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Anthony Hopkins, figure majeure du cinéma anglo-saxon n’a été diagnostiqué comme étant atteint de troubles du spectre de l’autisme qu’en 2014 et ne l’a publiquement révélé qu’en 2017[1] à l’âge de 70 ans. Cette information éclaire sous un nouveau jour nombre de rôles qu’il a interprétés. À travers l’analyse de cinq films dans lesquels il a tourné entre les années soixante-dix et les années quatre-vingt-dix, « Magic » et « Les Ombres du cœur » de Richard Attenborough, « Elephant Man » de David Lynch, « Le Silence des Agneaux » de Jonathan Demme et « Les Vestiges du jour » de James Ivory, je propose de mettre en évidence quelques leitmotivs propres à l’isolement des personnes autistes et leur difficulté à en sortir pour agir et interagir avec les autres et dans le monde. Afin de renforcer la pertinence de cet éclairage, je ferai des parallèles avec le cinéma de Wim Wenders, réalisateur allemand de la même génération que Anthony Hopkins qui dépeint des êtres et des univers qui m’ont paru avoir des caractéristiques très proches. Je citerai des films des années soixante-dix et quatre-vingts tels que « L’Ami Américain », « Paris-Texas », « Les Ailes du désir », « Faux mouvement » ainsi que le documentaire « Pina » qu’il a réalisé en 2011.

[1] Au cours d’une interview dans le journal The Desert Sun daté d’avril 2017.

I- Le Cercle

La figure du cercle qui enferme les personnages est récurrente. « Les Vestiges du jour », de James Ivory sorti en 1993 est l’adaptation du roman de l’écrivain britannique d’origine japonaise Kazuo Ishiguro paru en 1989 dont l’intrigue se déroule en Angleterre entre les années trente et cinquante. Le roman brosse le portrait de Stevens, un majordome à la vie parfaitement réglée qui s’est coupé du monde des sentiments afin d’accomplir sans accroc ce qu’il estime être son devoir. Lorsqu’il regarde au début du film la gouvernante Miss Kenton (jouée par Emma Thompson) qu’il s’interdit d’aimer, c’est derrière le hublot de la porte de service, voire par le trou de la serrure.

Le château de Darlington Hall dont il sert les maîtres successifs avec une abnégation totale symbolise en effet sa prison intérieure pour ne pas dire son tombeau. C’est ce que symbolise la toute première image du film montrant le château emmuré, avant même le titre et le générique ainsi que la dernière scène du film, celle d’un pigeon pris au piège sous le dôme du château comme un oiseau en cage. Stevens referme la fenêtre, une fois le pigeon libéré comme un prisonnier regardant derrière les barreaux.

Dans « Les Ombres du cœur » de Richard Attenborough sorti la même année que « Les Vestiges du jour », Anthony Hopkins incarne l’écrivain et universitaire britannique C.S. Lewis, auteur des contes de Narnia. Il est dépeint comme un célibataire endurci qui voit sa vie routinière perturbée par sa rencontre avec la poétesse américaine Joy Gresham (jouée par Debra Winger) dont il tombe amoureux mais qu’il fuit jusqu’à ce qu’il apprenne qu’elle souffre d’un cancer incurable. En témoigne leur nuit de noces où, troublé par sa présence, il lui demande, je cite « quelle est la marche à suivre ». Cette scène où il dépeint le rituel du coucher dans lequel il s’est enfermé depuis l’enfance semble d’ailleurs être le prolongement de celle des « Vestiges du jour » avec le pigeon, évoquée précédemment. Elle commence par Lewis regardant à travers la fenêtre comme à travers des barreaux au premier plan tandis qu’en arrière-plan à la manière d’un split-screen, Joy couche son fils, comme s’ils évoluaient dans une autre dimension que C.S. Lewis. Mais elle se termine autrement puisque Lewis contrairement à Stevens finit par abolir la distance qui le sépare de Joy, d’abord en lui avouant ses sentiments, puis en l’épousant religieusement (ce qui est important pour lui qui est un fervent chrétien) et enfin en l’étreignant sur le lit conjugal.

Maintenant, comparons avec la filmographie de Wim Wenders. Celle-ci est considérée par Franck Boulègue dans son article « Totentanz (danse et mouvements) » pour la revue de cinéma Éclipses dont le n° 57 est consacré à Wim Wenders[1] comme « l’archétype du cinéma du mouvement[2] », un « univers où le mouvement est roi[3] ». Pourtant ce mouvement s’inscrit dans une géographie entravée : « c’est quelqu’un qui est né dans un paysage trop petit pour lui » (Wim Wenders à propos de Travis Henderson dans « Paris, Texas »), « on revient toujours au mur » (citation de Marion jouée par Solveig Dommartin dans « Les Ailes du désir »), « Faux mouvement » (traduction du titre en allemand « Falsche Bewegung »). Franck Boulègue abonde dans ce sens : « Dans l’espace fluide et sans frontières des géographies européennes et nord-américaines, il existe ainsi quelques points de crispation dans le cinéma de Wenders, des tourbillons qui happent les voyageurs pour ne les recracher (éventuellement) que métamorphosés[4] ». Et de citer parmi ces lieux qu’il compare à des trous noirs la ville de Berlin et « Les Ailes du désir » où « des êtres dépourvus de corps, substances immatérielles volent dans le ciel berlinois sans jamais pouvoir quitter la ville, prisonniers comme des oiseaux en cage[5] ». Plus généralement lorsqu’il parle des personnages de Wenders, il ajoute « qu’ils parcourent le vaste monde, mais c’est un monde clos sur lui-même qu’ils habitent. Un cosmos utérin dont ils ne s’extraient jamais véritablement. Un monde où ils vivent des odyssées en boucle[6] ». L’une des séquences finales de « Faux mouvement », sorti en 1975 caractérise l’odyssée de Wilhelm, un héros que Wenders a emprunté à Goethe pour mieux déconstruire le roman d’apprentissage. Le Wilhelm de Wenders joué par Rüdiger Vogler voyage mais sans avancer puisque son odyssée de sa province natale jusqu’à Bonn s’achève sur un constat d’échec (« il n’avait rien appris ») ce que souligne la caméra qui dépeint un mouvement circulaire. Lorsque le mouvement se traduit par la danse, c’est la répétition circulaire des mêmes gestes, ceux des quatre saisons qui ouvre « Pina », le documentaire que Wim Wenders a consacré en 2011 à la chorégraphe Pina Bausch connue pour répéter le même mouvement cent fois. Cette circularité de l’odyssée des personnages de Wenders « ne les empêche pas d’essayer de rompre avec le cercle vicieux où ils se trouvent enfermés, de prendre la route afin de comprendre qui ils sont[7] », mais c’est difficile comme le montre l’exemple de Damiel, l’ange interprété par Bruno Ganz dans « Les Ailes du désir ». Devenu humain, il erre dans Berlin à la recherche de Marion, la trapéziste dont il est tombé amoureux et se retrouve prisonnier à l’intérieur de la trace laissée par la piste du cirque où elle se produisait comme s’il ne pouvait s’extraire de l’attraction du tourbillon dont parle Franck Boulègue.

