"Lettre à Momo" impressionne par sa technique soignée, le travail sur les expressions faciales des personnages en particulier. Mais sur le fond, le film pâtit d'une histoire aux airs de déjà vu. Il souffre en particulier de la comparaison avec "Mon voisin Totoro" (1988) qui possède une trame proche (des fillettes aident leur mère malade à l'aide de Yokai). Le récent "Okko et les Fantômes" (2018) qui reprend l'idée d'un
soutien des forces surnaturelles pour surmonter un deuil le fait avec plus d'originalité et de puissance. En dépit des fantasques Yokai, les personnages manquent de présence, certains sont à peine esquissés. Seule la relation mère-fille est un peu approfondie, chacune essayant de faire son deuil de son côté et aggravant ainsi son isolement. C'est d'ailleurs ce manque de communication qui pousse Momo à se rapprocher des Yokai qui l'entourent et qu'elle seule peut voir. Mais la fin très convenue (réconciliation mère-fille, message d'amour du père depuis l'au-delà, retour des yokai dans les cieux, capacité de Momo à surmonter ses peurs et à s'intégrer) ne permet pas à ce film de marquer davantage les esprits.
La beauté de "Coraline", l'ultime chef-d'œuvre à ce jour de Henry SELICK réside dans son caractère d'oeuvre artisanale dans une industrie envahie par l'image de synthèse déshumanisée. La première séquence -la fabrication d'une poupée de chiffon à partir des restes d'une autre poupée- en offre une mise en abyme saisissante. C'est aussi un conte adapté du roman de Neil Gaiman mais qui s'abreuve également à la source de tous les récits de petites filles qui découvrent une interface ouvrant vers un autre monde: Alice et le wonderland, Wendy et le neverland, Dorothy et Oz ou encore Lucy et Narnia et plus récemment Ofelia et le labyrinthe. En beaucoup plus sombre, Coraline lorgnant vers le récit d'épouvante avec des métamorphoses/déformations angoissantes, des griffes acérées à la "Edward aux mains d argent" (1990) ou "Les Griffes de la nuit" (1984), des boutons noirs cousus à la place des yeux, un tunnel vortex à l'apparence organique. Il est d'ailleurs déconseillé aux plus jeunes.
Coraline est en effet un conte vénéneux sur l'identité et la dualité. L'héroïne s'appelle Coraline mais ses voisins la prénomment tous Caroline. La poupée à son effigie symbolise l'emprise de la sorcière qui elle-même a revêtu l'apparence de sa mère. Et de l'autre côté du tunnel qui se trouve derrière la porte il y a un monde parallèle au sien, un monde identique mais en plus beau, riche, grand, tournant autour d'elle et de ses désirs. Mais ce monde trop beau pour être vrai est un piège constitué de pantins-clones aux yeux cousus et de fleurs carnivores. Le sourire tordu de l'autre mère et celui, forcé par des points de suture de l'autre Wybie, l'utilisation de courtes focales et de séquences oniriques délirantes comme on peut en trouver chez Terry Gilliam* font basculer la féérie dans le cauchemar. Seule Coraline et le chat noir qui l'accompagne parviennent à conserver leur singularité. Coraline restitue même leurs yeux, c'est à dire leur âme à trois enfants qui en avaient étés dépossédés par la sorcière sur fond de ciel étoilé à la Van Gogh. Un moment de pure grâce.
* Je pense en particulier à la séquence complètement déjantée du trapèze. Dans la réalité déjà décalée, l'appartement situé au-dessous de celui de Coraline est occupé par deux vieilles femmes, Spink et Forcible issues du monde du spectacle et qui empaillent leurs fox-terriers, tous identiques, lorsqu'ils meurent en leur cousant en plus des ailes dans le dos. Dans la réalité alternative où le délire est poussé à l'extrême, les chiens reprennent vie et forment le public d'un théâtre où les deux femmes se produisent. L'une prend l'apparence d'une énorme sirène et l'autre d'une version fellinienne de la Vénus de Botticelli. Toutes deux déclament "Hamlet" de Shakespeare avant que tout ne se dézingue et que les corps difformes ne s'avèrent être que des costumes à l'intérieur desquels se cachent deux sylphides faisant du trapèze (Spink et Forcible jeunes?)
La genèse de ce chef-d'œuvre de l'animation est le reflet de son intrigue. Il y est en effet question de cases, de marginalité et de normalité et au final de mélange des genres.
