A côté de la science-fiction d'anticipation qui imagine le futur existe la science-fiction uchronique qui imagine ce qu'aurait pu être le passé à partir d'une modification d'un événement de l'histoire appelé "point de divergence". Le prologue d'Avril et le monde truqué se situe exactement à cet endroit. A la veille de l'éclatement de la guerre franco-prussienne de 1870, l'Empereur Napoléon III se rend dans une base scientifique secrète pour évaluer les résultats d'un sérum censé rendre ses soldats invincibles. Déçu par le résultat, il fait tirer sur la cage renfermant les cobayes (des varans) qui s'échappent et provoquent une gigantesque explosion. A partir de là, les événements "alternatifs" s'enchaînent. L'empereur et son général sont tués donc la guerre n'aura pas lieu donc il n'y aura pas la défaite de Sedan donc l'Empire ne s'effondrera pas, donc il n'y aura pas de troisième République ni de deuxième ni de troisième Reich ni de seconde guerre mondiale. Et la divergence ne se limite pas aux faits politiques. Comme après l'explosion, tous les savants disparaissent mystérieusement dès qu'ils sont sur le point de mettre au point une nouvelle invention (l'électricité par exemple), la civilisation reste bloquée à l'âge de la vapeur avec des conséquences dramatiques: épuisement des ressources en charbon de terre et de bois, catastrophe écologique due à la déforestation, guerre entre l'Empire français et la ligue des Amériques pour l'exploitation des forêts du Canada, airpocalypse dans les villes, le charbon étant l'énergie la plus polluante.
Mais si historiquement parlant, on mesure la (toute relative) chance de la découverte du pétrole (même si son qualificatif "d'énergie propre" dans le film laisse rêveur ou alors c'est que la pollution au diesel relève des "faits alternatifs" à la 1984), sur le plan fictionnel et esthétique, l'ère charbon-vapeur permet de développer un magnifique univers steampunk rétrofuturiste. Deux tours Eiffel au lieu d'une avec des câbles tendus entre elles pour laisser passer un téléphérique rouge vif qui relie Paris à Berlin (en plus de 80 jours quand même); des ballons dirigeables, des tramways, des voitures à vapeur etc. Et dans tout ce capharnaüm, une adolescence mal embouchée, Avril, dont les parents font partie des savants disparus et qui pourchassée par la police (mais aussi par les kidnappeurs des scientifiques) va essayer de les retrouver en compagnie de son chat parlant Darwin et d'un jeune voyou/indic tombé amoureux d'elle Julius.
Foisonnant et brillant dans sa forme, passionnant sur le fond car alternant aventures haletantes et réflexion sur les dangers pour l'homme de la science sans conscience, Avril et le monde truqué est un bijou. Il faut dire que la patte de Jacques Tardi sur l'univers graphique, l'histoire ou le caractère des personnages est très forte. Le film a reçu le cristal du meilleur long-métrage au festival d'Annecy en 2015.
Pas évident de rendre sympathiques des serpents et des scorpions. C'est pourtant ce que sont arrivés à faire les studios d'animation de la Station Animation basés à Arles et à Paris. Pour le premier long-métrage du réalisateur Pierre Coré, ils ont donc fait ce pari risqué et ont travaillé longuement le graphisme de leurs héros pour les rendre attachants sans pour autant complètement les dénaturer. Le graphisme est d'ailleurs également une réussite en ce qui concerne l'esthétique du film. Contrairement à la série des Age de glace dont je déteste le graphisme, je trouve que les paysages, les couleurs, les tatouages sur les peaux des serpents sont splendides.
L'intrigue est des plus classiques pour un film d'animation (une énième quête initiatique) avec un traitement trop vite expédié des questions sociales (plein aux as contre démunis) et "raciales" (oasis contre désert, frontière gardée par une police animale féroce, amitiés et relations amoureuses entre espèces différentes ou catégories différentes d'une même espèce). Les personnages principaux sont sympathiques mais assez lisses (il faut avant tout ratisser large) à l'exception notable du frère d'Eva, Gary, adolescent rebelle nonchalant en pleine crise d'identité et adepte de substances psychotropes à qui la voix de Vincent Lacoste va comme un gant. Il y a également quelques maladresses et longueurs dans le déroulement même si j'apprécie le rythme contemplatif plutôt qu'hystérique choisi pour ce film.