[1] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », Éclipses n°57, « Wim Wenders, au fil du temps », dir. Yann Calvet et Jérôme Lauté, décembre 2015, p. 8 à 27.

[2] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.8.

[3] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.8.

[4] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.14.

[5] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.13-14.

[6] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.17.

[7] Franck Boulègue, « Totentanz (danse et mouvements) », art. cit., p.17.

Le milieu du cirque est également celui dans lequel le docteur Frederick Treves (Anthony Hopkins) découvre John Merrick (John Hurt), surnommé « Elephant Man » qui est exhibé comme une bête de foire dans le film de David Lynch sorti en 1980. Une rencontre vertigineuse à l’image des spirales tournoyantes qui semblent hypnotiser Frederick Treves au début du film et qui annoncent ce regard noyé par l’émotion devenu iconique tant il exprime de facettes du personnage. Treves va donc tenter de libérer John Merrick de sa condition de « freak » pour l’amener jusqu’à lui. Mais John ne cesse d’être ramené à sa servitude première par la curiosité avide des spectateurs-voyeurs attisée par des exploiteurs cupides, au point de se retrouver enfermé dans une cage au milieu des babouins.

II- Mutisme et regard fuyant

Le deuxième leitmotiv est celui du regard fuyant et / ou du mutisme. Dans « Les Ombres du cœur » qui a beaucoup de points communs avec « Les Vestiges du jour » à commencer par l’année de réalisation, 1993, C.S. Lewis s’avère incapable durant une bonne partie du film non seulement d’exprimer mais de reconnaître les sentiments qu’il porte à Joy Gresham au point de dire « J’ai toujours trouvé difficile de savoir ce qu’il se passe entre deux personnes ». Seule la maladie de Joy permet à Lewis de se connecter à ses émotions et cela passe par l’établissement d’un contact visuel avec elle alors qu’il évitait jusque-là soigneusement son regard.

On pense également à Travis Henderson dans « Paris, Texas » qui erre dans le désert depuis des années et semble ne pas reconnaître son frère Walt lorsqu’il vient le chercher, refusant de le regarder et de lui parler. Dans cette mise en scène des corps dans l’espace, comme dans celle du coucher de « les Ombres du cœur », les personnages joués par Harry Dean Stanton et Dean Stockwell semblent évoluer dans des dimensions différentes bien qu’ils apparaissent dans le même plan. Il faut en effet beaucoup de temps à Travis pour retrouver la parole et se connecter au regard de son frère, c’est-à-dire selon les mots de Walt « réappartenir au monde des vivants ».

Dans « Les Vestiges du jour », la rétention des émotions de Stevens est telle que ce sont les objets ou les animaux (comme le pigeon déjà cité) qui parlent à sa place. Lorsqu’il laisse Miss Kenton partir pour se marier ailleurs en prétendant n’en être nullement affecté ce qui est sans doute le cas étant donné que Stevens est un personnage totalement coupé de ses émotions, il descend à la cave chercher une bouteille de vin. Mais celle-ci lui échappe presque aussitôt des mains, tombe et se brise. On le voit d’ailleurs refermer brusquement la porte de la cave derrière lui juste au moment où il allait y descendre dès qu’il aperçoit Miss Kenton dans le couloir comme s’il avait un secret à cacher dans cette cave, lui refusant symboliquement l’accès à son intériorité. Dans le roman, il finit vingt ans plus tard par s’avouer à lui-même que son cœur est brisé. Mais il garde le silence lorsqu’il revoie Miss Kenton qui en vient à établir le constat de l’échec de leur relation par cette phrase : « vous n’avez rien à me dire après toutes ces années ? ».

« Elephant Man » repose sur le parcours de John Merrick vers la reconnaissance de son appartenance à l’humanité. Durant la première demi-heure de film, il n’a ni visage, ni corps, ni voix. Il n’est que l’ombre d’un pantin objectivé aussi bien par les spectateurs que par les montreurs dont Frederick Treves fait partie. David Lynch qui n’aime rien tant que le thème du double établit en effet un parallèle entre lui et le bonimenteur de foire Bytes (Freddie Jones), l’ancien maître de John Merrick. Ainsi, lorsque le médecin tente de sortir John de son mutisme, c’est d’abord dans un but de démonstration scientifique analogue à la leçon d’anatomie qu’il a donné un peu plus tôt en l’exhibant devant un aéropage de scientifiques. Une variante du spectacle de foire, celui du « singe savant ».

Mais évidemment, il y a autre chose qui se joue ou plutôt qui se noue derrière les rôles sociaux du médecin et de son patient ou d’un chercheur et de son objet d’étude. Frederick Treves par sa manière douce et courtoise d’essayer d’entrer en contact avec lui renvoie à John Merrick un miroir d’humanité inédit dans sa vie qui l’amène à surmonter sa peur des hommes pour se décider à parler. Il lui dévoile alors l’étendue de son intelligence, de son cœur, de sa sensibilité, de son amour de la beauté, suscitant à nouveau chez Treves mais aussi chez son épouse un bouleversement profond dans lequel on devine des failles affectives intimes qui ne peuvent s’exprimer que devant cet être totalement innocent. Il n’est guère surprenant que lorsque Treves retrouve Merrick, incarnation apparente de l’altérité absolue, il l’étreigne comme un frère. Car si Bytes est sans doute la facette la plus sombre de Frederick Treves, John Merrick représente celle qui est la plus lumineuse et la plus élevée. La révélation de l’âme d’artiste de John Merrick par son accès au langage m’a fait penser au parcours de Hélène Nicolas alias Babouillec, autiste sans paroles qui s’est avérée être une poétesse exceptionnelle le jour où elle a pu communiquer ses pensées à l’aide de lettres cartonnées disposées sur une feuille blanche. En 2018, elle a publié son premier roman, « Rouge de soi », « Premier roman bouleversant dans lequel son personnage, miroir d’elle-même, est aux antipodes de l’enfermement[1] ».

[1] Marine Landrot, « “Rouge de soi” joyau littéraire sorti du silence », Télérama, 18 avril 2018.

