"La petite prairie aux bouleaux" est la traduction française du mot allemand Birkenau lui-même dérivé du polonais Brzezinka. La petite ville polonaise qui se trouvait là a été rasée par les allemands en 1941 pour laisser la place à un camp de concentration situé à 3 km du premier camp construits par eux dès l'invasion de la Pologne, celui d'Auschwitz. A partir de 1942, c'est dans l'enceinte de ce camp que des fermes sont reconverties en chambres à gaz avant la construction de cinq grands crématoires "intégrés" qui à leur apogée durant l'été 1944 et l'extermination des juifs hongrois pouvaient tuer 12 mille personnes par jour. Néanmoins, les cadences et les quantités de tueries étaient telles qu'ils ne pouvaient plus les absorber et une partie des corps ont dû être brûlés en plein air. C'est de cet épisode que proviennent les quatre seules photos qui témoignent visuellement du génocide. C'est également lui qui est au coeur du premier film de Marceline LORIDAN-IVENS. Elle-même rescapée de Birkenau où elle fut internée pendant deux ans alors qu'elle avait une quinzaine d'années, elle travailla longtemps dans l'ombre de son compagnon, le documentariste Joris IVENS. Mais ce qu'elle documente dans "La petite prairie aux bouleaux", c'est l'impossibilité de combler le fossé entre histoire et mémoire, surtout lorsque celle-ci est de nature traumatique. Son double à l'écran, interprété par Anouk AIMEE revient à Paris où elle fut arrêtée une soixantaine d'années plus tôt pour une cérémonie de commémoration de la libération des camps d'extermination. Elle y retrouve d'anciennes camarades de déportation mais découvre que ses souvenirs ne coïncident pas avec les leurs. Troublée, elle décide de retourner sur les lieux de sa captivité et de tenter de retrouver les traces oubliées de ce passé. Sur son chemin, elle croise d'autres témoins. D'abord un juif polonais qui tente de faire revivre la mémoire du quartier juif de Cracovie, celui-ci ayant été englouti avec la Shoah avant que Steven SPIELBERG ne l'exhume en venant y tourner "La Liste de Schindler" (1993). Et un jeune photographe allemand, petit-fils de SS (August DIEHL) qui traque également l'invisible à l'aide notamment de relevés cartographiques. L'entreprise est d'autant plus forte que c'est la première fois qu'un film a reçu l'autorisation de tourner à l'intérieur du camp. Peu à peu, on découvre qu'Oskar et Myriam sont les deux facettes de la même pièce. Lui a hérité du fardeau de culpabilité de son grand-père puisque son père n'a pas pu le supporter et en est mort et elle éprouve la culpabilité du survivant, le voile d'oubli jeté sur les souvenirs les plus éprouvants où elle a dû servir les bourreaux dans leur entreprise d'extermination en creusant les fosses où ont été brûlés les corps près des crématoires. Ce témoignage brut, parfois maladroit aussi dérange, bouleverse, questionne et reste longtemps en mémoire.