Un premier long-métrage pas complètement abouti donc mais prometteur. Malgré ses imperfections, j'ai plus apprécié ce film que l'artillerie lourde de Tous en scène.A suivre...
Les parents et les critiques des années 70-80 étaient totalement à côté de la plaque lorsqu'ils descendaient en flamme les dessins animés japonais. Outre d'incontestables réflexes protectionnistes ("face aux japonais, il fallait rusé. La production française redémarre. Enfin!" titrait Télérama, soulagé d'avoir trouvé une parade.) voire racistes ("nippon ni mauvais" dans un abominable article du journal de Spirou intitulé "Japoniaiseries"), il y avait une incompréhension foncière vis à vis de ces oeuvres. Heureusement, un partenariat créatif allait à l'encontre de ces préjugés et jugements à l'emporte-pièce exactement à la même époque. Il s'agissait de Ulysse 31, fruit de la rencontre entre Jean Chalopin et la société japonaise TMS. Le résultat: une expérience hybride, celle de l'Odyssée d'Homère dans l'espace et des personnages aux traits occidentaux mêlés à des extras-terrestres à la peau bleue, Thémis et Noumaïos tous deux créés par Shingo Araki, le character design star de la TMS. Et un dessin animé devenu une référence dans l'univers des séries animées.
C'est exactement dans cette démarche de partenariat créatif transnational que s'inscrit Interstella 5555. Un rêve d'enfant devenu réalité selon les propres mots des Daft Punk qui ont découvert Albator à l'âge de 5 ans. Leur musique électro (l'album Discovery) alliée aux images du mangaka Leiji Matsumoto connu pour ses space-opera poétiques et énigmatiques (Outre Albator, on peut citer Galaxy Express 999, deux oeuvres qui allient futur hypothétique et passé fantasmé) débouche sur un dessin animé musical assez fascinant. Un bijou d'un peu plus d'une heure où se mêlent galaxies, vaisseaux spatiaux, limousines et show-business décadent. Les thèmes abordés sont ultra-contemporains: double identité, choc des cultures, ravages du star-system et du culte de la réussite, mondialisation, exploitation des peuples dominés par des capitalistes sans scrupules, dégâts de la surconsommation... Les Crescendolls portent bien leurs noms. Ce sont des poupées désincarnées, manipulées par un magnat de l'industrie du disque qui leur a fait subir un lavage de cerveau et s'apprête à les jeter dans la fosse aux lions après les avoir sucés jusqu'à la moëlle. Mais c'est sans compter sur un desperados solitaire, héros au vaisseau en forme de guitare prêt à sacrifier sa vie pour sauver celle de la bassiste du groupe dont il est amoureux. Le design des personnages est reconnaissable au premier coup d'oeil (la fille longiligne type sylvidre, le nabot, le beau gosse romantique...) tout comme les touches d'humour et la profonde mélancolie qui se dégage de l'ensemble. Bref c'est magique et percutant.
Un film d'animation du studio Illumination (Moi Moche et Méchant 1 et 2, Les Minions, Comme des bêtes) divertissant qui fait penser irrésistiblement au télé-crochet de la nouvelle star en version animale, plus précisément à l'étape du théâtre. Si Buster Moon le directeur du théâtre aux abois est un personnage assez stéréotypé et la fin du film, convenue et par moments tire-larmes (on aurait pu largement se passer de la réconciliation père-fils), la galerie des personnages sélectionnés tient la route. Ils ne sont que 5 ce qui permet de dresser un portrait efficace de chacun d'eux et de leur associer un style différent de musique (rock, pop, variété, disco, jazz). Leur seul point commun est d'être empêtré dans une situation personnelle qui constitue un obstacle à la réalisation de leur rêve. L'inventivité qu'ils déploient pour contourner ces obstacles fait sourire plus d'une fois. D'ailleurs nombre de ces obstacles sont liés au patriarcat. On pense à la mère de famille qui croule sous ses marmots et ses tâches ménagères avec un mari qui se laisse porter, à l'ado punk qui ne peut pas s'exprimer sans déclencher la jalousie de son petit ami (qui finit par la plaquer et la remplacer par un clone plus obéissant), au fils de délinquant à la voix d'or qui cultive son jardin secret dans le dos de sa famille, à la souris crooneuse, machiste, imbue d'elle-même et bling-bling qui coupe l'herbe sous le pied de l'éléphante timide... Si on rajoute un large panel de chansons ultra-connues appartenant à plusieurs époques (de Sinatra et Billie Holliday à Elton John en passant par Wham, Queen, Lady Gaga, Katy Perry, Taylor Swift...) un graphisme agréable et un bon sens du rythme, on passe un bon moment.
