu'il décide de prendre avec lui à l'université. Le moral au plus bas à cause d'un quiproquo qui a failli les faire terminer dans la benne à ordures, les compagnons de Woody décident de tenter l'aventure de la crèche "Sunnyside" où ils espèrent trouver un foyer pérenne. Au lieu de quoi ils se retrouvent dans un "lieu de ruine et de désespoir régi par un ours maléfique parfumé à la fraise" qui sous l'apparence d'une peluche rose bonbon se révèle être un monstre. Ce personnage tyrannique et mafieux, entourée d'une garde rapprochée soumise par la corruption ou par la force, condamnant à mort les nouveaux jouets (perçus comme des rivaux potentiels) en les donnant en pâture aux touts petits s'avère être d'une noirceur absolue. Aucune rédemption ne lui est accordée ce qui fait de lui un personnage résolument tragique. Il illustre les pires choix que l'on peut faire à partir d'une même histoire traumatique (lui aussi a été abandonné et oublié). Même en regardant la mort en face, Woody et ses amis se donnent la main. Et c'est encore Woody qui souffle à Andy le bon choix à faire. Celui-ci se résout difficilement à se séparer de lui pour le transmettre en même temps que ses amis à un autre enfant, digne de cet héritage. Tellement digne même qu'il possède un Totoro chez lui (bel hommage à Miyazaki en passant). Et pour marquer ce rite de passage, Andy joue une dernière fois avec ses jouets avant de les quitter définitivement.
Toy Story 3 comporte quelques scènes vraiment grandioses: l'ouverture épique dans les grands espaces du Far West magnifie les personnages dans des proportions jamais vues jusque là; la crèche transformée en forteresse-prison est le théâtre d'une scène d'évasion spectaculaire (avec clins d'oeils à Mission Impossible, à la Grande Evasion etc.). Enfin l'incinérateur de la déchetterie prend la dimension d'un gouffre apocalyptique menaçant pour de bon d'anéantir définitivement les personnages.
Le deuxième volet de la saga Toy Story surpasse le premier opus à tous les niveaux. L'animation en images de synthèse a fait des progrès considérables en quelques années permettant à des humains comme Al le collectionneur cupide d'occuper une place importante dans l'histoire. L'univers s'élargit dès la superbe scène d'ouverture intergalactique qui fait de Buzz un virtuel ranger de l'espace avec plein de petits clins d'œil jubilatoires à Star Wars et 2001 l'odyssée de l'espace. Clins d'oeils prolongés avec la scène ou Buzz et sa Némésis Zurg rejouent le "je suis ton père" "Aaaaaaah!" Plusieurs scènes d'action haletantes mettent les jouets en relation avec des espaces démesurés pour eux (tour de 23 étages, immenses rayonnages de la ferme aux jouets, route à traverser, aéroport). Mais ce sont surtout les caractères des personnages et les thèmes du film qui gagnent en profondeur. Woody est confronté à un véritable dilemme existentiel qui dépasse de loin son statut de jouet pour toucher à l'universalité de la condition humaine. D'une part il découvre ses origines et son glorieux passé. Il est l'un des multiples produits dérivés d'une série TV de la fin des années 50, "Woody's Roundup" dont il était la vedette. Il s'agit d'un hommage nostalgique à l'émission pour enfants américaine "Howdy Doody" qui connut un grand succès entre 1947 et 1960 avant d'être éclipsée par la conquête spatiale. D'autre part il doit choisir son avenir entre deux voies possibles. Un destin d'objet de collection de musée vitrifié pour l'éternité ou un destin de sujet qui se sent vivant car l'enfant qui joue avec lui le voit ainsi "la vie ne vaut d'être vécue que si l'on est aimé". Mais choisir d'être vivant et aimé implique aussi l'acceptation du vieillissement ("si vous jouez avec, il ne durera pas"; "Les jouets ne sont pas éternels"), de la perte, de l'abandon et de l'oubli sous un lit, sur une étagère, dans un vide-grenier... ("on n'oublie pas des enfants comme Emily ou Andy, ce sont eux qui nous oublient"; "Crois-tu qu'Andy t'emmènera avec lui à l'université ou en lune de miel?") et enfin la mort (Woody rêve qu'il est jeté à la poubelle et englouti, Jessie qui a été mise dans un carton et donnée à une œuvre de charité a peur de retourner dans le noir etc.) C'est ce questionnement qui donne tout son relief psychologique au personnage du "méchant", le chercheur d'or, Papy Pépite qui vit depuis son premier jour dans une boîte que personne n'a jamais ouvert. Jaloux et aigri de n'avoir jamais été acheté (choisi et aimé par un enfant), il déteste "les jouets frimeurs" et de ce fait est prêt à tout pour forcer Woody à entrer au musée avec lui. En guise de punition, il devra apprendre "la vraie vie d'un jouet" entendez, devenir mortel.