Contrairement au deuxième film dont j'ai un souvenir très précis, je n'étais pas sûre d'avoir déjà vu le premier "Terminator". Il faut dire que celui-ci a été si souvent cité, parodié, recopié qu'il est impossible de ne pas avoir été imprégné de sa mythologie. Laquelle remonte aux origines de l'humanité si l'on considère que les robots sont des avatars de la créature du docteur Frankenstein, lui-même qualifié de Prométhée moderne. On remarque également que comme son contemporain "Blade Runner" (1982), le film se situe dans un contexte post-apocalyptique et comme un autre de ses contemporains, "Retour vers le futur" (1985), il traite du voyage dans le temps. Autant de thèmes classiques de la science-fiction que James CAMERON s'approprie pour en donner une vision personnelle. L'exposition qui lui est consacrée à la Cinémathèque montre la reproduction d'un dessin de sa composition issu d'une de ses visions cauchemardesques dans lequel on voit le robot réduit à son ossature mécanique surgir au milieu des flammes. En effet la progression de l'intrigue s'accompagne de la révélation progressive de la véritable nature du Terminator, d'abord androïde d'apparence humaine mais sans émotions, puis cyborg révélant par endroits sa structure métallique sous une fine couche de tissus organiques, puis robot réduit à cette structure et enfin, amas de ferraille encore capable de poursuivre sa proie. C'est que la métamorphose est au coeur du travail de James CAMERON ce qui se poursuivra avec le métamorphe tout de métal liquide de "Terminator 2 : Le Jugement dernier" (1991). De plus le scénario de "Terminator" a d'importants points communs avec celui de "Titanic" (1997). Les deux films ont pour personnage principal une héroïne en proie à un monstre d'acier qui veut la broyer. Monstre dont la dimension métaphorique ne doit pas échapper à un oeil averti (l'Apocalypse dans "Terminator", le système de castes et la première guerre mondiale dans "Titanic"). Elle reçoit alors l'aide d'un chevalier servant sorti du néant qui se sacrifie pour qu'elle puisse accomplir son destin et changer le futur. Les gros muscles et la mâchoire carrée de Arnold SCHWARZENEGGER ne doivent pas faire oublier qu'il n'est dans le film qu'une machine à tuer et que c'est Sarah Connor (Linda HAMILTON) qui connaît l'évolution la plus saisissante. De jeune femme ordinaire qui galère dans son boulot de serveuse, on la voit sous l'effet de la situation extraordinaire dans laquelle elle se retrouve plongée révéler son vrai caractère, celui d'une guerrière qui peu à peu s'émancipe de l'homme venu à son secours et trouve l'issue par elle-même. Les films de James CAMERON bouleversent la hiérarchie de genre à laquelle nous sommes habitués en mettant la femme au premier plan et en faisant de l'homme son adjuvant, l'ennemi à abattre n'étant lui pas de nature humaine.
"Une histoire romanesque pour piano, orchestre et caméra", tel se présente "Partir, revenir", le 27eme film de Claude LELOUCH qui entrecroise littérature, musique et cinéma. L'histoire du film qui traite de la persécution des juifs sous l'occupation en France, thème récurrent (et autobiographique) de la filmographie de Claude LELOUCH est traitée selon un double filtre: celui de la mémoire et celui de l'écrit. Le récit est en effet fondé sur les souvenirs de l'unique rescapée d'une famille juive déportée, Salomé Lerner (Monique LANGE, elle-même romancière) qui présente son livre dans l'émission Apostrophes en 1985 avec Bernard PIVOT et Bernard-Henri LEVY dans leurs propres rôles. Pour entrer dans sa tête et montrer ses mots en images, Claude LELOUCH utilise deux procédés. Tout d'abord le plan-séquence en caméra subjective où une voiture dévale à toute vitesse une route déserte sous la pluie avec des tournants brusques et des montées et descentes en montagnes russes. Une belle métaphore de la vie accidentée et tumultueuse de Salomé. Puis un concert d'Erik BERCHOT lui aussi dans son propre rôle interprétant un concerto de Rachmaninov dirigé par Michel LEGRAND (qui a ajouté un mouvement supplémentaire). Salomé Lerner assiste au concert et croit reconnaître en Erik BERCHOT la réincarnation de son frère disparu, Salomon (évidemment interprété par le même acteur) qui était lui aussi pianiste. L'éternel retour "lelouchien" est présent tout au long du film par des valses tourbillonnantes incarnant les jours heureux mais également les germes de l'horreur à venir (comme dans "Les Miserables" (1995) qui reprend aussi le thème de la traque des juifs et de la trahison de leurs protecteurs) mais également par une sorte de roue de la fortune qui tourne mal, à l'image du château de conte de fées dans lequel la famille Lerner s'est réfugié. Si le point de départ de la fuite de la famille Lerner a une motivation parfaitement mesquine (se débarrasser de voisins bruyants), ce sont ensuite les passions tristes qui vont enclencher l'engrenage fatal, lequel se retourne ensuite comme un boomerang sur celui ou celle qui l'a provoqué. L'ombre du film de Henri-Georges CLOUZOT, "Le Corbeau" (1943) plane alors que la fracture dans la vie de Salomé s'incarne dans la transformation impressionnante de celle qui l'interprète jeune, Evelyne BOUIX, revenue des enfers tel le fantôme d'Hamlet pour demander des comptes à son ancienne concierge et à ses anciens logeurs. L'occasion pour Annie GIRARDOT de briller encore dans un rôle intense sous les yeux de Francoise FABIAN et d'hommes quelque peu dépassés (Jean-Louis TRINTIGNANT et Michel PICCOLI) alors que Richard ANCONINA joue lui les funambules d'un casting étincelant.