En France, Omoide Poro Poro fait partie des oeuvres les moins connues du studio Ghibli. Le film est sorti en 1991 soit bien avant la reconnaissance internationale du studio alors qu'il a été un hit au Japon. En France, il n'a été montré que dans des festivals puis il a fini par sortir en DVD en 2007 et en blu-ray en 2013 uniquement en VO sous-titrée. Pourtant il s'agit d'une oeuvre très riche que tout amoureux du Japon et/ou des oeuvres du duo Miyazaki (ici producteur)/Takahata (ici réalisateur et scénariste) se doit de découvrir.
Omoide poro poro à l'image de son titre est une oeuvre nostalgique et introspective qui effectue un va-et-vient entre deux espaces et deux temporalités. En 1982, l'héroïne, Taeko est une jeune femme de 27 ans qui vit à Tokyo et travaille comme critique littéraire dans un journal. Elle prend quelques jours de congé car elle éprouve le besoin de faire le point. Elle a le sentiment d'avoir pris un faux départ dans la vie. Un faux départ qu'elle fait remonter à 1966 lorsqu'elle avait 10-11 ans, l'âge des premiers pas dans la vie communautaire et sociale, l'âge de l'entrée dans la puberté, l'âge du premier amour. Mais la chenille n'a pas réussi à devenir chrysalide et le papillon qui en est sorti s'est contenté de battre des ailes sans prendre son envol. Résultat, 16 ans plus tard, elle se retrouve dans une ville qu'elle déteste, un travail qui ne la passionne pas et sous le joug de pressions familiales qui cherchent à arranger son mariage. Pour échapper à tout cela, elle décide de passer ses vacances à la campagne dans la région de Yamagata où vit la famille de son beau-frère ce qui va constituer un nouveau départ.
Takahata s'inspire d'un manga au titre homonyme d'Hotaru Okamoto (scénario) et Yūko Tone (dessin), publié en 1988 chez Seirindou. Mais ce manga n'évoque que l'enfance des auteurs, retranscrite fidèlement dans le film sous forme de flashbacks. Les décors sont peints à l'aquarelle comme des vignettes oniriques et les traits des personnages comme ceux du manga sont doux et arrondis. En revanche les passages où Taeko est adulte sont une pure invention de Takahata. Le style se fait plus photo-réaliste, plus documentaire, les traits des visages sont plus marqués pour souligner la différence d'âge et de temporalité.
Le scénario est d'une grande subtilité. Ainsi, le réalisateur n'oppose pas caricaturalement la ville et les champs. Taeko idéalise certes la campagne en laquelle elle voit un retour au pays natal (alors qu'elle n'y est pas née!) mais le cousin de son beau-frère Toshio lui fait découvrir la réalité de ce milieu aussi transformé par l'homme que le milieu urbain: le tourisme de masse dans les stations de ski, l'exode rural et le déclin démographique, le regard rétrograde des citadins, l'âpreté du travail agricole. Toshio et Taeko se sont tous deux heurtés dans leur jeunesse à l'autoritarisme patriarcal mais devenus adultes, ils sont en mesure de faire leurs propres choix. Toshio est plus jeune que Taeko mais plus avancé dans sa quête de lui-même. Il a choisi de vivre et de travailler à la campagne dans l'agriculture biologique (Takahata a une sensibilité écologiste que l'on retrouve dans beaucoup de ses films). Taeko est confrontée à un choix de vie clair: retourner à la ville et continuer dans une voie qui ne lui plaît pas ou réellement s'engager dans une vie d'agricultrice (ou d'épouse d'agricultrice) avec toutes les difficultés que cela implique et en surmontant les préjugés attachés à cette condition. Mais elle découvre que faire la paix avec elle-même est à ce prix.