« Magic » de Richard Attenborough, sorti en 1978 offre une variante intéressante de ce leitmotiv. Anthony Hopkins interprète un magicien raté d’une timidité maladive, Corky Withers. Le jour où grâce à ses dons de ventriloque, il se produit accompagné d’une marionnette à son image, Fats qui représente tout ce qu’il refoule, il enchaîne les succès, attirant les applaudissements du public comme l’intérêt de la femme qu’il aime en silence depuis le lycée. Mais la marionnette à qui il prête une vie propre finit par le dévorer : « Le film suit avec une fascinante minutie le processus par lequel la marionnette, devenue l’alter ego, la caricature monstrueuse de son maître, exerce sur lui une emprise de plus en plus étouffante. Cette emprise s’exerce surtout – et c’est là l’aspect original de l’histoire – par la parole. La marionnette prend la parole et la confisque à son profit[1] ». Fats est en effet volubile et sans filtre, sa logorrhée trash, paillarde, vulgaire, borderline devenant une drogue dont le mutique Corky ne peut se passer dans l’interaction avec les autres. Son impresario (Burgess Meredith) qui s’est rendu compte de son désordre mental échoue à l’en séparer plus de quelques minutes car le silence pesant qui s’installe mène Corky au bord de la crise de nerfs. Fats est ce double tyrannique qui commente, conseille, aide, ordonne, menant Corky dans une spirale de folie destructrice.

[1] Jacques Lourcelles, Dictionnaire du cinéma, Paris, Robert Laffont, Coll. « Bouquin », 1992, p. 873-874.

Je n’ai pu m’empêcher de faire un parallèle avec « L’Ami américain » de Wim Wenders sorti un an avant « Magic » en 1977 où Jonathan Zimmermann, un petit artisan allemand sans histoires et condamné par la maladie (Bruno Ganz) se fait vampiriser par un doppelgänger américain, Tom Ripley (Dennis Hopper) qui lui propose de devenir tueur à gages amateur, l’entraînant dans une spirale d’aventures à la fois destructrices et enivrantes.

Fayge Orzel relève que le silence est intrinsèque au jeu de Anthony Hopkins : « L’une des caractéristiques déterminantes des performances de Hopkins est son utilisation du silence. Il a la capacité de transmettre une gamme d’émotions et de pensées à travers des expressions faciales et un langage corporel subtils. Ce talent est souvent associé aux personnes autistes, qui peuvent avoir des difficultés avec la communication verbale mais excellent dans la communication non verbale[1] ». Même constat en ce qui concerne le regard : « Le diagnostic de spectre autistique de Hopkins a également influencé son approche des interactions sociales. Les personnes autistes ont souvent du mal à gérer les signaux sociaux et à maintenir un contact visuel, ce que l’on peut voir dans les performances de Hopkins. Il apporte une certaine distance et un certain détachement à ses personnages, ajoutant des couches de complexité à leurs personnalités[2]. Dans une interview radiophonique présente dans les suppléments de l’édition collector combinant Blu-ray, DVD et livret du film « Magic » chez Rimini Editions, l’acteur a évoqué son enfance difficile marquée par une timidité maladive jusqu’à sa découverte du théâtre qui lui a permis de s’exprimer et de se sentir mieux dans sa peau[3].

[1] Fayge Orzel, « Comprendre le spectre de l’autisme d’Anthony Hopkins », Connect n Care ABA Therapy,  https://www.connectncareaba.com/anthony-hopkins-autism, mis en ligne le 7 juin 2024.

[2] Fayge Orzel, « Comprendre le spectre de l’autisme d’Anthony Hopkins », art. cit.

[3] James Domb, « Test Blu-ray / Magic, réalisé par Richard Attenborough », Homepopcorn.fr, https://homepopcorn.fr/test-blu-ray-magic-realise-par-richard-attenborough/, mis en ligne le 16 février 2021.

III- Les écrans-isoloirs

Enfin le troisième leitmotiv qui émerge dans ces filmographies, ce sont les dispositifs isoloirs faisant écran au contact physique. « Magic » de Richard Attenborough en est la parfaite illustration avec la dépendance de Corky à sa marionnette qu’il utilise comme une interface entre lui et monde jusqu’à la folie schizophrène. Ce rôle préfigure celui de Hannibal Lecter qui l’a rendu mondialement célèbre dans « Le Silence des Agneaux ». Hannibal Lecter est un dangereux psychopathe qui apparaît durant la majeure partie du film enfermé dans une cellule de haute sécurité.

Les échanges avec Clarice, la stagiaire du FBI jouée par Jodie Foster ont lieu de part et d’autre de la vitre de la cellule ce qui rend hautement symbolique l’instant furtif où leurs doigts se touchent. Même après son évasion, il ne lui parle qu’au travers d’un téléphone, entérinant cette forme de communication séparée par des dispositifs-écrans.

Dans « Paris, Texas » de Wim Wenders ce principe est systématique. Travis ne se connecte aux autres que par le biais des écrans : photographies et cinéma avec son frère, talkie-walkie et le magnétophone avec son fils Hunter, cabine de peep-show avec sa femme Jane (jouée par Nastassja Kinski), au travers d’un miroir sans tain et d’un téléphone.

« Les Ailes du désir » qui raconte l’éclosion d’un amour entre deux êtres vivants dans des dimensions séparées repose sur le même principe. Marion ne peut entrer en contact avec Damiel que dans ses rêves, celui-ci étant invisible et immatériel dans le monde réel.

C’est pourquoi Wilhelm dans « Faux mouvement » qui vit encore chez sa mère à trente ans passés commence son périple par un acte symbolique radical que l’on peut qualifier de transgressif : il casse deux carreaux de la fenêtre de sa chambre comme s’il traversait un miroir, juste avant de quitter sa mère et de prendre le train pour Bonn.

Un passage qui fait penser à celui qui transforme Damiel en être humain dans « Les Ailes du désir » : il traverse le mur séparant les deux parties de Berlin. Wilhelm et Damiel se blessent et saignent en commettant cet acte de franchissement. De façon très symbolique pour Damiel, c’est en perdant son armure d’ange.

