Les reproches que j'ai formulé à propos de "La Fièvre de Petrov", le premier film de Kirill Serebrennikov que j'ai vu sont également en partie valables pour "Leto". Certes, le rythme n'est pas aussi hystérique et épuisant mais on reste dans quelque chose qui ne dépasse pas "l'art pour l'art" qui a donc du mal à atteindre le spectateur. Pourtant sur le papier, le programme était alléchant: revivre les années du rock underground soviétique juste avant la perestroïka, écouter des versions locales de grands standards et voir (en rêve) des remake inventifs de pochettes cultes, assister à des scènes de concert bridées par les autorités soviétiques soucieuses de marquer leur différence par rapport à la "décadence" occidentale et imaginer ce qu'elles auraient pu être sans cette censure (comme dans "La Fièvre de Petrov", le réalisateur abat la cloison entre réalité et fantasme ce qui brouille les repères). Mais il manque à ce bouillonnement formel typique des délires du réalisateur un vrai scénario et des personnages consistants. L'intrigue, famélique s'étire sur deux heures ou plutôt tourne en rond autour d'un triangle amoureux aussi excitant d'une boîte de flageolets. Il faut dire qu'ils ne dépassent pas le stade de la pose et que leurs velléités libertaires sont contredites par un style de vie des plus conventionnel dicté par la société répressive dans laquelle ils vivent (c'est sans doute conforme à la réalité puisqu'ils ont réellement existé mais le réalisateur ne sait pas quoi en faire). C'est quand même un paradoxe de célébrer l'énergie rock en ne s'intéressant qu'à l'emballage au détriment de l'ossature et de la chair. Bref, si on comprend bien l'intention politique de Kirill Serebrennikov qui se pose en rebelle du système, sa personnalité intime, elle, nous échappe.
"Le Combat dans l'île", premier film de l'ex-assistant de Louis Malle, Alain Cavalier (que personnellement, j'ai découvert avec "Thérèse" dans les années 80) raconte dans un style qui n'est pas sans rappeler "Ascenseur pour l'échafaud" (c'est à dire très fortement influencé par le film noir américain), la dérive criminelle et autodestructrice d'un jeune fasciste, membre d'un groupuscule d'extrême-droite terroriste que le contexte du tournage permet d'identifier comme étant l'OAS. Néanmoins le film se réfère encore davantage à la seconde guerre mondiale et à sa guerre de civilisation entre les valeurs républicaines universalistes et celles des nationalistes identitaires obsédés par "la décadence de l'occident". On voit avec quelle clairvoyance, Alain Cavalier met le doigt sur une fracture française qui perdure aujourd'hui (d'ailleurs le mentor de Clément, Serge n'est pas sans rappeler un certain Eric Zemmour, aussi bien dans son apparence que dans son discours). Parallèlement à cette trame politique, Alain Cavalier se fait le portraitiste de Clément (joué par un Jean-Louis Trintignant glaçant), ce sinistre fils d'industriel psychorigide adepte d'une culture de mort maquillée en code d'honneur. Le meilleur révélateur de la véritable nature de Clément est sa femme, Anne (jouée par Romy Schneider au début de sa carrière française) qu'il détruit à petit feu à force de possessivité et de jalousie. Cela va même au-delà puisqu'il devient violent dès qu'elle manifeste une quelconque spontanéité (qui contraste avec sa rigidité morbide). L'histoire du film est donc autant celle de la folie de Clément que celle de l'émancipation d'Anne qui finit par échapper à son emprise et à se reconstruire, devenant même un modèle pour Cécile (Diane Lepvrier), jeune provinciale encore sous la férule de son père qui travaille comme cuisinière chez Paul, l'ami de jeunesse de Clément à la sensibilité politique opposée à la sienne. Dommage que celui-ci (joué par Henri Serre) censé incarner la résistance face à Clément soit un peu trop en retrait en dépit de la spectaculaire scène de fin qui donne son titre au film. Quelques lourdeurs dans la narration (par exemple la manière dont Clément apprend qu'il a été trahi) sont compensées par la densité du récit qui tient en haleine, une mise en scène épurée et une très belle photographie signée Pierre Lhomme. De plus le narrateur est Jean Topart dont j'adore la voix.