L'ouverture du film montre des cases ou plutôt des portes dans des arbres. Chacune ouvre sur une fête différente. Mais Halloween et Noël sont-elles réellement à l'opposé l'une de l'autre? La réponse du film jette la confusion. Halloween est joyeusement macabre grâce à l'animation d'esprits et de monstres plein de ressources, d'énergie et de vitalité alors que Noël est triste sous un maquillage festif. Elle se réduit à une succession de pièces vides que l'on remplit avec des objets "politiquement corrects". Il faut dire que son maître est lui-même un pur produit de consommation (issu d'une publicité pour Coca-Cola, faut-il le rappeler ?)
La manière dont Jack Skellington va secouer la torpeur de ces noëls convenus ressemble à s'y méprendre à celle de Tim BURTON employé au sein des studios Disney au début des années 80. Ceux-ci sont alors en panne de créativité et leur vision du monde bien-pensante leur fait rejeter tout ce qui est différent. Pourtant c'est de cette différence que pourrait venir leur revitalisation. Ils refusent donc d'assumer le décalage burtonien qui s'en va alors prouver son talent sous d'autres cieux. Mais le poème écrit par Tim BURTON qui est à la base de "L'étrange Noël de monsieur Jack" reste la propriété de Disney. Burton et le studio se retrouvent donc 10 ans après pour réaliser ce projet, le premier ayant acquis une notoriété suffisante pour crédibiliser l'entreprise et le second ayant un nouveau directeur plus éclairé, Michael Eisner . Néanmoins avant de devenir le 41° long-métrage du studio et de trôner dans ses parcs à thèmes à chaque Halloween, il lui faudra passer par la filiale Touchstone, l'image du film étant décidément trop décalée avec le style bonbonnière habituel de Disney. Tim BURTON a réussi au bout du compte à casser les codes et à faire accepter à l'Amérique son côté sombre (comme avec les films Batman) et ambivalent ce qui n'est pas une mince affaire dans un pays marqué par un mode de pensée manichéen qui veut maîtriser le monde en collant des étiquettes à chacun.
La réussite totale du film n'est cependant pas seulement due à Tim BURTON. Il s'est appuyé autant par manque de temps que de savoir-faire sur Henry SELICK, un spécialiste de l'animation en stop-motion qui n'avait pas eu droit aux honneurs d'un long-métrage depuis des décennies. Le succès du film ouvre la porte à d'autres longs-métrages de ce type qu'ils soient réalisés par Tim BURTON, Henry SELICK ou d'autres (Wes ANDERSON, Nick PARK etc.) Et la musique de Danny ELFMAN est tout simplement exceptionnelle. Les chansons envahissantes des films Disney sont la plupart du temps convenues et superflues. Ici elles font corps avec la narration et la mise en scène, contribuant à leur lisibilité et à leur dynamisme.
Comment continuer la saga Toy Story si emblématique des studios Pixar après avoir bouclé une trilogie d'une qualité exceptionnelle, chaque épisode s'avérant supérieur au précédent?
En 2010, les studios répondirent à cette question en proposant une série de courts-métrages intitulés "Toy Story Toons". "Vacances à Hawaï" est le premier épisode de cette série. Il fut projeté au cinéma avant "Cars 2" (2010). Sans être indispensable, force est de constater qu'il se déguste avec plaisir, comme une friandise. Bien écrit, bien rythmé (ne pas rater la chute au sens propre et au sens figuré), inventif dans les gags et mettant en vedette le désopilant couple star de "Toy Story 3" alias Ken et Barbie, ce petit film réussit l'exploit d'être tendre en plus d'être drôle. Ce qui compte au final, c'est la chaleur "humaine" (n'oublions pas que ces jouets sont dotés d'une anima et donc de vie), peu importe la température du décor. D'ailleurs la réaction de la jambe de Ken quand il embrasse (enfin!) sa Barbie ressemble furieusement à celle du prétendu héritier du groupe Shell qui disait être glacé de partout jusqu'au moment où il ne put contrôler sa jambe lorsqu'il fut embrassé par Marilyn Monroe…
"Mini Buzz" est le second opus de la série "Toy story toons". Cette série de court-métrages dérivés de la franchise "Toy story" se déroule chez Bonnie après la fin de "Toy Story 3" (2010). L'intrigue de "Mini Buzz" mélange deux aspects de la culture américaine: les fast-foods et les groupes de soutien du type alcooliques anonymes. Une partie de la famille du réalisateur Angus MACLANE travaille dans le domaine psychanalytique et lui-même adore les jouets de fast-food. Si en France, ces jouets cheap offerts avec le menu enfant finissent la plupart du temps à la poubelle, ils semblent plus appréciés aux USA. Néanmoins tout dépend du jouet et du succès de la franchise dont il est issu. Angus MACLANE a donc l'idée de réunir les jouets les moins appréciés pour leur faire faire une thérapie de groupe en compagnie de Buzz l'éclair qui a été remplacé dans le sac de Bonnie par sa version miniature du "Poultry Place". L'idée est amusante mais n'apporte rien de nouveau par rapport à la thématique habituelle de "Toy Story". De plus, les jouets sont tellement nombreux dans le groupe de parole qu'il est difficile de les distinguer même si certains sont mieux caractérisés que d'autres.