Car en effet, le dispositif-écran, cela peut-être la carapace du personnage lui-même. Dans « Les Ombres du cœur », Joy Gresham constate dépitée qu’en dépit de tous ses efforts pour l’approcher, Lewis s’est organisé une existence dans laquelle il est intouchable, une vie à l’abri de tout risque émotionnel. Elle évoque le doute, la peur et la douleur mais le fait qu’il la tienne à distance l’empêche également de connaître la joie : son prénom revêt alors un symbolisme évident puisqu’en acceptant la joie de l’aimer (« je ne savais pas que l’on pouvait être si heureux » dira-t-il plus tard), il accepte aussi la douleur de la perdre. Fayge Orzel relie cette difficulté relationnelle à l’autisme : « L’un des défis auxquels Hopkins a été confronté était la difficulté à maintenir des relations stables et à ressentir un sentiment d’appartenance. Il s’agit d’une lutte courante pour les personnes autistes, qui peuvent avoir du mal à se connecter avec les autres sur le plan émotionnel[1] ». Cette description correspond également parfaitement à Travis dans « Paris, Texas » qui met beaucoup de temps à reconnaître son frère, son fils et sa femme et à se sentir relié à eux, non pour reprendre une place de mari et père qu’il s’est avéré incapable de tenir mais pour réparer le lien entre mère et fils, lui-même s’effaçant du paysage. Impossible de ne pas faire le rapprochement avec la rupture entre Anthony Hopkins et sa fille que celui-ci décrivait en ces termes sur Radio Times en 2018 : « Les gens se séparent. Les familles se brisent. Et dans ces cas-là, vous savez, il faut continuer à vivre sa vie. Les gens font des choix. Et je n'en ai rien à faire, dans un sens ou dans l’autre […] Vous n'êtes pas obligé d'aimer votre famille. Les enfants n'aiment pas forcément leur père. Oui, c'est froid. C'est froid, tout comme la vie[2] ».

[1] Fayge Orzel, « Comprendre le spectre de l’autisme d’Anthony Hopkins », art. cit.

[2] Ginny Dougary, « Anthony Hopkins, Le Roi Lear de Shakespeare, les ruptures familiales, la vie… et la mort », Radio Times, https://www.radiotimes.com/tv/drama/anthony-hopkins-king-lear-madness-and-daughter/, mis en ligne le 28 mai 2018.

Pour conclure, on voit donc que l’isolement n’est pas une fatalité : si Stevens choisit de rester dans son cocon tout comme Hannibal Lecter et Travis Henderson, si Wilhelm, Jonathan Zimmermann et Corky Withers tentent d’en sortir et finissent par échouer, d’autres comme Frederick Treves, John Merrick, Damiel ou C.S. Lewis réussissent à briser leur isolement au prix d’un processus de métamorphose. On mesure également combien l’art est vital pour sortir les personnes atteintes de troubles de l’autisme de leur isolement, que ce soit par le biais de l’écriture, du théâtre, de la photographie ou du cinéma. On ne sera donc pas étonné d’apprendre qu’en plus de son activité d’acteur, Anthony Hopkins chante, peint, compose et réalise.

VII

Le dernier problème

" On ne souligne pas les choses. On les suggère. On a recours a un peu de subtilité, on pousse le spectateur à faire le travail".

(Jonathan Coe, Billy Wilder et moi, p 57)

La série "Sherlock" fonctionne de la même manière, au grand désarroi d'ailleurs de certains fans plus habitués à consommer passivement qu'à déchiffrer, résoudre, rassembler, interpréter, bref, faire le même effort de déduction que le héros. Des enfants empoisonnés par les bonbons que leur donne Moriarty jusqu'à Magnussen (Lars Mikkelsen), le méchant de verre et d'acier qui utilise son organisme pour humilier ses victimes de la manière la plus répugnante qui soit, tout fait sens.

"Jack : C'est trop soudain. Je n'ai pas eu le temps, c'est tout.

 Warnie : Le temps de quoi ?

 Jack : De rien du tout. De dire les choses…

 Warnie : Ah ! Tu crois que c'est si long ?

 Jack : Non, tu as peut-être raison.

 Warnie : Quoi que tu aies à dire, Jack, dis-le.

 Jack : Oui, tu as probablement raison. Mais… Mais, c'est si difficile, tu sais ?"

Warnie: Oui, ça je sais."

(aujourd'hui je ne lis plus Warnie mais "warning: avertissement").

J'ai vu beaucoup de films qui ont été importants pour moi cette année-là. Celui-là, j'ai dû aller le voir au moins 3-4 fois dans le feu cinéma Georges V (le seul qui le diffusait encore). Il rendait la potion de "Les Vestiges du jour" (sorti la même année) moins amère à avaler en dépit du fait que c'était le cancer incurable de la femme qu'il aimait qui poussait Jack à surmonter son silence. 

Watson: "Sérieux, on en parle pas?"

Sherlock: "De quoi?"

Watson: "Comment ça marche?"

Sherlock: "Quoi?"

Watson: "Toi et La Femme."

[...]

Sherlock: "Nom d'un chien, je ne lui réponds pas!" 

Watson: "Pourquoi? Espèce de petit...con. Elle t'attend, elle t'aime et elle est en vie! Tu as la moindre idée de la chance que tu as? [...] Réponds-lui."

Sherlock; "Pourquoi? [...] Comme je te l'ai expliqué maintes fois avant, une relation amoureuse comble d'autres..."

Watson: "Elle t'apporterait la plénitude."

Sherlock: "Charabia."

Watson: "Réponds-lui! Appelle-la. Réagis tant que c'est possible. Ca ne durera pas. Crois-moi, ça passe vite. Plus vite que tu ne le penses."

(Sherlock, épisode 2, saison 4)

 J'ai comme l'impression d'avoir déjà entendu ça quelque part, non? ^^.

Du premier épisode de la saison 1 jusqu'à la fin de la saison 4 en passant par l'épisode spécial, John Watson tente plusieurs fois de percer le mystère de l'absence de toute implication de Sherlock dans le domaine amoureux et sexuel. Comme Camille dans "Un coeur en hiver", il ne comprend pas comment un être fait de chair et de sang (en bref un être organique) peut faire comme s'il n'avait ni sentiments ni pulsions. Mais l'obsessionnel du contrôle qu'est Sherlock considère justement l'amour comme "un grain de sable dans un engrenage, une rayure sur l'objectif" et préfère se voir comme un être 100% cérébral pour ne pas dire un "pur esprit". Comme bien évidemment un tel déni de la réalité est la porte ouverte à l'autodestruction, il est logique que Watson qui certes n'est pas un médecin de l'âme, mais est tout de même un médecin et un ami proche revienne sans cesse à la charge. Avec plus de succès qu'on ne le pense car en dépit de son refus apparent de se remettre en question ("je suis comme ça", soit à peu près ce que répond Stéphane à Camille), Sherlock entame un long processus d'évolution qui trouve son point final dans la résolution de cet épineux problème. Pour y parvenir, il manque en effet une pièce maîtresse du puzzle que le dernier épisode va combler, de façon indirecte.

Si Moriarty a échoué à tuer Sherlock à la fin de la saison 2, c'est parce que son plan était défaillant. En ciblant ce qu'il croyait être ses trois seuls amis ou pour être exact son père (Lestrade), sa mère (Mrs Hudson) et son frère de substitution (John Watson), il est passé à côté du quatrième: sa soeur de substitution, Molly Hooper (Louise Brealey).

"Moriarty a commis une erreur. La seule personne dont il pensait que je me fichais éperdument était celle qui m'était la plus chère." 