Avec "Cris et chuchotements" (1972) de Ingmar BERGMAN (auquel j'ai pensé en regardant le film) "La gueule ouverte", troisième film largement autobiographique de Maurice PIALAT est celui qui s'approche le plus près de la réalité de l'agonie et de la mort. On remarque d'ailleurs que leurs dates de sortie sont très proches et que depuis cinquante ans, le cinéma s'est plutôt éloigné de cette expérience terrible et banale à la fois (si on excepte les films évoquant les ravages du SIDA). Il faut dire que le sujet n'est pas porteur (le film de Maurice PIALAT a été un échec commercial). Mais là où "Cris et chuchotements" donnait lieu à un règlement de comptes entre soeurs, "La gueule ouverte" montre plutôt des personnages lâches, fuyants et enfermés en eux-mêmes. Philippe (Philippe LÉOTARD) se situe dans la continuité de Jean et de François, les protagonistes des deux premiers films de Maurice PIALAT, la violence en moins. Pourtant "La gueule ouverte" est plus violent en soi que "L Enfance nue" (1968) et "Nous ne vieillirons pas ensemble" (1972) puisque son fil conducteur est la dégradation très rapide de l'état de santé de Monique, la mère de Philippe et l'incapacité de celui-ci ainsi que de son père, Roger à l'accompagner vers la mort, le processus étant montré dans toute sa crudité. Ce que Maurice PIALAT montre également de façon magistrale, c'est la solitude de chacun dans un même espace c'est à dire dans le même plan. Le réalisateur ne fait pas dialoguer ses personnages en champ-contrechamp mais à l'intérieur du même tableau (j'emploie ce mot à dessein, Pialat ayant une sensibilité de peintre) et montre ainsi leur difficulté à nourrir le lien, à se parler vraiment. Les regards se fuient, les paroles sont convenues, les gestes, mécaniques, les émotions, réprimées (sauf à la fin quand Roger exprime son chagrin mais il est trop tard). Il en va de même dans la relation entre Philippe et Nathalie (Nathalie BAYE) dont on a bien du mal à croire qu'ils forment un couple (alors que Philippe LÉOTARD et Nathalie BAYE en formaient un dans la vraie vie et que leurs personnages portent leurs prénoms). Comme dans les autres films de Pialat, il se dégage de "La gueule ouverte" une impression de grande authenticité et ce jusqu'au moindre détail: Roger et sa clope vissée au bec par exemple est tellement représentatif des français moyens de cette époque! Quant à son comportement de chaud lapin, imité par Philippe (et montré crûment là aussi) il peut s'interpréter comme un moyen de conjurer la mort ou comme une diversion dans un contexte bien différent du notre (un poids beaucoup plus fort du catholicisme mais bien plus faible du féminisme tel qu'il s'exprime aujourd'hui).
Chanson d'Ar-mor est le premier film réalisé en langue bretonne et le cinquième que Jean Epstein a consacré à la péninsule après "Finis Terrae", "Mor'Vran (la mer des corbeaux)", "Les Berceaux" et "L'Or des mers". Néanmoins "Chanson d'Ar-mor" occupe une place un peu à part dans cet ensemble. Jean Epstein n'a pas tourné sur les îles par temps houleux mais dans différents endroits de la Bretagne et en été. Il répondait en effet à une commande du journal l'Ouest-Eclair (alias aujourd'hui Ouest France) qui voulait faire la promotion touristique de la région auprès d'une cliente internationale plutôt attirée par la Normandie et la Riviera (le film a été tourné deux ans avant la mise en place des congés payés qui allaient permettre aux classes moyennes et populaires de partir en vacances). Le directeur du journal voulait "un témoignage direct et sincère sur l'ensemble de la beauté bretonne : sites, mœurs, costumes, musique », ajoutant que « Jean Epstein a démontré que, mieux que quiconque, il sait saisir et interpréter le mystère sauvage et tendre de la Bretagne » (courrier de P. Artur, novembre 1934).