Une jeune fille, Mitsuha. Elle s'ennuie dans ses montagnes, au coeur du Japon rural marqué par des traditions ancestrales. Elle rêve de vivre à Tokyo dans la peau d'un jeune garçon "branché". Un jeune garçon, Taki. Il vit à Tokyo et se sent à l'étroit dans sa vie partagée entre le lycée et son petit boulot de serveur de restaurant. Il rêve de grands espaces. Les rêves complémentaires de ces deux adolescents qui ne se connaissent pas vont entrer en résonance deux à trois fois par semaine, permettant à chacun d'investir temporairement la peau de l'autre de façon imprévisible. Mitsuha devient Taki et Taki devient Mitsuha ce qui donne lieu à toutes sortes de quiproquos amusants et à des interrogations sur l'identité de genre (ou quand la transmigrations des âmes permet d'aborder la thématique transgenre). Puis chacun retrouve son identité habituelle sans conserver la mémoire de ce qui lui est arrivé. Cependant les interrogations de l'entourage et les traces laissées par les épisodes de "possession" vont finir par mettre en contact les deux jeunes gens via leur portable. Ils commencent alors à correspondre pour ajuster au mieux leurs comportements dans les moments où ils échangent leurs identités.
Puis un jour, tout contact est rompu, la mémoire du portable est effacée et les échanges d'âme s'arrêtent brutalement. Taki qui se souvient du paysage où vit Mitsuha décide d'enquêter pour la retrouver ainsi que son village. C'est là que les choses se corsent: il découvre qu'elle ne vit pas dans la même temporalité que lui mais dans un passé récent. Le jour où le contact a été rompu, le fragment d'une comète s'est écrasé sur son village, anéantissant une grande partie de ses habitants (allusion à peine voilée à la catastrophe de Fukushima.) A la manière de Retour vers le futur, Taki décide alors de remonter le temps pour prévenir Mitsuha et la sauver à temps ainsi que les habitants du village. Cet élément n'est pas seulement fantastique, il relève des croyances shinto traditionnelles. Le "musubi" (noeud, lien) est la divinité protectrice de la région où vit Mitsuha. Mitsuha et Taki sont liés l'un à l'autre malgré l'espace et le temps qui les séparent comme les deux branches d'une comète qui ne cessent de fusionner et de se scinder, comme une tresse (l'art pratiqué par la grand-mère de Mitsuha) qui se fait et se défait. Un lien spiritualo-charnel qui se renforce encore quand Taki boit l'offrande que Mitsuha a faite au Musubi (du saké fabriqué à partir du riz mâché par sa salive) lui permettant de retourner dans le passé alors que Mitsuha est partie le chercher à Tokyo. La tâche est d'autant plus compliquée que ces moments de fusion/croisements restent intermittents (crépuscule, rames de métro qui se croisent...) Lorsque les deux branches se séparent, leur mémoire s'efface à nouveau au point qu'ils ne se souviennent plus du nom de l'autre (ils se souviennent juste qu'ils cherchent quelqu'un/quelque chose qui leur est cher). D'où le titre: Your Name.
Derrière la romance compliquée par les problématiques transgenre et les paradoxes spatio-temporels, on comprend ce qui a pu faire de ce film sur le temps et la mémoire un méga-hit au Japon au point de dépasser en nombre d'entrées de nombreux films Ghibli. Les dichotomies du film (masculin/féminin, passé/présent, urbain/rural, tradition/modernité, souvenir/amnésie etc.) dessinent l'image de deux facettes du Japon. D'un côté la nostalgie de la culture ancestrale immémoriale s'appuyant sur un rapport puissant à la nature et aux forces cosmiques. De l'autre, la civilisation urbaine high-tech contemporaine avec les menaces qu'elle fait courir sur "l'autre Japon." Seule la mémoire du lien entre ces deux Japon peut permettre au deuxième de sauver le premier au lieu d'être englouti avec lui.