(Episode 1, saison 3)

En effet, sans qu'on s'en rende compte, Sherlock remplace un à un chaque membre de sa famille biologique névrosée par un autre suffisamment sain pour tracer une perspective d'avenir comme le démontre le début du dernier épisode dans lequel Mycroft veut exclure John de la conversation sur Eurus (Sian Brooke) en arguant que c'est une affaire de famille et que Sherlock lui répond "c'est pour ça qu'il reste!"

Cette affaire privée, concerne en effet la soeur cadette de Mycroft et Sherlock, Eurus, meurtrière et pyromane dès son plus jeune âge, enfermée à l'asile puis en prison et dont il n'apprend l'existence (ou plutôt il ne s'en souvient) qu'à la toute fin de la série lorsque l'histoire traumatique de sa famille remonte à la surface. Coup de maître de Mark Gatiss et de Steven Moffat que d'avoir personnifié ce vent d'est (en grec Eurus) par un principe féminin complètement broyé dans toutes les sociétés patriarcales malades de leurs émotions réprimées et qui fait d'autant plus de ravages lorsqu'il souffle sans boussole. En effet de façon inexplicable, il apparaît que leur soeur peut sortir de sa prison quand ça lui chante pour tourner autour de Sherlock et de son entourage sous divers déguisements. Les deux frères et Watson partent donc pour l'île de Sherrinford dans lequel leur soeur est censée être enfermée où ils vont se retrouver piégés.

L'ultime étape pour Sherlock consiste en effet à se retrouver dans le dernier épisode pris dans son propre piège, au fond de son propre tombeau, soumis aux jeux pervers de sa propre soeur infectée par l'esprit de Moriarty qui est la pire version de lui-même. Jusqu'à cet ultime épisode, il n'avait pas complètement perdu tout contrôle de la situation, même quand il semblait au fond du trou. A Sherrinford qui est un avatar du château d'If c'est à dire une île-prison-forteresse où est enfermé la partie la plus secrète de lui-même, il se retrouve tout comme Watson et Mycroft (aussi misérable humainement qu'il est puissant politiquement autrement dit c'est l'archétype du faible selon Nietzsche) dans la position du parfait cobaye des expérimentations sadiques de type nazie. Miroir de celles auxquelles il avait lui-même "joué" dans le troisième épisode de la saison 1 lors de son affrontement avec Moriarty sans se soucier le moins du monde émotionnellement des vies qui étaient en jeu. A la fin de la saison 4, il a suffisamment évolué pour ressentir ce que cela fait dans la chair et dans l'âme d'être traité comme un rat de laboratoire et disséqué vivant. Ou plus prosaïquement le fait d'être manipulé, humilié, terrorisé, bafoué et voir ceux que l'on aime subir le même traitement dégradant. 

Sherlock finit cependant par comprendre que la folle qui les torture et la petite fille morte de peur dans l'avion ne sont qu'une seule et même personne qui s'est dissociée (comme il l'est lui-même, comme l'est aussi son frère aîné). Il va l'aider à atterrir en douceur:

"- Je ne suis pas un étranger. Je suis ton frère. Je suis là, Eurus.

[...]

- Je suis dans l'avion. Je vais m'écraser. Et tu vas me sauver.

- Tu es brillante. Ton esprit as créé la parfaite métaphore. Tu es au-dessus de nous, seule, mais tu ne sais pas comment te poser. Je ne suis qu'un idiot mais je suis au sol. Je peux te ramener à la maison.

- Non. Trop tard.

- Non, il n'est pas trop tard.

- Chaque fois que je ferme les yeux, je suis dans l'avion. Je suis perdue, perdue dans le ciel et personne ne m'entend.

- Ouvre les yeux. Je suis là. Tu n'es plus perdue. Tu as seulement fait fausse route la dernière fois. Cette fois, ne te trompe pas."

(épisode 3, saison 4)

C'est donc Eurus qui va obliger Sherlock à révéler ses émotions les plus intimes sous la torture durant l'escape game sadique qu'elle a organisé dans la prison dont elle a pris le contrôle, en lui donnant au passage une bonne leçon sur ce qui se cache derrière l'apparent ennui d'une vie ordinaire, ce qui en fait en réalité tout le prix. Ce prix qu'a voulu justement lui transmettre Mary en lui sauvant la vie, ajoutant que la seule vie qu'elle estimait valoir la peine d'être vécue était celle qu'elle avait eu avec John Watson.

" Revenons à nos moutons. Le cercueil. Le problème. Quelqu'un va mourir. Ce sera semble-t-il une tragédie. Tant de jours non vécus, tant de mots non prononcés. Etc. Etc. Etc. [...] Le cercueil de qui, Sherlock? Commence tes déductions."

C'est Mycroft évidemment, bien obligé lui aussi de payer la facture qui comprend le plus vite de quoi il s'agit.

"[...] C'est quelqu'un qui aime quelqu'un. Qui aime Sherlock. Tout tourne autour de toi ici. Alors, qui t'aime? La liste ne doit pas être longue."

(épisode 3, saison 4 qui s'appelle justement "Le dernier problème").

Je pense alors qu'il y a quelque chose du final d'Alphaville dans cette scène quand Lemmy Caution-Orphée (Eddie Constantine) arrache Natasha-Eurydice (Anna Karina) de ce cauchemar urbain orwellien dans lequel la poésie tout comme les sentiments ont été abolis (logique, c'est une machine qui dirige Alphaville et elle s'appelle von Braun du nom du scientifique nazi qui mit au point les premiers missiles avant de rejoindre les USA et de participer au programme Apollo, inspirant à Kubrick son célèbre "Docteur Folamour"):

Lemmy: "Ne vous retournez pas."

Natasha: "Vous croyez qu'ils sont tous morts?"

Lemmy: "Non, pas encore [...] Ne vous retournez pas."

Natasha: "J'ai dormi longtemps?"

Lemmy "Non, l'espace d'un instant.

Natasha: [...] Vous me regardez d'une drôle de façon. J'ai le pressentiment que vous voulez que je vous dise quelque chose."

Lemmy: "Oui"

Natasha: "Je ne sais pas quoi dire. C'est des mots que je ne connais pas. On ne me les a pas appris. Aidez-moi".

Lemmy: "Impossible princesse. Vous devez y arriver toute seule. Alors vous serez sauvée. Si vous n'y arrivez pas, vous êtes perdue comme les morts d'Alphaville."

Natasha: "Je....vous....aime. Je vous aime!"