Techniquement, le film souffre d'un certain nombre de défauts, le son et l'image étant mal synchronisés alors que scénaristiquement, l'intrigue est un prétexte à une succession de cartes postales animées faisant l'inventaire des beautés de la région et de ses traditions. Néanmoins, par moments, l'histoire d'amour impossible de Jean-Marie et Rozen parvient à s'imposer au détriment de la publicité, offrant, notamment à la fin quelques fulgurances reflétant plus profondément l'âme bretonne et le style poétique et presque animiste de Jean Epstein. Rien que pour ces moments-là, cela vaut la peine de supporter le reste.
Le principal intérêt de "Julie (en 12 chapitres)" (2020) se situe sur le plan formel avec quelques jolies idées de mise en scène (ô temps, suspend ton vol). J'ai également aimé la performance de Anders Danielsen LIE dans le rôle d'Aksel qui donne un peu de gravité au film, même si Joachim TRIER semble l'avoir abonné à des rôles de morts en sursis. Pour le reste, c'est un film très dispensable, d'une superficialité digne du journal de Bridget Jones, en 12 chapitres de longueur inégale (mais en plus raffiné, le public visé n'étant pas le même). Une part essentielle en revient à l'héroïne, même si Aksel essaye de nous convaincre du contraire ("tu es une fille super"; "on a des conversations super" etc.) Le titre original est "La pire fille du monde" et je suis assez d'accord avec cela. Julie est une enfant pourrie-gâtée qui ne sait pas choisir et n'est jamais satisfaite. Son égocentrisme est à la mesure de la vacuité de sa personnalité. Derrière sa luminosité de façade (qui a valu à son actrice un prix d'interprétation pour son joli minois qui est de tous les plans ou presque), il s'agit d'un être stérile qui ne parvient pas à construire quoi que ce soit ni à tisser la moindre relation. Il faut dire qu'entre celui qui lui fait trop d'ombre et celui qui ne flatte pas assez son ego, il ne reste guère de place pour quiconque. Je pense que Joachim TRIER a voulu faire une satire de son époque à travers cette jeune femme, néanmoins celle-ci est bien trop paresseuse pour atteindre son objectif. Paresseuse et tendancieuse car le dénigrement d'un certain féminisme idéologique et sociologique est généralisé à l'ensemble des mouvements qui s'en réclame. La question des droits des femmes est trop grave pour être réduite à "la fellation à l'ère de metoo", à des posts d'hystériques vegan-yoga ou assimilée à de la cancel culture. Une expression fourre-tout parmi d'autres qui évite de réfléchir au fait que si certaines causes nuisent à la liberté d'expression, d'autres préservent les droits et les dignités des personnes ("on ne peut plus parler" = on ne peut plus faire de blagues racistes, antisémites, homophobes ou sexistes en toute tranquillité).
C'est le premier film que je vois de Pierre SCHOENDOERFFER et ce qui m'a frappé tout de suite, c'est à quel point il respire le vécu: un vécu de marin, de soldat et de reporter de guerre nourri aux mêmes livres d'aventures que l'acteur Bernard GIRAUDEAU qui avait été mécanicien dans la marine nationale (celle-ci joue un rôle central dans "Le Crabe-Tambour"). D'ailleurs le père de Bernard Giraudeau qui était militaire avait été envoyé en mission en Indochine et en Algérie alors que Pierre SCHOENDOERFFER avait été fait prisonnier à la fin de la première de ces deux guerres de décolonisation avant de partir documenter la seconde. Enfin les deux hommes outre une carrière dans l'armée et au cinéma étaient eux-mêmes devenus romanciers, les livres de Pierre SCHOENDOERFFER ayant servi de support à ses deux films les plus célèbres, "La 317ème section" (1964) et donc "Le Crabe-Tambour". Deux films entretenant une relation étroite au travers de l'itinéraire des frères Willsdorff inspirés par l'histoire des frères Guillaume, le premier tué en Algérie à la tête de son commando, le second devenu lieutenant de vaisseau. Dans la fiction, l'adjudant Willsdorff (Bruno CREMER), central dans "La 317ème section" qui se déroule en Indochine est juste mentionné sur un journal dans "Le Crabe-Tambour" lorsqu'il meurt en Algérie. Dans "le Crabe-Tambour", on découvre au travers de flashbacks l'existence de son frère, le lieutenant Willsdorff (joué par Jacques PERRIN qui dans "La 317ème section" était le sous-lieutenant que Bruno Cremer secondait) ayant également traversé les deux guerres avant de devenir capitaine de pêche sur un chalutier au large de Terre-Neuve.