"L'argent fait le bonheur" est à l'origine une commande s'inscrivant dans le contexte du renouveau de la télévision publique au début des années 90. On pense par exemple à la collection "Tous les garçons et les filles de leur âge" sur le thème de l'adolescence commandé par la chaîne Arte (et auquel appartient par exemple "Les Roseaux sauvages" (1994) de Andre TECHINE). "L'argent fait le bonheur" avait été réalisé à l'origine pour France télévisions mais c'est également Arte qui l'a diffusé tout en bénéficiant d'une sortie en salles. Il s'agit par ailleurs du premier des trois contes de l'Estaque, les deux autres étants "A l'attaque !" (2000) et "Marius et Jeannette" (1997). Le terme de conte souligne que le film, l'une des premières fictions sur la banlieue, n'est pas réaliste. Le ton est celui de la comédie mâtinée de fable sociale puisque le film contient une morale, portée par Simona (Ariane ASCARIDE), les autres femmes du quartier et leur curé (Jean-Pierre DARROUSSIN). L'histoire se déroule en effet dans le huis-clos d'une cité délabrée (et non dans les petits cabanons auxquels Robert GUEDIGUIAN nous a habitué) et montre un échantillon bigarré de ses habitants en proie aux maux de l'exclusion et de la pauvreté de ces années là (chômage, drogue, sida etc.) En même temps, le film montre que la misère matérielle s'accompagne d'une déliquescence des liens d'entraide et de solidarité, non sous la forme de l'embourgeoisement des anciennes générations ouvrières comme dans "Les Neiges du Kilimandjaro" (2010) ou d'un individualisme exacerbé chez les plus jeunes comme dans "Gloria Mundi" (2018) mais sous la forme d'une guerre fratricide de territoire. Comme Robert GUEDIGUIAN aime Frank CAPRA mais aussi visiblement la légende de Robin des bois, il offre une conclusion assez simpliste qui prête à sourire " Il faut apprendre à nos enfants à voler comme il faut ... comme autrefois. Volons les nantis, les bourgeois, les riches ! ... Montrons les bienfaits du partage. Soyons ce que nous sommes ! Vilains et solidaires". C'est évidemment bien naïf, utopique et choisir un personnage de curé pour veiller sur les "ouailles" est tout à fait discutable, compte tenu du pluri confessionnalisme de la cité, même si Robert GUEDIGUIAN l'utilise de façon quelque peu provocante. Bref, même si le film ne manque pas d'intérêt, les limites de l'exercice apparaissent assez évidentes, que ce soit sur le fond ou sur la forme.