Une morgue n'est pas vraiment le genre d'endroit auquel on pense pour une rencontre. Pourtant c'est bien là que font connaissance Sherlock et Molly, lui pour ses "expériences" sur les cadavres et elle dans le cadre de son travail de médecin légiste et c'est aussi là que le spectateur les découvre, en même temps dans le premier épisode. Il apparaît aussitôt que Molly qui est une jeune femme plutôt ordinaire et timide est complètement sous le charme de Sherlock et que c'est quelqu'un qui parle avec son coeur, sans réprimer ou travestir ses affects, sans manipuler ceux des autres, alors que lui est absolument odieux avec elle, ne cessant de lui faire des remarques désobligeantes sur son apparence qui ne paye pas de mine, sur ce qu'elle peut bien dire ou faire ou bien manipulant ses sentiments pour les besoins de son enquête, comme il le fera avec Janine dans la saison 3. L'image qui en ressort est déplorable des deux côtés ce qui reflète leur basse estime d'eux-mêmes. Sherlock se déteste en tant qu'être humain autant qu'il s'adore en idole (d'ailleurs, une fois devenus amis au début de la saison 3 il dit à Molly qu'elle mérite mieux qu'un "sociopathe"). Il passe pour un goujat et elle, pour une pauvre fille pathétique qui d'ailleurs flirte aussi avec un Moriarty tout aussi manipulateur sans le savoir (épisode 3 de la saison 1).

Bien évidemment, c'est cette scène qu'Eurus fait rejouer dans le dialogue téléphonique entre l'appartement de Molly et la prison de Sherrinford dans le dernier épisode de la saison 4. Elle n'a plus ensuite qu'à présenter la facture à un Sherlock très éprouvé psychologiquement ("Regarde ce que tu lui a fait, regarde ce que tu t'es fais à toi-même").

En fait la morgue "dit" exactement où se trouvent placés les émotions et les sentiments dans une société mortifère qui voue un culte au jeu de pouvoir et a lancé un programme d'autodestruction dont nul ne sait jusqu'où il ira. Dans le livre "La peur de la nature" de François Terrasson (1997) celui-ci clarifie parfaitement les enjeux: "La Nature, c'est ce qui ne dépend pas de notre volonté. Comme nos désirs, comme nos passions, amours et détestations, pulsions sexuelles ou agressives. De la nature à l'intérieur de l'homme, voilà ce que c'est. Pas question de commander. Cela surgit, venu du fond du coeur (ou du cerveau plus exactement) et cela passe d'autant mieux que la partie raisonnante du cerveau est mise entre parenthèses. La musique est une de ces techniques qui permet au souffle des puissances intérieures de se manifester sans se soucier de la volonté [...] Les sociétés qui détruisent la Nature sont aussi des sociétés de répression émotive." (p 51). Et on voit à quel point la pensée nietzschéenne a été mal comprise quand par "volonté de puissance" il parle en fait "d'embrasser le chaos du monde" c'est à dire son vécu sensoriel, corporel et certainement pas de le trier, de l'ordonner ou de le domestiquer, en bref de le rationaliser. Encore moins de le réprimer.

Tous deux coupés de leurs émotions et ayant refoulé leur soeur et ce qu'elle représente, Mycroft et Sherlock portent en eux le caractère mortifère de la société "anti-nature". Gatiss et Moffat ont considérablement développé l'attachement fraternel toxique qui était seulement esquissé chez Billy Wilder.

Mycroft version Gatiss/Moffat (présenté lui aussi comme un génie à l'intelligence encore supérieure à celle de son frère*) étouffe tellement Sherlock de sa surveillance constante  qu'il ne lui laisse aucun centimètre carré de vie privée. Depuis son plus jeune âge, il le traque et le repêche dans toutes les situations sordides dans lesquelles il va se fourrer puis annote sur un carnet tous les produits qu'il utilise. Au moindre soupçon, il se précipite chez lui pour fouiller partout en quête de réserves. La moindre rencontre fait l'objet d'une enquête approfondie, le moindre changement est scruté à la loupe (^^), le moindre mouvement jugé anormal fait l'objet d'une filature etc. Par ailleurs, Mycroft fait remarquer que Sherlock n'a jamais fermé une porte sans l'ordre direct de sa mère (épisode 3, saison 3), allusion à peine voilée à l'absence de sexualité de celui-ci qui partage la même forme de soumission à l'autorité que Baxter dont l'appartement est ouvert à tous les vents alors que lui est toujours seul. 

En fait c'est un cercle vicieux. C'est justement parce que Mycroft est un control freak que Sherlock est incontrôlable. Comme le souligne judicieusement Mrs Hudson dans l'épisode 2 de la saison 4, ce sont ses émotions réprimées qui le gouvernent insidieusement. Pour se donner une illusion d'avoir un contrôle dessus, il les rationalise comme au début de l'épisode 3 de la saison 3 dans lequel il prétend mener une enquête sur Magnussen pour justifier qu'il a replongé dans la drogue alors que la vraie raison de cette rechute est qu'il souffre du vide affectif laissé par le départ de John. Il a comblé certes ce vide par son enquête mais celle-ci implique de se mettre une femme (la secrétaire de Magnussen) dans la poche et c'est évidemment aussi la sexualité qu'il fuit en passant ses nuits dans un squat de drogués. Mrs Hudson a raison également de souligner qu'il ne réfléchit pas. Car la réflexion est un antidote à l'addiction. Tout ce qui demande de se poser et de prendre du temps (rêver, penser, méditer, créer) est antinomique de l'addiction qui est un tyran exigeant des sensations fortes immédiates. Le cerveau de Sherlock s'emballe sans que celui-ci n'ait de véritable contrôle dessus, de même que ses émotions qui jaillissent de façon tellement anarchiques qu'elle le rendent dangereux pour lui-même et pour les autres ce qui ne fait que resserrer un plus plus l'étau fraternel avant la prochaine crise. Et le peu que l'on sait d'Eurus avant son enfermement laisse entendre qu'elle était encore pire que ses frères car elle était déjà rejetée par eux et avait à coeur de se montrer de ce fait encore plus insensible (tant vis à vis des sévices infligés à son corps qu'à celui des autres).

* Par exemple il s'avère capable d'apprendre le serbe en deux heures (épisode 1 saison 3).

L'origine de cette attitude castratrice permet de relier Wilder et Doyle, ce dernier décrivant Mycroft comme corpulent alors qu'à l'inverse Sherlock est maigre et n'aime pas manger (sauf dans de rares moments de chaleur humaine partagé où il a envie de frites). Deux facettes du même rapport névrotique à la nourriture, l'anorexie et la boulimie. Dans la série, cette corpulence n'est pas apparente (sauf quand on voit Mycroft enfant) mais elle empoisonne tout aussi sûrement Mycroft que les drogues le font avec Sherlock. Et les deux frères (sans parler de la soeur qui ne peut même pas vivre dans la société) apparaissent au final comme deux adultes immatures et autodestructeurs soumis au joug de leurs parents, Mycroft n'étant finalement que leur relai.