"Okko et les fantômes" est le premier long-métrage de Kitaro Kosaka qui a été présenté en compétition au festival d'Annecy. En effet, ce dernier n'est pas le premier venu. Il a collaboré en tant que dessinateur à certains des films de Hayao MIYAZAKI tels que "Nausicaä de la vallée du vent (1984)", "Princesse Mononoké (1997)", "Le Voyage de Chihiro (2001)" et les films suivants avant de devenir directeur de l'animation pour "Le vent se lève (2013)". Il a également travaillé pour Isao TAKAHATA, notamment sur "Le Tombeau des lucioles (1988)" et "Pompoko (1996)". On ressent cette filiation dans le film. Le masque que porte Okko lorsqu'elle danse fait penser à celui de San, l'héroïne de "Princesse Mononoké (1997)".
Certes "Okko et les fantômes" adaptation du manga éponyme n'a pas le génie des œuvre précitées (et ne prétend pas l'avoir) mais il est au-dessus de "Mary et la Fleur de la sorcière (2017)", la première réalisation des studios Ponoc héritière de Ghibli. Il s'agit d'un film plein de charme, esthétiquement soigné et profondément ancré dans la culture japonaise. Si tout n'est pas maîtrisé dans le scénario (des personnages et des scènes sont survolés), il n'en reste pas moins que cette histoire d'apprentissage, de deuil et de pardon touche juste. On s'identifie à la petite héroïne qui en dépit de son apparence kawaii assez stéréotypée est dépeinte avec beaucoup de finesse. De plus, on plonge avec délices dans l'univers des traditions japonaises, l'histoire se déroulant dans le milieu des auberges situées près des sources thermales (onsen) très prisées des japonais. Okko et sa grande rivale Matsuki symbolisent les deux types d'auberges traditionnelles présentes au Japon. Matsuki travaille au sein d'un ryokan, une version luxueuse de l'auberge traditionnelle pensée pour offrir un maximum de confort et de prestations aux touristes (il y a même des pièces aménagées à l'occidentale). L'auberge tenue par Okko et sa grand-mère se rapproche davantage du minshuku, la chambre d'hôtes simple et familiale où l'on dort sur des futons à même le tatami et où l'on mange dans la chambre. Quant aux fantômes, ils sont une illustration de la circulation permanente entre visible et invisible, vie et mort, passé et présent, temporel et spirituel qui constitue l'ADN de ce pays. Leur présence soutient Okko dans son cheminement pour surmonter le traumatisme lié au décès de ses parents.
"Dilili à Paris" est le huitième long-métrage de Michel Ocelot. Tant sur la forme que sur le fond, il a choisi de célébrer l'hybridité, se mettant volontairement dans une position inconfortable. En effet son film a divisé les critiques l'ayant vu en avant-première mondiale au festival d'Annecy et il risque de provoquer les mêmes réactions à sa sortie. Pourtant si la démarche d'Ocelot peut paraître déconcertante, elle est profondément cohérente.
Tout d'abord sur le plan esthétique, il a utilisé pour décor de vraies photos de Paris qu'il a retravaillées afin de leur donner un cachet Belle Epoque. Sur ces décors en 3D, il a greffé ses personnages animés en 2D qui forment des à-plats de couleurs vives de toute beauté. Le résultat est somptueux, un vrai régal pour l'œil, d'autant que beaucoup de plans reprennent les courants artistiques de cette époque, de l'impressionnisme à l'art nouveau d'Alphonse Mucha en passant par les toiles exotiques du Douanier Rousseau. La scène finale en ballon dirigeable sur fond de tour Eiffel est magique.