Film inégal, "Un homme qui me plaît" raconte une escapade amoureuse au beau milieu d'un tournage de film entre une actrice un peu fatiguée (Annie GIRARDOT) et un compositeur solaire (Jean-Paul BELMONDO pour sa première collaboration avec Claude LELOUCH), tous deux mariés par ailleurs. Avec des tempéraments aussi différents, on comprend assez vite qu'ils ne sont pas sur la même longueur d'ondes. Lui est un séducteur qui tombe les filles (Farrah FAWCETT au début du film!), elle est plus mélancolique et se laisse tenter par son baratin puis par ses promesses d'évasion. Le road-movie à travers les USA est filmé de manière un peu onirique, comme si le tournage du film continuait (la course-poursuite avec les indiens) mais aussi un peu trop à la manière d'un dépliant touristique. La parenthèse enchantée néanmoins se termine en désillusion lorsqu'il faut revenir à la réalité. Le montage parallèle établit une comparaison éclairante entre le couple crépusculaire de Françoise et la rayonnante santé de celui de Henri, même si nous savons qu'il est basé sur des mensonges. Ce décalage prépare le spectateur à la séquence finale, celle où Françoise vient attendre Henri à l'aéroport de Nice. Une séquence de plusieurs minutes, poignante, magnifique, bercée par la musique de Francis LAI dans laquelle Annie GIRARDOT déploie son immense talent pour faire passer les émotions par le regard et les expressions du visage. Dommage qu'il faille attendre les dernières minutes pour atteindre ce niveau d'intensité.
Attention, moment historique!! "Alice Guy tourne une phonoscène" est le premier making-of de l'histoire du cinéma. Un précieux instantané de cette époque dite du "cinéma premier" encore expérimentale où les femmes occupaient les postes-clés. L'effet produit est d'ailleurs le même que celui du carton d'archives des années 10 et 20 de la cérémonie des Oscars ouverte à l'occasion du documentaire des soeurs Kuperberg, "Et la femme crea Hollywood" (2015) où l'on découvre une foultitude de femmes tenant les rênes du pouvoir. La phonoscène tournée par Alice GUY date d'avant son départ pour les USA, à l'époque où elle travaillait pour Gaumont. Il s'agit de tester un dispositif rudimentaire d'enregistrement du son en synchronisation avec l'image. Outre l'aspect pionnier de cette technique (comme d'autres dans la carrière de Alice GUY) on est impressionné par la machinerie du tournage en studio: lampes électriques, réflecteurs, caméra et phonographe à deux pavillons, appareil photo. Et Alice GUY dirigeant l'ensemble, aidée par des assistants. On estime à plus d'une centaine les courts-métrages musicaux qu'elle a tourné avec les techniques et dans les studios Gaumont. Ce film de tournage dont on ne connaît pas l'auteur immortalise le bal des Capulets au début de l'Opéra de Roméo et Juliette de Charles Gounod et nous en dévoile les coulisses.
Comment expliquer que "Une aussi longue absence" qui a reçu la Palme d'or et le prix Louis Delluc en 1961 soit tombé dans l'oubli? Il a été sans doute "ringardisé" par l'irruption de la nouvelle vague dont les films sont passés à la postérité. Aujourd'hui, il mérite d'être redécouvert et réévalué à la hauteur des prix obtenus à l'époque.
"Une aussi longue absence" possède un titre qui n'est pas sans évoquer "Un long dimanche de fiançailles" (2004). Si les deux films n'ont sur la forme rien en commun, il n'en va pas de même du fond puisque dans les deux cas, les séquelles de la guerre sont mises en lumière à travers la séparation d'un couple dont l'époux ou le fiancé est porté disparu. Mais alors que l'héroïne du film de Jean-Pierre JEUNET mue par son intuition part activement à sa recherche, Thérèse Langlois (Alida VALLI) se résigne sans pour autant véritablement le remplacer. Jusqu'au jour où une quinzaine d'années après la fin de la guerre, elle croit reconnaître son mari en la personne d'un clochard amnésique qui passe régulièrement devant son café en chantant des airs d'opéra. Pas à pas, elle tente d'apprivoiser cet homme taiseux, solitaire et privé de mémoire dans l'espoir de finir par susciter chez lui des réminiscences de son passé.