Contrairement à ce que l'on peut lire un peu partout (par exemple dans le Hors-Série de Télérama consacré au cinéma d'animation sorti récemment), la renaissance des studios Disney ne date pas de 1989 avec leur 36° long-métrage la Petite Sirène mais avec le 35° sorti en 1988, Qui veut la peau de Roger Rabbit? coproduit par Touchstone (filiale de Disney) mais aussi Amblin Entertainment (la société de Spielberg) et Silver Screen Partners. Il ne fallait pas moins de trois sociétés de production en effet pour supporter le coût pharaonique d'un film mêlant prises de vues réelles et animation comme dans Mary Poppins mais avec des techniques beaucoup plus sophistiquées. Grâce aux effets spéciaux sur l'ombre et la lumière les toons acquièrent un véritable relief et prennent vie. De réelles interactions sont possibles avec les humains car leur cohabitation avec eux dans les mêmes plans devient crédible, voire bluffante (Roger Rabbit dans l'imperméable de Valiant). Un pas de géant est fait dans la fusion entre animation et cinéma, entre la chair et le dessin. Et les acteurs eux-mêmes au jeu très cartoonesque (Bob Hoskins et Christopher Lloyd en tête) y vont à fond. Conséquence: le grand public a fait un triomphe au film et l'animation ainsi dépoussiérée a retrouvé une place de choix dans la production cinématographique.
Bien soutenu financièrement et techniquement par Disney et Spielberg, Zemeckis nous offre avec ce film un vrai bonheur de cinéphile. Comme dans Retour vers le futur, il mélange plusieurs genres. Qui veut la peau de Roger Rabbit? commence comme un bon vieux cartoon Looney Tunes de la Warner. Seuls les personnages (Baby Hermann et Roger Rabbit) sont inédits. Mais on retrouve bien l'esprit de ces courts-métrages complètement déjantés. Puis le film bascule dans la prise de vue réelle du tournage (film dans le film) tout en y laissant subsister ses héros de cartoon qui deviennent alors eux aussi des acteurs à part entière avec un décalage drôlatique entre leur apparence "innocente" et la réalité parsemée d'allusions sexuelles. Baby Hermann se définit d'ailleurs très bien lui-même "j'ai la libido d'un homme de cinquante ans et la quéquette d'un gamin de 3 ans." Rabbit, un "chaud lapin" est quant à lui marié à Jessica, un toon en forme de méga bombe sexuelle qui chante dans un club et qui est soupçonnée d'adultère. Mais elle non plus n'est pas ce qu'elle paraît. Un détective, Eddie Valiant est mis sur le coup: on nage alors en plein film noir des années 40-50 (le film est censé se passer en 1947) avec son privé alcoolique, sa femme fatale, son héros accusé à tort, sa mystérieuse corporation, ses allusions au temps de la Prohibition... avant de retourner régulièrement dans la comédie déjantée (la fin a un petit côté Rabbi Jacob dans l'usine de chewing-gum) avec l'apparition en guest-star de très nombreux personnages Disney et Warner qui pour figurer dans le film devaient avoir autant de présence à l'écran les uns que les autres (d'où le fait que Mickey et Bugs Bunny ou Donald et Daffy apparaissent et disparaissent ensemble). Mais aussi de la Paramount (Betty Boop, Woody Woodpecker etc.) Enfin le message antiraciste, antiségrégationniste, antifasciste et anticapitaliste libéral du film (les toons remplaçant les noirs et les ouvriers) n'est pas une surprise pour qui connaît Zemeckis.
Porco Rosso est le premier film de Miyazaki à avoir bénéficié d'une sortie en salle en France en 1995. Mais il ne rencontra pas le succès escompté car le public n'était pas prêt pour des œuvres d'animation de cette trempe. De ce fait il reste injustement moins connu que Mononoké et Chihiro alors qu'il s'agit d'un joyau de sa filmographie (qui ne compte à l'égal d'un Kubrick quasiment que des chefs-d'œuvre.)