Molly au contraire représente ce qui terrifie le plus les deux frères: la nature, étouffée par "le talon de fer" de la société industrielle depuis le début du XIX° siècle (pour reprendre le titre d'un livre de Jack London). Il n'est guère étonnant qu'elle n'ait aucune estime pour elle-même, allant jusqu'à penser "qu'elle ne compte pas". Car elle a raison sur un point: ce qu'elle représente ne compte effectivement pas à l'échelle de nos représentations sociales. Mais ce qu'elle représente est aussi le plus important à l'échelle du monde du vivant. Sa connaissance de la mort (et donc aussi de la vie) par le biais de l'analyse du corps (autopsie signifiant "se regarder par soi-même") est inaccessible à la plupart des gens dans une société qui fait tout pour invisibiliser voire nier cette dernière. C'est de cette connaissance (son "palais organique") qu'elle tire sa puissance, enfouie sous son apparence insignifiante et sous le mépris général dont elle fait l'objet. Comme le dit François Terrasson "Tous ceux dont la formule émotionnelle rejette l'organique sont condamnés à avoir peur de la Nature. Celle-ci nous offre des spectacles qui obligent à se rappeler que si on nous ouvrait le ventre on en trouverait de semblables. En nous vit et travaille l'organicité impudique de la Nature. Dans une société où l'un des grands mythes inconscients est que nous sommes de purs esprits, rationnels, clairs et quasiment métalliques." (p111).

La "pauvre" Molly est donc en fait pleine aux as. Sa richesse déborde même tellement qu'elle fait peur. De ce genre de débordement organique qui terrifie Mycroft, lui qui traverse la vie avec une ceinture de contention invisible autour des tripes. Si cette ceinture sautait, son monstre intérieur jaillirait aussitôt à la surface.

La société japonaise si proche dans sa culture de la société anglaise n'est pas avare de ces monstres de l'addiction. Le plus réussi, le plus extraordinaire est le sans-visage créé par Hayao Miyazaki pour "Le Voyage de Chihiro" (2001). Fantomatique, inexpressif puisqu'il porte un masque du théâtre no et ne peut donc exprimer aucune émotion, sans identité, sans langage, il peut se transformer en monstre dont la voracité est sans limite lorsqu'il se retrouve confronté à des gens cupides alors qu'il se fait tempérant et calme avec Chihiro qui comprend son véritable besoin: ne pas rester seul. 

Si tel un serpent de mer, le mythe de Sherlock Holmes revient hanter notre société depuis maintenant plus d'un siècle ce n'est certainement pas un hasard. Il incarne plus que tout autre le symbole de la maladie qui l'affecte et qui pourrait parfaitement s'appeler "Miss me" ("Je vous manque"). "C'est notre monstre à nous" disait Mary dans la tête de John avec justesse (épisode 2, saison 4). Car plus le personnage s'humanise au fil des décennies et des adaptations, plus la nature du trouble qui l'affecte devient également visible.

Comme c'est dans la deuxième saison que Sherlock commence à évoluer cela se répercute sur sa relation avec Molly. Et cela commence dans le premier épisode, "A Scandal in Belgravia". Pour montrer son mépris envers les fêtes et les cérémonies, mais aussi les émotions sous-jacentes qu'elles charrient, Sherlock se comporte une fois de plus en imbuvable goujat en se moquant du physique de Molly, de son caractère sentimental et du cadeau de noël qu'il devine être destiné à l'élu de son coeur avant de se prendre dans la figure le fait que "le petit ami dont elle est accro" et "l'être cher dont elle est amoureuse", c'est lui-même. Pour la première fois, Molly se rebiffe en lui demandant pourquoi il ne sait dire que des horreurs, réussissant à lui couper la chique, à lui faire honte et à obtenir des excuses.

Bien plus tard, dans l'épisode 2 de la saison 4, elle a l'occasion de lui faire passer un examen médical et elle a la confirmation de ce qu'elle savait déjà: à savoir que son état est pire que certains des macchabées qu'elle a pu examiner à la morgue.

En effet, dès l'épisode 3 de la saison 2, elle capte, comme Irène Adler l'avait fait avant elle toute la morbidité qu'il y a en Sherlock sous son complexe de supériorité. Elle sent qu'il est un mort en sursis (l'ombre de Moriarty en lui qui ne cesse de grandir comme un cancer) et en médecin dévouée (et amoureuse et sans doute atteinte elle-même de zones d'ombres qui ne sont pas explicitées mais qu'il n'est pas difficile de deviner), elle lui propose son aide. Une fois de plus Sherlock commence par la traiter avec mépris mais elle prend le dessus sur lui, lui tend un miroir dans lequel il peut voir toute la laideur de son comportement (et je pense que c'est aussi un miroir que les auteurs de la série tendent à la société) et elle l'oblige même à lui dire merci.

Et c'est ainsi qu'il finit par rendre les armes en acceptant son aide, c'est à dire en acceptant d'être sauvé. Le tout avec un changement de ton radical qui confirme que Molly a réussi à le toucher au coeur. Alors qu'il prétendait à la fin de la saison 1 ne pas en avoir. C'est la première fois qu'il admet implicitement sa nature organique, donc sa mortalité. Cette acceptation l'amène naturellement à se rapprocher d'elle.

"Vous avez tort vous savez. Vous comptez. Vous avez toujours compté et j'ai toujours eu confiance. Mais vous aviez raison. Je ne vais pas bien.

Dites-moi ce qu'il y a.

Molly... je crois que je vais mourir.

Que vous faut-il?

Si je n'étais pas ce que vous croyez, ce que je crois, m'aideriez-vous?

Que vous faut-il?

Vous." (épisode 3, saison 2)

Evidemment ce dialogue annonce la crise d'identité c'est à dire la déconstruction et la reconstruction du personnage à partir de la saison 3. 

A partir du moment où Sherlock remet son corps entre ses mains, Molly va occuper une place aussi importante que celle d'Irène Adler mais de l'autre côté du spectre dionysiaque. Irène qui est une péripatéticienne SM de luxe pour personnes en mal de sensations fortes représente la promesse de l'ivresse orgiaque (symbolisée par le bruit orgasmique qui annonce tous ses textos). Promesse inaccessible à court terme au vu de l'état physique et psychique déplorable du principal concerné. Mais la présence d'Irène (personnage flamboyant et "extraordinaire") a le mérite de révéler l'identité enfouie de Sherlock pour que Molly (personnage "ordinaire") puisse prendre le relai afin de le guérir. Molly, c'est le lierre d'une indéfectible fidélité qui s'enroule autour du corps pour le protéger de la mort, comme le ferait un serpent, quitte à mourir avec lui.  Ce qui explique qu'elle apparaît, soit dans le monde réel, soit dans le palais mental de Sherlock chaque fois qu'il flirte avec la mort pour l'obliger à se ressaisir, confirmant au passage qu'elle n'a rien d'une petite victime impuissante mais que c'est au contraire elle qui tient le phallus quand il le faut. 