C'est donc vers cet homme devenu un fantôme hantant les souvenirs de ceux qui l'ont croisé que vogue le navire d'escadre Jauréguibbery. A son bord un commandant taciturne, dissimulant sa maladie et son infirmité sous son code d'honneur (Jean ROCHEFORT alors à contre-emploi), son confident, le médecin du bord (Claude RICH) et enfin le chef-mécanicien, un vieux loup de mer breton friand d'histoires bigoudènes (Jacques DUFILHO). On est pris dans une expérience immersive puissante oscillant entre le documentaire (de nombreuses scènes sont saisissante de réalisme et minutieusement documentées: vie à bord d'un navire de guerre en mission d'assistance à la Grande pêche sur les bancs de Terre-Neuve, transfert et soins des marins-pêcheurs blessés et malades, découpe du poisson en haute-mer etc.) et le mythe à la manière d'un roman de Emile Zola. La manière dont la mer est filmée par Raoul COUTARD, compagnon de route de Pierre SCHOENDOERFFER sur les théâtres de guerre et chef-opérateur de la nouvelle vague (c'est le cas de le dire) en fait un être vivant, actrice du film à part entière tous comme les bateaux qui ressemblent à de grands animaux marins. Quant au code d'honneur des militaires qui est lui aussi central dans le film, il m'a fait penser avant même que je ne le découvre à celui de Arthur HARARI, "Onoda, 10 000 nuits dans la jungle" (2021). Je ne savais pas encore (et Arthur Harari non plus puisqu'il ne l'a découvert qu'a postériori) que "Le Crabe Tambour" s'ouvre justement sur une référence directe au véritable Onoda qui venait alors à peine de se rendre en 1974 après trente ans passés dans une réalité parallèle à continuer une guerre officiellement terminée en 1945 au nom de la parole donnée et des engagements pris et non révoqués, le lien d'homme à homme étant plus important que les décisions de l'Etat.
Jacques Perrin, Jacques Cluzaud, Michel Debats (2001)
Le monde du point de vue des oiseaux migrateurs et non plus celui des humains, c'est ce que "Le Peuple migrateur" réussit à nous faire partager. Le défi technique permettant de les suivre dans les airs grâce à des caméras embarquées dans différents engins volants adaptés aux prises de vue recherchées accouche d'images splendides et immersives. On en oublierait presque (d'autant que les commentaires sont parcimonieux) que leur migration est une question de survie: se protéger du froid, se nourrir, se reproduire. Une scène darwinienne rappelle la dureté de ce mode d'existence qui ne tolère aucune faiblesse mais ce sont surtout les hommes qui les menacent, qu'ils soient fauchés en plein vol par des chasseurs, capturés et mis en cage ou bien piégés par un site industriel pollué se situant sur leur trajectoire. L'homme n'est pas toujours montré comme un prédateur (une vieille paysanne leur donne à manger par exemple) mais dans le fond, il est surtout périphérique dans le film qui adopte le ton d'une méditation contemplative qui ne recherche pas l'anthropomorphisme. On peut donc s'ennuyer devant le côté répétitif des images et l'absence d'intrigue à proprement parler. On peut aussi (cela a été mon cas) les trouver extrêmement poétiques et poignantes tant le documentaire fait ressortir la fragilité, la précarité de leur vie*. Ce qui renvoie à la nôtre, en dépit des croyances dérisoires de notre civilisation en béton armé (les oiseaux passent devant les tours du WTC, le film étant sorti l'année de leur destruction) Et, last but no least, la bande-son, très soignée culmine avec une magnifique chanson composée par Nick CAVE, "To be by your side".
* Ce film m'a d'ailleurs réconciliée avec les documentaires animaliers dont le côté édifiant m'insupportait lorsque j'étais enfant. Mais je ne suis pas étonnée car je pense qu'au-delà de la performance technologique, cela traduit assez bien la sensibilité de Jacques PERRIN.