La sortie du premier Toy Story en 1995 a fait date dans l'histoire du cinéma d'animation au même titre que la sortie de Blanche-Neige en 1937. Pour trois raisons:
- Premier long-métrage d'animation entièrement en images de synthèse. - Premier long-métrage des studios Pixar. - Premier film d'une série culte (trois films à ce jour, un quatrième en préparation).
Bien sûr ce rôle de précurseur explique que certains aspects du film aient aujourd'hui vieilli (l'animation des humains et du chien Scud). Mais l'essentiel n'est pas là. L'essentiel est que ce film pose aussi bien les bases de l'univers Toy Story que celui des studios Pixar. Dès cet opus, ceux-ci se démarquent des studios Disney (les seconds n'avait pas encore racheté les premiers mais John Lasseter avait travaillé pour Disney comme animateur au début des années 80 et Toy Story a été le fruit de la collaboration des deux studios).
Le postulat de Toy Story repose sur des jouets qui prennent vie dès que les humains leur tournent le dos. Des jouets attachants dotés d'une véritable complexité humaine. En dépit de leur apparence colorée, ils se comportent comme les employés consciencieux d'une entreprise soucieuse d'accomplir sa mission: se mettre au service de leur petit propriétaire, Andy. Leur plus grande peur est d'être oubliés, remplacés, jetés au rebut. Une angoisse d'anéantissement qui traverse toute la série Toy story. Dans le premier, le pic d'angoisse a lieu lors des anniversaires et des noël d'Andy. Chaque jouet est à l'affût de celui qui pourrait le détrôner et tout particulièrement Woody le cow-boy, jouet préféré d'Andy et qui de ce fait est celui qui a le plus à perdre. L'arrivée de Buzz l'éclair provoque la jalousie de Woody qui rêve de se débarrasser de l'intrus. Non sans l'avoir auparavant remis à sa place car Buzz est persuadé d'être un véritable ranger de l'espace et non un simple jouet. Ce qui donne lieu à un dialogue parmi les plus brillants du film " Tu viens d'où? Singapour? Hong-Kong?", "De Gamma 4", "Moi de Playschool", "Moi de Mattel ou plutôt de la petite société qu'ils ont absorbé." Mais son conflit avec Buzz va l'entraîner "du côté obscur" incarné par Sid, un gamin sadique qui fait exploser ses jouets ou les transforme en mutants hybrides.
Derrière l'univers enfantin, on voit poindre toute une série de thèmes traités de façon adulte: peur de l'abandon et de ne plus être aimé, maltraitance, préjugés, perte des illusions et de l'innocence etc. Le tout est emballé dans des décors et scènes plus réussis les uns que les autres: l'inquiétante maison de Sid et sa moquette sortie de Shining, la pizzéria "Pizza planet" et ses petits extra-terrestres fatalistes attendant d'être choisis par le grappin magique, la course-poursuite finale qui fait penser à Indiana Jones (tout comme le globe terrestre qui roule sur Buzz), le raid militaire des soldats en plastique... Quant à Woody et Buzz, ils instaurent le "buddy movie" au sein du cinéma d'animation grâce à leurs caractères complémentaires (cool pour le souple Woody et inflexible et déterminé pour le rigide Buzz) qui regardent dans la même direction: celle de la frontière à repousser. Comme les studios Pixar: vers l'infini et au-delà!