Ce qui frappe l'esprit dans ce film, c'est d'abord le paysage dans lequel s'inscrivent les personnages. Celui de Puteaux, ville de la banlieue parisienne ayant encore des airs de village en 1960 et des bords de Seine avec en arrière-plan, l'île Seguin et les usines Renault. Un paysage qui reflète l'état d'esprit des personnages avec l'église délabrée proche du café de Thérèse et les bateaux qui ne cessent de passer sur le fleuve, lieu d'élection du clochard sans racines. Toute la mise en scène repose sur le passage progressif de cet homme d'une vague silhouette informe en arrière-plan à un visage (celui de Georges WILSON) vu en gros plan au fur et à mesure que Thérèse parvient à se rapprocher de lui. Hélas, c'est pour découvrir qu'il porte une blessure ayant fait des dégâts sans doute irréversibles dans son cerveau. Seuls les sens semblent encore faire réagir cet homme: un goût, la musique, la danse. Mais sans pouvoir les relier au moindre souvenir. La fin néanmoins laisse entrevoir qu'il lui reste peut-être quelque chose: un immense traumatisme. Beau et triste comme les trois petites notes de musique que l'on entend au générique et à la fin, chanson écrite par le réalisateur Henri COLPI (qui fut le monteur de Alain RESNAIS ce qui explique sans doute que Marguerite DURAS ait écrit le scénario) et composée par Georges DELERUE.
"The Empress" ("L'Impératrice") est l'un des rares films qu'il nous reste de la dernière période d'activité de Alice GUY dans le cinéma aux USA. La première guerre mondiale fragilisa beaucoup la Solax, ce qui l'obligea à travailler pour d'autres studios. Ainsi "The Empress" qui date de 1917 a été réalisé pour la Popular Plays and Players. La Cinémathèque qui le diffuse gratuitement depuis quelques mois sur sa plateforme de streaming HENRI possède un négatif des images mais sans la musique et sans les intertitres. Pour que l'histoire soit compréhensible, un résumé complet est proposé avant le début du film. On reste quand même gênés à certains moments par l'absence d'explications d'autant que deux personnages se ressemblent beaucoup.
Le film qui dure un peu plus d'une heure ce qui correspond à peu près aux standards de la période raconte une histoire d'une brûlante actualité, quelque part entre le "male gaze" et le mouvement Metoo. L'héroïne, Nedra est en effet victime de deux hommes. Le premier qui est l'artiste-peintre pour lequel elle pose ne cesse de la harceler. Le second qui est l'hôtelier qui les héberge lui fait du chantage à partir d'une photo prise à son insu sous un angle compromettant ce qui n'est pas sans rappeler "La Victime" (1961) de Basil DEARDEN. On peut ajouter qu'elle également victime de son mari qui préfère jouer les Othello plutôt que de la croire. Par ailleurs tous trois confondent la personne et sa représentation. L'artiste-peintre et son mari fantasment sur un portrait idéalisé d'elle en impératrice (le premier l'a créé, le deuxième est tombé amoureux du portrait, comme dans "Laura" avant de l'épouser) (1944). Quant à l'hôtelier, il la manipule à partir d'un cliché volé, lui aussi biaisé. On pense au mythe de Pygmalion mais aussi à "Cleo de 5 a 7" (1961) qui partait de ce mythe pour montrer l'héroïne s'en affranchissant et retrouvant une amie posant en toute liberté pour des artistes. Car comme Agnes VARDA, Alice GUY croit en la sororité. Nedra, acculée au suicide est sauvée de la calomnie et de la jalousie par une autre jeune femme, Winnie qui a été témoin de son refus de céder aux avances de l'artiste-peintre.