Porco Rosso est à l'origine un manga de Miyazaki court et plutôt léger mais le contexte de la réalisation du film -l'éclatement de la guerre en ex-Yougoslavie en 1992- va fortement influer sur sa tonalité. Tous les films de Miyazaki ont un caractère politique mais dans Porco Rosso, celui-ci est explicite car situé dans un contexte historique réel et précis. L'intrigue se déroule dans l'Adriatique, pendant l'entre-deux-guerres, en 1929 plus précisément et fait référence à des personnages ayant réellement existé. Marco Pagot est un aviateur italien qui a vu ses camarades pilotes mourir pendant la grande guerre et a échappé lui-même de justesse à la mort (la scène de réminiscence de ces événements donne lieu à une scène d'au-delà cosmique d'une grande beauté.) Profondément traumatisé, il a perdu la foi en l'humain au point que son visage est devenu une tête de cochon. Cette métamorphose animalière se retrouve également dans le voyage de Chihiro. Dans Chihiro il s'agit d'une punition divine mais dans Porco Rosso, on comprend que Marco se l'est infligée à lui-même: "je préfère être un cochon volant qu'un cochon de fasciste." Comme beaucoup de héros miyazakiens, il a trouvé refuge dans un lieu secret, un havre de paix protégé des turbulences du monde. Mais il reste relié à lui par quelques fils de téléphone et de radio. Par son amour inavoué pour son amie d'enfance, la belle Gina, veuve de trois de ses amis pilotes qui passe son temps à l'attendre, réfugiée elle aussi dans son jardin secret. Et par sa soif de rédemption "christique" qui le fait voler au secours des opprimés. En dépit de son visage défiguré et de sa misanthropie, Marco Pagot est un héros porteur de valeurs humanistes. Il refuse les compromissions, la soumission aux autorités, il refuse également de tuer. Son pacifisme, son antimilitarisme et son anarchisme s'opposent au fascisme alors au pouvoir en Italie qui le surnomme "Porco Rosso" le porc rouge c'est à dire le communiste. Les idéaux socialistes ne sont pas seulement symbolisés par la couleur de l'hydravion de Marco mais aussi par la chanson "Le Temps des cerises" qui fait allusion à la commune de Paris de 1870. Pour échapper aux fascistes Marco ne peut poser le pied sur la terre ferme, il doit rester dans les airs ou sur son île en équilibre instable, à la merci de la moindre attaque. Heureusement, les femmes de la famille Piccolo se liguent pour le protéger et reconstruire son hydravion. Avec à leur tête la courageuse ingénieure Fio, femme de tête et de coeur d'une exceptionnelle pugnacité. L'occasion pour Miyazaki après Nausicaa de dresser une fois de plus le portrait d'une héroïne capable d'en remontrer à la terre entière.
Mélange de romantisme, de mélancolie, de comédie et d'aventures sur fond politique de montée des périls, Porco Rosso permet à Miyazaki d'exprimer son amour des machines volantes tout en créant une atmosphère qui rappelle tantôt l'univers de Saint-Exupéry (son auteur préféré avec Jules Verne) et tantôt celui du film Casablanca de Curtiz (l'américain rival de Pagot s'appelle Curtis et ce n'est pas un hasard!)
Le Tombeau des lucioles n'est pas un manga mais un anime. Les mangas désignent exclusivement les bandes dessinées japonaises. Les anime désignent les films d'animation japonais qu'ils soient adaptés de mangas ou de romans. Le Tombeau des lucioles est l'adaptation d'une nouvelle quasiment autobiographique d'Akiyuki Nosaka, La Tombe des lucioles, parue en 1967. Quasiment autobiographique car c'est pour exorciser la culpabilité d'avoir survécu à la mort de sa soeur que Nosaka s'est dépeint dans la peau de Seita qui meurt à la fin de la guerre un mois après sa petite soeur Setsuko. Mais le destin de l'auteur et du personnage se rejoignent car en un sens Nosaka est lui aussi mort le 21 septembre 1945.