Ce sont aussi ses apparitions dans l'esprit de Sherlock qui permettent de définir la place qu'elle occupe à ses côtés. En effet elle y boîte systématiquement ce qui établit aussitôt une connexion avec John Watson dont elle semble être le miroir. D'ailleurs, les indices allant en ce sens sont nombreux. Sherlock l'appelle "John" dans la saison 2, lui propose de travailler à ses côtés à la place de John dans la saison 3 et lorsqu'elle le frappe après avoir découvert qu'il se drogue, elle emploie exactement les mêmes mots que John "Arrête, arrête ça". Sherlock doit logiquement la vie à deux médecins (un médecin de guerre et un médecin légiste) alors que son frère et sa soeur biologiques sont porteurs de mort. Mycroft semble l'avoir compris puisqu'il semble dès la fin de l'épisode spécial prêt à passer le relai à Watson. Ce personnage si cynique en apparence mais dont Mark Gatiss parvient à restituer au final toute l'étendue du désert affectif se fait avoir lui aussi par ses émotions. Les cinq minutes qu'il accorde chaque noël à l'expression de ses émotions. Les cinq minutes qu'il a accordé à sa soeur pour voir Moriarty en guise de cadeau de noël et qui lui ont suffi pour organiser "l'escape game" qui se termine par un cul-de-sac dans lequel Eurus somme Sherlock de choisir l'un de ses deux frères et de tuer l'autre, un ordre impossible qui les conduit tous deux au bord du suicide. 

Le mot de la fin est laissé à Lestrade-Wilder-Dreyfuss. Lorsqu'on l'interroge sur le fait que Sherlock est un grand homme et qu'il répond qu'il devenu mieux que ça: un homme bien, comment ne pas penser au "Mensch" de "La Garçonnière" (du 221b Baker Street)? Après avoir retrouvé son humanité c'est à dire sa mémoire et ses émotions, s'être libéré de la famille toxique qui l'en privait au profit de sa seconde famille choisie (dans laquelle il y a également un bébé à élever, Rosie, la fille de John Watson dont Sherlock et Molly sont les parrains), et avoir rappelé Irène (à qui il répondait plus qu'il ne voulait l'avouer) pour l'inviter enfin à venir chez lui, il ne reste plus à Sher "lock" qu'une seule chose à faire: verrouiller la porte de sa chambre.

Cette connaissance des secrets de la vie et de la mort est une science dans laquelle Monte-Cristo est également passé maître comme le montre le passage où il organise la pseudo-mort de Valentine pour mieux lui sauver la vie:

" Pour vivre, Valentine, il faut avoir bien confiance en moi.

— Ordonnez, monsieur, que faut-il faire ?

— Il faut prendre aveuglément ce que je vous donnerai. [...] si vous souffrez, si vous perdez la vue, l’ouïe, le tact, ne craignez rien ; si vous vous réveillez sans savoir où vous êtes, n’ayez pas peur, dussiez-vous, en vous éveillant, vous trouver dans quelque caveau sépulcral ou clouée dans quelque bière ; rappelez soudain votre esprit, et dites-vous : En ce moment, un ami, un père, un homme qui veut mon bonheur et celui de Maximilien, cet homme veille sur moi. [...] 

Alors le comte tira de la poche de son gilet le drageoir en émeraude, souleva son couvercle d’or, et versa dans la main droite de Valentine une petite pastille ronde de la grosseur d’un pois.

Valentine la prit avec l’autre main, et regarda le comte attentivement : il y avait sur les traits de cet intrépide protecteur un reflet de la majesté et de la puissance divines. Il était évident que Valentine l’interrogeait du regard.

— Oui, répondit celui-ci.

Valentine porta la pastille à sa bouche et l’avala." (chapitre 101)

"La jeune fille ne respirait plus, ses dents à demi desserrées ne laissaient échapper aucun atome de ce souffle qui décèle la vie ; ses lèvres blanchissantes avaient cessé de frémir ; ses yeux, noyés dans une vapeur violette qui semblait avoir filtré sous la peau, formaient une saillie plus blanche à l’endroit où le globe enflait la paupière, et ses longs cils noirs rayaient une peau déjà mate comme la cire.

Madame de Villefort contempla ce visage d’une expression si éloquente dans son immobilité ; elle s’enhardit alors, et, soulevant la couverture, elle appuya sa main sur le cœur de la jeune fille.

Il était muet et glacé." (chapitre 102)

Dans "Souffrances, morts et rédemptions dans Le Comte de Monte-Cristo. Monte Cristo: la fission du héros -personnage atomisé, destin atomique" de Silvie Miliard, celle-ci évoque outre l'importance de la mort et de la résurrection dans le destin du héros (et c'est ce que vivent également les personnages de "Les Ailes du désir" et de "Sherlock", condamnés à muer pour renaître) celle d'avoir une expérience complète de l'existence comme de soi-même pour véritablement pouvoir apprécier la vie "Avec la pseudo mort de Valentine [...] il prépare la traversée des Enfers de Maximilien que Monte Cristo va conduire sans pitié vers le bonheur. En effet, si les autres destinées relèvent du choix narratif de l'auteur, celle de Maximilien est consciemment voulue par Monte Cristo qui le laisse désespérer pour mieux lui redonner le goût de vivre. «Il n'y a ni bonheur, ni malheur en ce monde, il n'y a que la comparaison d'un état à un autre. Celui-là seul qui a éprouvé l'extrême infortune est apte a ressentir l'extrême félicité». Monte Cristo fait du malheur une condition indispensable au bonheur." Comme Monte-Cristo lui-même et comme son grand-père, il lui a fallu mourir (en tant qu'héritière d'une famille empoisonnée) et renaître (en tant que jeune femme libre de ses choix). C'est grâce à elle que Monte-Cristo lorsqu'il se réunifie avec Edmond Dantès peut aider Maximilien Morrel à accéder à cette humanité entière qui fera de lui un homme accompli et donc un époux digne de la jeune femme.

Stephan Zweig, viennois de la Mitteleuropa de la génération précédent celle de Billy Wilder ne disait pas autre chose "Mais toute ombre, en dernier lieu, est pourtant aussi fille de la lumière et seul celui qui a connu la clarté et les ténèbres, la guerre et la paix, la grandeur et la décadence a vraiment vécu." (Le Monde d'Hier).