The Rounders qui signifie "les ivrognes" ou "les débauchés" est l'une des meilleures comédies tournées à la Keystone par Chaplin. Elle servira de modèle à plusieurs œuvres futures. Si Roscoe Arbuckle et Chaplin avaient déjà tourné ensemble dans six courts-métrages, The Rounders est sans nul doute leur meilleure collaboration. Les deux comiques sont irrésistibles dans leurs numéros d'ivrognes poursuivis par des épouses acariâtres. On ne sait d'ailleurs qui plaindre le plus: les maris harcelés par leurs mégères ou les femmes flanquées de chiffes molles sauf quand il s'agit de leur piquer des sous pour aller à la taverne du coin. Roscoe Arbuckle rendit plus tard un hommage aussi ému que lucide à Chaplin: " J'ai toujours regretté de ne pas avoir été son partenaire dans un film plus long que ces bandes d'une bobine tournées si rapidement. C'est un artiste complet, de génie sans aucun doute, l'unique de notre époque et le seul dont on parlera encore dans un siècle."
Contrairement à ce que l'on peut lire un peu partout (par exemple dans le Hors-Série de Télérama consacré au cinéma d'animation sorti récemment), la renaissance des studios Disney ne date pas de 1989 avec leur 36° long-métrage la Petite Sirène mais avec le 35° sorti en 1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit? coproduit par Touchstone (filiale de Disney) mais aussi Amblin Entertainment (la société de Spielberg) et Silver Screen Partners. Il ne fallait pas moins de trois sociétés de production en effet pour supporter le coût pharaonique d'un film mêlant prises de vues réelles et animation comme dans Mary Poppins mais avec des techniques beaucoup plus sophistiquées. Grâce aux effets spéciaux sur l'ombre et la lumière les toons acquièrent un véritable relief et prennent vie. De réelles interactions sont possibles avec les humains car leur cohabitation avec eux dans les mêmes plans devient crédible, voire bluffante (Roger Rabbit dans l'imperméable de Valiant). Un pas de géant est fait dans la fusion entre animation et cinéma, entre la chair et le dessin. Et les acteurs eux-mêmes au jeu très cartoonesque (Bob Hoskins et Christopher Lloyd en tête) y vont à fond. Conséquence: le grand public a fait un triomphe au film et l'animation ainsi dépoussiérée a retrouvé une place de choix dans la production cinématographique.
Bien soutenu financièrement et techniquement par Disney et Spielberg, Zemeckis nous offre avec ce film un vrai bonheur de cinéphile. Comme dans Retour vers le futur, il mélange plusieurs genres. Qui veut la peau de Roger Rabbit? commence comme un bon vieux cartoon Looney Tunes de la Warner. Seuls les personnages (Baby Hermann et Roger Rabbit) sont inédits. Mais on retrouve bien l'esprit de ces courts-métrages complètement déjantés. Puis le film bascule dans la prise de vue réelle du tournage (film dans le film) tout en y laissant subsister ses héros de cartoon qui deviennent alors eux aussi des acteurs à part entière avec un décalage drôlatique entre leur apparence "innocente" et la réalité parsemée d'allusions sexuelles. Baby Hermann se définit d'ailleurs très bien lui-même "j'ai la libido d'un homme de cinquante ans et la quéquette d'un gamin de 3 ans." Rabbit, un "chaud lapin" est quant à lui marié à Jessica, un toon en forme de méga bombe sexuelle qui chante dans un club et qui est soupçonnée d'adultère. Mais elle non plus n'est pas ce qu'elle paraît. Un détective, Eddie Valiant est mis sur le coup: on nage alors en plein film noir des années 40-50 (le film est censé se passer en 1947) avec son privé alcoolique, sa femme fatale, son héros accusé à tort, sa mystérieuse corporation, ses allusions au temps de la Prohibition... avant de retourner régulièrement dans la comédie déjantée (la fin a un petit côté Rabbi Jacob dans l'usine de chewing-gum) avec l'apparition en guest-star de très nombreux personnages Disney et Warner qui pour figurer dans le film devaient avoir autant de présence à l'écran les uns que les autres (d'où le fait que Mickey et Bugs Bunny ou Donald et Daffy apparaissent et disparaissent ensemble). Mais aussi de la Paramount (Betty Boop, Woody Woodpecker etc.) Enfin le message antiraciste, antiségrégationniste, antifasciste et anticapitaliste libéral du film (les toons remplaçant les noirs et les ouvriers) n'est pas une surprise pour qui connaît Zemeckis.