Deuxième long-métrage de Maurice PIALAT, "Nous ne vieillirons pas ensemble" peut être vu comme une suite informelle de "L Enfance nue" (1968). Pas seulement sur la forme caractéristique de ce cinéaste, âpre, brute, rugueuse et sans souci de transitions entre les moments de vie retranscris (très scénarisés mais donnant l'impression d'être pris à l'improviste). Mais aussi sur le fond. Le petit François était un enfant de l'assistance. Le comportement invivable de Jean (à résonance fortement autobiographique) est en grande partie lié à sa peur de l'abandon. D'ailleurs Jean se comporte plus comme un enfant inadapté que comme un adulte. Inadapté car ne tolérant pas la frustration, incapable de s'engager et de faire des choix clairs donc également de renoncer, se servant de l'autre pour se défouler, obligé de s'expliquer, penaud devant les parents de sa maîtresse comme un enfant pris en faute et au final subissant logiquement les événements. Jean n'a pas plus de prise sur sa vie et sur lui-même que François n'en avait, tous deux oscillants d'ailleurs entre des moments d'intense demande affective et des moments de grande violence incontrôlable. Face à lui, non des assistants sociaux et des familles d'accueil (encore que les parents de Catherine jouent un peu ce rôle) mais une épouse (Macha MÉRIL) assez effacée et une maîtresse (Marlène JOBERT) sur laquelle va se concentrer le film qui raconte la fin de leur relation. Epoque oblige, la question du mariage pèse comme une épée de Damoclès (on ne dirait pas qu'il s'agit d'un film post soixante-huitard à entendre les références récurrentes à la Sainte-Catherine -prénom par ailleurs de l'héroïne- qui "coiffait" les femmes qui n'étaient pas encore mariées à 25 ans, âge limite des jeunes célibataires des films de Jacques DEMY par exemple, c'est dire si la pression sociale modelait les comportements) et on a presque l'impression que c'est davantage l'indécision de Jean qui pousse celle-ci à le quitter une fois l'âge "limite" atteint que son comportement de harceleur contre lequel elle se défend très mollement. Et pour cause, elle le supporte presque sans broncher depuis six ans. D'ailleurs on comprend tout de suite devant la répétition cyclique de leurs disputes et de leurs réconciliations que leur relation toxique est bien installée. Même si Jean est un cinéaste raté (Pialat noircit le tableau), son ascendant intellectuel et social sur Catherine (qu'il ne cesse de rabaisser et d'humilier) est suffisant pour empêcher celle-ci de lui mettre des limites (comme il faudrait le faire avec l'enfant qu'il est). Le fait que la majeure partie de leurs rendez-vous et donc de leurs disputes se déroule dans la voiture de Jean souligne à la fois le caractère clandestin de leur relation et le fait que Jean la domine (pour ne pas dire l'écrase). Jean YANNE pourtant habitué aux rôles de sales cons (j'ai encore en mémoire son rôle de père indigne dans "Enfants de salaud") (1995) haïssait son personnage et la façon dont Maurice Pialat voulait qu'il l'interprète, pourtant il est confondant de naturel et donne vraiment l'impression d'être le double du cinéaste, ce paradoxe vivant d'exécrable ours mal léché et d'enfant démuni profondément mélancolique. Marlène JOBERT n'aimait pas beaucoup non plus son personnage de potiche (ce qu'on remarque le plus au départ, outre la passivité de Catherine, ce sont ses petites tenues) mais elle réussit pourtant finalement à se libérer de l'emprise de Jean en prenant des décisions qui contrairement à lui sont irrévocables, c'est à dire en prenant sa vie en main. Et dans la réalité, c'est Marlène JOBERT qui a réussi à mettre de l'huile dans les rouages entre un réalisateur arc-bouté contre le monde (comme l'a bien montré sa réaction à Cannes pour la Palme d'or de "Sous le soleil de Satan") (1987) et une équipe remontée contre lui, permettant au film de se faire. Le tout pour un résultat unique car profondément vrai. Un vrai qui dérange d'ailleurs (le film pourrait-il se faire aujourd'hui? J'en doute).
J'aurais dû voir "La loi de Téhéran" en avant-première mais manque de chance, je n'avais pas pu me libérer. Manque de chance car c'est le premier film iranien qui m'enthousiasme autant. La mise en scène est brillante mais elle ne fait pas tout. Des thrillers efficaces mais sans âme, on en a vu beaucoup au cinéma. Or celui-ci est au service d'une véritable histoire et de personnages qui existent et ont une résonance universelle tout en s'inscrivant dans le contexte de leur pays d'origine.