"Music box" est un film aux enjeux dramatiques très puissants qu'il ne faut pas prendre qu'au sens littéral. Comme "Incendies" (2010) de Denis VILLENEUVE d'après la pièce de Wajdi Mouawad, tragédie historique et tragédie familiale sont inextricablement mêlées, la seconde libérant ses effets dévastateurs avec une génération de décalage par rapport à la première en raison d'un exil nord-américain qui a fait momentanément table rase du passé. Mais comme on peut également le constater avec les lois d'amnistie, s'il est possible et même nécessaire dans l'immédiat de refouler le passé pour se reconstruire hors du champ de la conscience, tôt ou tard, celui-ci finit par ressurgir. Dans le film de COSTA-GAVRAS, cela se matérialise dans une scène extrêmement forte (celle qui donne son titre au film) où la véritable identité d'un proche est révélée. Il est remarquable d'ailleurs que ce soit d'un objet insignifiant en apparence que sortent les preuves irréfutables des crimes commis par Michael Laszlo alors que la grosse machine judiciaire déployée auparavant pour le confondre semble avoir échoué. Je dis "semble" car en fait, les témoignages bouleversants des victimes survivantes du tortionnaire nazi font leur chemin dans la tête de la fille de Michael Laszlo, Ann (Jessica LANGE dont le visage peu à peu défait reflète les tourments qui la tenaillent). Celle-ci, en avocate chevronnée prend en charge l'affaire de son père avec une redoutable efficacité, usant de toutes les ressources procédurales avec talent pour le disculper. Mais si son personnage social semble sans faille, il n'en va pas de même de sa personnalité intime, peu à peu assaillie par le doute. Car non seulement les témoignages sont bouleversants mais ils sont concordants et l'amènent à s'interroger sur le personnage que prétend être son père, y compris auprès d'elle et de son frère, ce personnage qui lui a permis d'obtenir la nationalité américaine et qu'il risque de perdre si l'on prouve ses crimes. C'est pourquoi en parallèle, elle mène une enquête sur lui et bien que celle-ci reste longtemps cantonnée à l'arrière-plan, elle finit par porter ses fruits. Ann illustre alors parfaitement la phrase de Peter Sichrovsky "Les enfants des nazis portent le poids des sentiments de culpabilité que leurs parents n'ont pas voulu accepter". Le scénario original de Joe ESZTERHAS (qui s'inspire de sa propre histoire) s'intitulait à l'origine "Les péchés des pères". Pour qu'ils ne retombent pas sur leurs enfants et les enfants de leurs enfants (le film souligne l'antisémitisme du père mais aussi du beau-père d'Ann et la façon dont son jeune fils l'absorbe insidieusement), s'affranchir de cette monstrueuse filiation s'avère une nécessité vitale, quel qu'en soit le prix à payer.
Comme nombre de grands classiques de la littérature populaire, "Les quatre filles du docteur March" a été adapté de nombreuses fois au cinéma mais aussi à la télévision. Ma génération, celle qui a grandi avec la Cinq se souvient du générique de la série de la Nippon Animation chanté par Claude LOMBARD "Toutes pour une, une pour toutes". Mais la BBC a également sa version en mini-série de trois épisodes réalisée un an avant le film de Greta GERWIG. Pas de stars dans les rôles principaux, hormis la fille de deux célébrités* dans le rôle de Jo (à quand son "Marcello Mio"?) (2023) mais un casting particulièrement relevé pour les rôles secondaires. Emily WATSON dans le rôle de Mary March, Michael GAMBON dans celui de James Laurence, le grand-père de Laurie (pour rappel, c'est lui qui interprète Dumbledore dans la saga Harry Potter à partir de "Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban") (2004) et enfin dans le rôle de la tante March, Angela LANSBURY dans son dernier rôle où elle s'avère aussi drôle qu'émouvante. La série est comme la plupart des adaptations de la BBC particulièrement soignée, très fidèle au roman de Louisa May Alcott mais avec une touche de finesse psychologique en plus dispensée ici et là autour des "démons intérieurs" que chaque soeur doit tenter de surmonter comme l'impulsivité, la colère, la coquetterie ou la timidité. Jo y écrase en effet moins ses soeurs que dans d'autres adaptations. S'il est difficile de développer un personnage aussi conventionnel que celui de Meg, la scénariste Heidi THOMAS s'appuie beaucoup sur les caractères antinomiques de Beth et d'Amy qui représentent également deux facettes de la personnalité de Jo. Elle partage avec la première un lourd sentiment d'inadaptation au monde étriqué promis aux femmes du XIX° siècle alors qu'elle est en rivalité avec la seconde à qui tout semble mieux réussir qu'à elle, que ce soit au niveau artistique ou relationnel.
* Maya HAWKE est la fille de Uma THURMAN et Ethan HAWKE.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
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