Ensuite il a choisi de naviguer à vue entre le conte poétique pour enfants et le pamphlet politique pour adultes, sans filtre et sans prendre de gants. Cela a déplu à certains qui l'ont trouvé moralisateur et peu subtil. La mise en scène est pourtant par moments franchement percutante. Je pense en particulier à la scène de début dotée d'un travelling arrière choc qui met en abyme le regard du spectateur sur "l'Autre" à travers la mise en scène des zoos humains. Il y a aussi le concept des femmes "quatre-pattes". Si le voile noir qui les recouvre fait penser aux tenues islamiques, les femmes à quatre pattes ou dans des positions humiliantes existent réellement, plus ou moins stylisées dans le domaine de la sculpture ou de l'ameublement occidental (la femme-fauteuil, la femme-table etc.)
Enfin pour enfoncer le clou du pamphlet anti-raciste et anti-sexiste, il a choisi une héroïne métisse venue de Nouvelle-Calédonie que l'on regarde comme une française en Kanaky mais comme une indigène de couleur en France. Pour accentuer le décalage et le malaise, il lui donne des manières et une diction parfaite et un costume blanc de petite fille modèle alors que les parisiens s'adressent à elle en lui parlant petit-nègre. Dilili est ainsi moins la petite cousine de Kirikou que la grande sœur de Léopold Sédar Senghor et de Aimé Césaire.
A défaut de pouvoir les croiser, époque oblige, elle rencontre un impressionnant aéropage de célébrités du monde artistique et scientifique de la Belle Epoque dans un dispositif proche du film de Woody Allen "Minuit à Paris". Ils sont censés lui donner des indices sur l'enquête qu'elle mène mais force est de constater qu'un tri aurait été le bienvenu. Beaucoup d'entre eux sont inutiles et ralentissent le rythme du film. En revanche, on remarque que les femmes célèbres sont mises au premier plan: Marie Curie, Sarah Bernhardt, Louise Michel, Emma Calvé, Camille Claudel, Berthe Morisot, Suzanne Valadon. Michel Ocelot aurait même pu leur donner encore plus de place, accentuant les partis-pris féministes de son film.
Ce court-métrage onirique (comme l'indique son titre) s'inspire directement de l'enfance du réalisateur. Mais si la musique rappelle l'Italie, pays d'origine d'Enrico Casarosa et qu'il avoue s'être inspiré d'une nouvelle d'Italo Calvino "La distance de la lune", l'influence majeure vient de Hayao MIYAZAKI, particulièrement "Le Château dans le ciel (1986)" et "Porco Rosso (1992)" (qui se déroule dans l'Adriatique). En effet on retrouve l'élément maritime mais surtout aérien, la lune faisant office de territoire volant.
Le père et le grand-père de l'histoire chargés de déblayer les étoiles qui s'écrasent sur la lune s'inspirent également du design des films de Hayao MIYAZAKI. Moralement, ils se rapprochent de ceux du réalisateur. Dans son enfance, ils vivaient tous les trois sous le même toit mais ne s'entendaient pas et ne se parlaient pas, prenant leur fils et petit-fils en otage comme dans toute bonne querelle familiale qui se respecte. Celui-ci les renvoient dos à dos car ils se ressemblent dans leur volonté d'imposer leur vision des choses à leur fils/petit-fils. Leur caractère obtus est souligné par leur pilosité et leur couvre-chef qui cache leurs yeux et leurs bouches (il était même question de la supprimer en totalité au départ). Leurs outils sont d'ailleurs formatés à leur image. L'enfant au contraire a les yeux grands ouverts car il doit découvrir sa propre façon de voir les choses et sa place dans ce monde sans se laisser influencer par les adultes qui l'entourent. C'est ainsi que le monde peut avancer.