A Night Out est du pur slapstick c'est à dire un festival de coups en tous genre ce qui entraîne inévitablement des répétitions et des longueurs. L’histoire est une variante du film "Charlot et Fatty font la bombe" qui réunissait Chaplin et Roscoe « Fatty » Arbuckle en 1914. Cette fois, Ben Turpin est le partenaire de Chaplin. Chaplin et Turpin jouent des ivrognes faisant une virée en ville qui commence par un simple café et se termine dans un hôtel où a lieu un quiproquo osé avec la fille du maître d'hôtel, Edna Purviance, dont c’est la première apparition au cinéma et qui deviendra la partenaire privilégiée de Chaplin pour les sept années suivantes. On peut d'ailleurs relever de nombreux moments grivois dans le film par exemple quand Charlot tente de s'asseoir sur la croupe d'une femme ou quand celle-ci le bouscule avec ses fesses ou encore quand une femme lui touche la cuisse par inadvertance.
Howard Hawks est un réalisateur qui s'est toujours mis au service de ses personnages. Les cinéastes de la Nouvelle Vague avaient d'ailleurs dit qu'il filmait à hauteur d'homme. C'est particulièrement frappant dans ce concentré d'humanité qu'est Rio Bravo, un "western de chambre" confiné dans le temps et dans l'espace. Cette approche théâtrale permet de mettre au centre de son film un petit groupe humain chaleureux et attachant. Comme dans Seuls les anges ont des ailes, il célèbre la camaraderie virile entre des professionnels embarqués sur le même bateau. L'individualisme affiché du shérif (sur le refrain du "je n'ai besoin de personne") est contredit tout au long du film par les liens tissés avec ses adjoints et l'aide décisive qu'ils lui apportent. Des liens plus filiaux que strictement professionnels. Dude (Dean Martin) qui souffre d'alcoolisme surnomme le shérif John T. Chance (John WAYNE) à un moment du film "papa" alors que le tout jeune, fier et fringant Colorado (Ricky Nelson, à peine 18 ans lors du tournage) qui a refusé l'association au shérif au nom de son indépendance finit par changer d'avis après l'assassinat de son ancien employeur. Enfin le gardien de la prison Stumpy (Walter Brennan) âgé et boîteux reprend auprès de Wayne le rôle pittoresque qu'il tenait auprès de Stewart dans Je suis un aventurier. Pour ces hommes insatisfaits ou diminués, le bien-nommé Chance représente l'espoir d'une amélioration, d'une rédemption ou de la restauration d'une image plus satisfaisante d'eux-même.
Bien que la mise en scène de Hawks reste discrète pour faire la part belle à ses personnages (et aux acteurs qui les interprètent, tous formidables), elle n'est pas dépourvue de morceaux de bravoure. A commencer par la première scène devenue culte. Hommage au muet, toutes les informations y passent par l'image dont ce célèbre plan en contre-plongée où Chance sauve moralement Dude de la déchéance. Autres scènes cultes, celle où Dude abat un des hommes de main de Nathan Burdette grâce à du sang qui goutte dans un verre de bière (une image symbolique de ce qui l'attend s'il continue à boire) et celle du duel final à la dynamite. Enfin la célèbre digression où les quatre hommes célèbrent en chanson leur cohésion est un pur moment de bonheur tout comme les nombreuses scènes où ils se chambrent.
A cette histoire d'hommes façon "les copains d'abord" il faut rajouter le "cinquième élément", à savoir l'une des femmes hawksienne les plus marquantes de sa filmographie, Feathers (Angie Dickinson) qui par bien des aspects rappelle Lauren Bacall dans le Port de l'Angoisse. Les scènes de séduction avec Wayne directement inspirées de la screwball comédie dont Hawks est l'un des maîtres sont un pur délice. Voir ce grand dadais se faire mener par le bout du nez (et couper la chique!) par cette bombe sexuelle particulièrement mutine est jubilatoire ce qui n'exclut pas une authentique tendresse.