"La loi de Téhéran" souligne un paradoxe mainte fois vérifié pourtant: plus une société est puritaine et répressive, plus elle génère de comportements déviants. "L'ordre moral" de la théocratie iranienne cache donc une réalité aux antipodes des buts affichés par les religieux au pouvoir. Ainsi le film montre brillamment que l'Iran est incapable d'endiguer l'addiction de masse de sa population à la drogue et que sa criminalisation n'a aucun effet sur le problème. L'accès aux produits opiacés est facilité par la position géographique du pays par lequel transite l'opium afghan (90% de la production mondiale) et deux très belles scènes qui se répondent au début et à la fin montrent que la chasse aux drogués par la police est inefficace, leur nombre augmentant trois fois plus vite que celui de la population. De plus, le film montre que si les arrestations touchent surtout les hommes, c'est toute la société qui est gangrenée par ce fléau. Des femmes de dealers sont complices en dissimulant sur elles les substances illicites, des pères accusent leurs enfants pour éviter d'aller en prison ou d'être condamné à mort, des amis ou des fiancé(e)s deviennent des traîtres etc.
Ce réalisme documentaire qui innerve le film (de véritables drogués sont venus prêter main-forte en tant que figurants aux acteurs) n'empêche pas celui d'être puissamment romanesque avec le portrait de deux flics tenaces mais ambigus et surtout d'un caïd tout aussi acharné à lutter qu'eux mais qui se retrouve dépassé par les événements, entraînant dans sa chute toute sa famille, idée là encore illustrée à l'aide d'un montage particulièrement expressif. Le personnage de Nasser est de la trempe d'un Tony Montana ou d'un Michael Corleone ou encore d'un Cosmo Vitelli c'est à dire qu'il dépasse le jugement manichéen et ce d'autant plus que tout ce qu'il aura bâti pour sortir de la misère et aider sa famille lui sera brutalement repris. A l'image de la frappante scène d'introduction, le film montre une société d'emmurés vivants dans laquelle ne subsiste aucun espoir (la mort de l'enfant d'Hamid en est une autre illustration).
Un adolescent à l'orée de l'âge adulte, grand lecteur de comics découvre que ses talents de faussaire et de comédien lui ouvrent les portes d'une société crédule où l'habit fait le moine. Mais contrairement à Peter Parker pour qui "un grand pouvoir entraîne de grandes responsabilités", Frank Abagnale Jr. (qui a réellement existé, son histoire servant de base au film) s'enferme dans un monde de faux-semblants. Il ne touche plus terre (littéralement) jusqu'à ce qu'un véritable adulte, certes un peu empoté mais qui lui ne vit pas dans l'illusion l'y ramène. Le bondissant, léger et cartoonesque générique de "Arrête-moi si tu peux" fait immédiatement penser à Indiana Jones ou à Tintin (sur lequel Spielberg a réalisé un film en 2011), évoquant la comédie policière et d'aventures en mode BD. Le ton est cependant un peu plus grave avec l'histoire de cet adolescent délinquant qui fuit ses problèmes dans l'ivresse d'une vie de mensonges comme d'autres sombreraient dans l'alcool ou la drogue. En dépit de sa forme légère, élégante et pétillante, le fond n'est finalement pas si différent de "Moi, Christiane F." avec un père défaillant (joué par un excellent Christopher Walken) et un foyer éclaté. La symbolique des fêtes de noël a une grande importance dans le film, elle retourne l'illusion contre son protagoniste principal en soulignant cruellement sa solitude et son exclusion. Le policier du FBI qui est la seule personne à s'intéresser à lui et dont le comportement est un rappel à la loi fait donc office de seul (re)père de substitution. Leonardo DiCaprio était alors au sommet de son talent dans ce type de rôle que son vieillissement lui a ensuite interdit et Tom Hanks est l'acteur parfait pour incarner l'humanisme spielbergien.
"Etre critique, ce n'est pas donner son avis, c'est se construire comme sujet travers les films que l'on voit" (Emmanuel Burdeau)
"La cinéphilie est moins un rapport au cinéma qu'un rapport au monde à travers le cinéma" (Serge Daney)
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