Court-métrage bonus du film "Toy Story 3", "Jour Nuit" s'ouvre sur un paysage de campagne en 3D des plus classiques avant qu'un travelling arrière n'expose son dispositif expérimental. Le paysage est en effet l'univers intérieur d'un petit personnage dessiné en 2D, "Jour" qui rencontre bientôt "Nuit", personnage de forme quasi identique mais doté d'une vision antagoniste du même univers intérieur. A ce dispositif visuel hybride 2D/3D vient s'ajouter un excellent travail sur les bruitages. Chaque fois qu'un des deux personnages passe au premier plan, non seulement on voit mais on entend ce qu'il perçoit. Les points de vue s'affrontent, les personnages se repoussent un peu comme dans la célèbre toile de Magritte "L'Empire des lumières" jusqu'à ce qu'ils découvrent leurs points de convergence. Seules paroles du film, un petit message radio d'un cours du docteur Wayne Dyer enregistré dans les années 70 invitant à dépasser ses craintes vis à vis de l'inconnu pour grandir. Limpide!
Ce court-métrage préfigure "Vice Versa", le long-métrage des studios sorti en 2015. On y retrouve notamment la recherche expérimentale sur la figuration de ce qui est abstrait alors que l'opposition entre Joie et Tristesse avant qu'elles ne se mélangent dans la mélancolie est tout à fait semblable à celle de "Jour" et de "Nuit". Une vision finalement très orientale du monde où la complémentarité du Ying et du Yang est symbole de plénitude.
Savez-vous ce qu'est l'ijime? ("Intimidation") C'est le mot par lequel on désigne le rejet d'une brebis galeuse par la communauté au Japon. Le harcèlement scolaire en est la manifestation la plus typique. Ce fléau n'est pas spécifique au Japon mais dans ce pays il prend des formes particulièrement intenses et dramatiques. Deux raisons au moins à cela. D'abord l'omerta généralisée qui muselle les victimes et les empêche de trouver du secours (les adultes détournent le regard et les structures d'aides sont inexistantes). Ensuite la primauté du groupe sur l'individu propre aux sociétés confucéennes entretient cette culture du silence et de la honte. On peut également ajouter le poids du patriarcat et de la hiérarchie qui entretient un droit implicite à l'humiliation. Par conséquent le pays du soleil levant détient le record du nombre de suicides d'enfants et les homicides sont également parfois la seule issue à ce déferlement de haine.
"Silent Voice", film d'animation adapté du manga éponyme sorti en 2016 au Japon mais seulement aujourd'hui chez nous (et ne nous voilons pas la face, cela nous concerne aussi) brise un double tabou: celui de l'ijime et celui du handicap. Car la différence qui détonne sur l'homogénéité du groupe est l'élément déclencheur de l'ijime. Et l'handicap facteur d'exclusion sociale est particulièrement mal toléré au Japon.
Si cette œuvre s'attaque courageusement aux tares de la société japonaise c'est qu'il y a urgence. Elle fait l'état des lieux d'une société en crise dont le symptôme est le mal-être de sa jeunesse. Le récit se concentre sur deux personnages : Shoko, une jeune fille atteinte de surdité et Shoya, son camarade de classe turbulent qui est à l'origine de la persécution dont elle est victime au quotidien avant d'être à son tour ostracisé et martyrisé par le reste de la classe (qui l'utilise comme bouc-émissaire). Victime et bourreau sont des rôles sociaux réversibles derrière lesquels on remarque surtout la similitude des difficultés qui touchent les deux jeunes gens: isolement, faible estime de soi, famille fragile et défaillante. On observe que dans les deux cas le père, dépassé, a déserté le foyer (être une famille monoparentale au Japon, c'est aussi un handicap), la sœur n'est pas "dans les clous" (celle de Shoya a une petite fille métis et celle de Shoko est un garçon manqué qui sèche l'école pour tenter de pallier l'absence du père). Les jeunes qui gravitent autour d'eux ne sont pas mieux dans leur peau même s'ils sont loin d'être aussi creusés que les protagonistes principaux
A travers l'handicap de Shoko, le film traite aussi des immenses difficultés de communication qui plombent une société du non-dit ou le contact physique est prohibé. Un occidental peut également être agacé par l'aspect larmoyant du film, surtout à la fin (qui comporte quelques longueurs) mais là encore, c'est le fruit d'une société où la colère est interdite au nom de la préservation de l'harmonie du groupe. Le personnage transgressif de Ueno ne cesse d'agresser Shoko justement parce qu'elle passe son temps à s'excuser au lieu de se défendre (en plus du fait qu'elle est jalouse de sa relation avec Shoya). Voilà donc un film courageux et subtil qui mérite d'être découvert.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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