En conclusion Rio Bravo est l'un des plus grands western de l'histoire de par son étude de caractères et cet équilibre miraculeux de rythmes et de genres (comédie, drame, romance, scènes d'action, scènes musicales...) Il fait également chaud au coeur.
La Grande Combine, le premier film du duo Lemmon-Matthau dans la filmographie de Billy Wilder (il y en aura deux autres par la suite) est une sorte d'Assurance sur la mort version comédie. Comme dans Certains l'aiment chaud ou la Garçonnière, Jack Lemmon incarne un personnage faible, proie désignée pour les manipulateurs en tous genre (Joe dans Certains l'aiment chaud, les supérieurs et le boss Sheldrake dans la Garçonnière). Dans la Grande Combine c'est le beau-frère, un avocat véreux qui "s'y colle", un type de rôle parfait pour Matthau dont la fripouillerie se lit sur le visage comme l'innocence sur celui de Lemmon. Très symptomatiquement, ce dernier se retrouve privé de mouvements, rivé à sa chaise et contraint au silence durant tout le film par Matthau qui veut arnaquer les assureurs mais aussi par son ex-femme, une "bitch" vénale qui le trompe et le piétine mais pour laquelle il a encore des sentiments. L'exploitation du corps est un thème fétiche du cinéaste. Comme dans la Garçonnière, l'aliénation du héros est symbolisée par le viol de son espace intime, son appartement étant envahi par les deux escrocs et espionné par le détective des assureurs. Et ce pour un même final où il se libère enfin de ses chaînes et surmonte son handicap. Dans la Garçonnière il le faisait par amour pour Fran, la liftière de sa compagnie d'assurances. Dans la Grande Combine, sa motivation est liée à son amitié pour Boom Boom Jackson, le footballeur qui l'a accidentellement percuté et qui, rongé par la culpabilité s'autodétruit. Le fait que Jackson soit noir dans un contexte marqué par la lutte pour les droits civiques (on est en 1965) n'est pas innocent. Wilder aime montrer des perdants, des exclus, des dominés qui se rencontrent, se rapprochent et qui ensemble, relèvent la tête. C'est le sens de la magnifique et émouvante scène finale qui à elle seule fait oublier l'amère pilule du reste du film. La Grande Combine est beaucoup moins subtil et drôle que la Garçonnière mais porte en lui la même philosophie.
La folie des grandeurs est l'un des grands succès comiques de Gérard Oury avec De Funès et un bijou de comédie comme La Grande vadrouille et Rabbi Jacob. Ayant interprété Don Salluste pour la comédie française au début des années 60, Oury souhaitait faire de Ruy Blas, le drame romantique de Victor Hugo une comédie burlesque. Le résultat est tout simplement génial. En effet l'esprit de la pièce qui est une satire du pouvoir est conservé. L'ignoble Don Salluste qui s'aplatit devant les riches et écrase les pauvres tout en faisant hurler de rire est l'un des plus grands rôles de De Funès. Montand (qui a remplacé BOURVIL, mort peu avant le tournage) en valet de comédie est remarquable également à la fois espiègle et romantique. Sa prestance donne beaucoup de crédibilité à "Don César", l'identité d'emprunt qui lui permet de devenir ministre et de rétablir la justice, notamment fiscale. Enfin le personnage de l'austère duègne soudainement "en chaleur" jouée par Alice Sapritch complète le festival du rire. Les dialogues cultissimes sont plein de trouvailles "Un pour tous, chacun pour soi", "L'or, c'est mon argent", "Il est l'or, l'or de se réveiller, monseignor, il est huit or", "Elle ment en allemand!", "Sa majesté a bien reçu ma lettre anonyme?", "je suis ministre je ne sais rien faire!", "Raus! Schnell! Quelle jolie langue!" (Allusion transparente aux ordres aboyés par les nazis) sans parler des extraits de Ruy Blas revus et corrigés comme le "Bon appétit Messieurs". Enfin l'esthétique du film est très soignée. Oury s'est inspiré notamment des tableaux de Velazquez pour reconstituer l'Espagne du siècle d'or alors que les paysages désertiques et grandioses ainsi que la musique morriconienne de Polnareff évoquent le western spaghetti.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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