De cette oeuvre poignante, Isao Takahata, cofondateur avec Miyazaki des studios Ghibli, fait un film tragique et bouleversant, à la fois réaliste et poétique. Réalisme documentaire dans la description de l'horreur des derniers mois de la guerre quand les grandes villes japonaises, livrées aux bombes incendiaires des B-29 étaient à feu et à sang. Réalisme dans la description du délitement des liens sociaux et familiaux à cause des nombreux morts, des privations mais aussi de la fanatisation des esprits. Ainsi la tante des deux enfants préfère réserver son riz à ceux qui "travaillent pour la nation" et reproche à la petite Setsuko de pleurer la nuit et de réveiller ceux qui supportent l'effort de guerre. Réalisme enfin dans le portrait des deux petits orphelins, particulièrement dans celui de la petite Setsuko. Tout l'art du réalisateur se concentre sur l'animation minutieuse de cette petite fille, criante de vérité dans ses petites joies comme dans ses bouderies et ses chagrins. Il nous fait ainsi ressentir l'injustice, l'inhumanité de la guerre au plus haut point. Il renvoie dos à dos américains et japonais, dénonce le militarisme et le nationalisme. Néanmoins parce que la guerre est vue à hauteur d'enfant, Takahata ménage des pauses empreintes de poésie dans cette longue descente aux enfers, en particulier autour des lucioles dont la portée symbolique apparaît évidente.
Sorti en France 8 ans après le Japon, Le Tombeau des lucioles a contribué à changer le regard des occidentaux sur l'animation japonaise et l'animation en général.
Dans le folklore occidental, le renard personnifie la ruse et la malice ce qui en fait un personnage ambivalent à la fois héroïque et fourbe. Il s'inscrit dans longue tradition littéraire du Roman de Renart qui lui donne son nom (exit le goupil) et ses caractéristiques aux fables de La Fontaine et à Machiavel (le prince doit se faire à la fois renard et lion c'est à dire combiner la force et la ruse). Le film de Wes Anderson, cinéaste de la transmission s'inscrit parfaitement dans cette filiation. Adapté du livre de Roald Dahl, Fantastique maître Renard, il rend également hommage au pionnier de l'animation en volume, le cinéaste Ladislas Starewitch qui réalisa une adaptation du Roman de Renart avec cette technique en 1937. Comme tous les films d'Anderson, Fantastic Mr. Fox puise ses sources dans le pouvoir d'émerveillement du monde de l'enfance, la ligne claire des vignettes de BD ou des livre d'images mais les thèmes abordés sont plutôt adultes et mélancoliques et le style, empreint d'ironie et de second degré. Anderson complexifie le personnage de Mr. Fox par rapport à l'oeuvre de Dahl pour en faire un de ces pères fantasques et irresponsables dont il a le secret dans la lignée des Royal Tanenbaum et autres Steve Zissou. Trahissant la promesse faite à sa femme, Fox qui est mal à l'aise dans sa peau d'adulte trop grande pour lui reprend sa vie ado de rapines et met en danger sa famille et sa communauté. D'autre part il n'hésite pas à marginaliser son fils, lui préférant le neveu de sa femme plus charismatique et plus doué. Fox est courageux mais il est aussi vaniteux, prenant la pose en sifflant et claquant sa langue de façon ridicule. Anderson s'offre au passage une belle satire du monde contemporain en multipliant les allusions ironiques (achat d'un logement, méditation transcendantale, comparaison du prestige des cartes de crédit, aliments de grande distribution transformés ou reconstitués par l'industrie agro-alimentaire, publicités, jeux vidéos, TV etc.) Il multiplie également les passages parodiant d'autres genres de cinéma: cinéma d'animation en volume de Nick Park (Chicken Run surtout mais aussi une touche de Wallace et Gromit), films de casse type Ocean's 11,12,13... (avec la voix de Clooney en prime qui double Mr. Fox en VO), films d'art martiaux avec le rat, western dans la scène de l'embuscade, film de guerre (la salle d'opérations des animaux) etc.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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