John Schlesinger (1976)

"Marathon man" est le film qui a dû largement contribuer à répandre la stomatophobie (peur du dentiste). C'est aussi un must de film paranoïaque des seventies où un simple quidam (ou un quidam un peu simplet?) se retrouve plongé au cœur d'une sombre machination à laquelle il ne comprend rien sinon qu'il doit sauver sa peau et qu'il ne peut compter sur personne puisque même ses prétendus proches (son frère, le collègue de son frère, sa petite amie) s'avèrent ne pas être ce qu'ils prétendent. Mais heureusement Babe (Dustin Hoffman) a la même qualité que Forrest Gump lorsqu'il est plongé dans une Histoire (avec un grand H) qui le dépasse: il sait courir! 

"Marathon man" s'inscrit en effet dans un contexte historique particulièrement riche, celui des "démons de l'Amérique", comme le faisait d'ailleurs Forrest Gump qui avec son air de ne pas y toucher dégommait la guerre au Vietnam et le Watergate (entre autre). Dans "Marathon man" c'est le maccarthysme (à cause duquel le père de Babe s'est suicidé, laissant à son fils un lourd héritage qu'il n'arrive pas à assumer) et les séquelles du nazisme qui sont évoquées de façon particulièrement brillantes. En effet le film se focalise sur Szell surnommé "L'Ange blanc" (Laurence Olivier), un ancien dentiste nazi ayant sévi à Auschwitz qui s'est réfugié après-guerre dans la jungle uruguayenne (allusion transparente à Mengele). La mort de son frère à New-York dans des circonstances tragi-comiques particulièrement signifiantes (une sorte de course-poursuite avec un automobiliste juif aussi âgé que lui et qui se termine contre un wagon-citerne) l'oblige à se déplacer pour gérer lui-même ses "affaires". A savoir un trésor de guerre constitué à partir des biens volés aux juifs (les dents en or notamment), entreposé dans un coffre-fort à Manhattan et qu'il faisait jusque là transiter jusqu'à lui par l'intermédiaire de petites boîtes acheminées par des "courriers" loyaux ou espions, lesquels s'avèrent être justement ceux qui entourent Babe. Celui-ci se retrouve donc bien malgré lui chargé de liquider cet encombrant héritage en vengeant symboliquement le peuple juif. En effet suite à l'Holocauste, New-York est devenue l'une des villes accueillant l'une des plus importantes communautés juive du monde dont beaucoup de rescapés d'Auschwitz (ce que le film rappelle quand il montre les tatouages sur les bras de diamantaires chez qui Szell se rend ou lorsque d'anciens prisonniers le reconnaissent en pleine rue) et Babe s'appelle évidemment Levy. Son affrontement avec Szell lui permet donc d'exorciser le passé et de se délester de son fardeau.

Le film est également une preuve par l'exemple que deux acteurs brillants mais différents (par leur âge, leur parcours, leur nationalité, leur méthode de jeu) peuvent parfaitement fonctionner ensemble. Le film allie histoire et thriller avec brio grâce au scénariste William Goldman notamment dans les nombreuses scène où Babe est "visité" par les ombres de son passé. A la manière de "Répulsion", son appartement miteux fait sans cesse l'objet d'intrusions (de viols?) filmées le plus souvent de façon furtive ce qui accroît la sensation d'angoisse et d'insécurité du personnage*. La scène de la salle de bains qui préfigure un peu celle de "Shining" est particulièrement réussie.

* Il y a d'ailleurs de ce point de vue une continuité entre Babe et le personnage que Dustin Hoffman interprétait dans "Le Lauréat" une décennie plus tôt tout comme le fait de continuer à être crédible en jouant les étudiants alors qu'il avait 39 ans (pour "Le Lauréat" il en avait 30 soit 10 de trop par rapport à son personnage, dans "Marathon man" c'est 20 de trop, qui dit mieux!)

Claude Sautet (1992)

"Un cœur en hiver" l'avant-dernier film de Claude Sautet est l'un de ses plus aboutis et l'un de ses plus personnels. Comme le dit si bien Olivier Père, Sautet apparaît à travers ses films comme un cinéaste paradoxal à la fois très proche et très secret. Un cinéaste dual, faussement solaire et véritablement tourmenté, créateur de personnages profondément autodestructeurs dont l'illusion de contrôle finit toujours par se dissiper lorsque leur vie déraille.

Cette dualité est profondément inscrite dans "Un cœur en hiver" au travers des deux amis (?) inséparables Maxime (André Dussollier) et Stéphane (Daniel Auteuil) qui en réalité représentent deux facettes opposées du même homme. Lorsqu'ils font du tennis en salle, on peut remarquer qu'ils arborent la même tenue mais avec des couleurs inversées entre le haut et le bas, l'un représentant effectivement l'endroit de la vie (Maxime) et l'autre son envers (Stéphane). Il y a aussi à un moment donné une séquence qui se déroule à l'entrée d'un cinéma affichant le film d'Ernst Lubitsch "To be or not to be", un titre qui convient parfaitement pour définir l'un ("to be") et l'autre ("not to be"). Par conséquent chacun incarne une facette de l'existence qui se traduit par une complémentarité dans le domaine professionnel (l'un fabrique et répare les violons dans son atelier comme s'il accomplissait une retraite mystique de solitude et de silence, l'autre assure le service après-vente avec son sourire commercial et son talent pour nouer des relations) et sentimental (l'un séduit les filles, l'autre les tient à distance, se montrant aussi fuyant et inadapté avec elles qu'il l'est dans tout type de contexte social). L'histoire se focalise rapidement sur une cliente du duo, la violoniste Camille Kessler (Emmanuelle Béart). Elle devient la petite amie attitrée de Maxime mais elle découvre les affres de la passion avec Stéphane avec lequel elle peut avoir des échanges beaucoup plus profonds car lui seul paraît véritablement l'écouter* (aussi bien quand elle joue que quand elle lui parle). Seulement, il lui oppose une fin de non-recevoir lorsqu'elle veut se rapprocher de lui physiquement, ajoutant qu'il est complètement fermé au sentiment (amoureux comme amical d'ailleurs). Comme Lily vis à vis de Max, Camille en vient à douter que Stéphane soit véritablement un homme devant tant de froideur et (d'apparente) indifférence face à la douleur qui la brûle, elle. En réalité c'est l'un des énième hommes clivés de la filmographie de Sautet, coupé de ses émotions et donc vivant dans un mental orgueilleux dans lequel il s'imagine au-dessus des autres et pouvant les manipuler à sa guise avant de s'apercevoir mais trop tard qu'il a gâché sa vie.**

* Et il sait l'écouter car justement, c'est dans les relations dénuées de paraître social qu'il est le plus à l'aise. Avec son ami lorsqu'il est seul avec lui, avec son apprenti ou encore avec son maître de violon. Tant qu'avec Camille il n'est question que d'échanges sur la musique ou de confidences sur sa vie à elle, il est également à son aise. En revanche dès qu'il s'agit de jeu de séduction et de relation amoureuse, c'est le dérapage.

** En cela et comme Max, il me fait penser au majordome Stevens des "Vestiges du jour" qui éprouve un sentiment de triomphe chaque fois qu'il étouffe toute forme d'humanité en lui jusqu'à ce qu'il finisse en miettes. Néanmoins par rapport aux personnages de Sautet des années 70, Stéphane verbalise davantage et finit même par faire une ébauche d'introspection ce qui est un progrès par rapport à la conduite suicidaire ou au meurtre.

Claude Sautet (1971)

"Max et les ferrailleurs" est l'un des films de Claude Sautet qui m'a le plus marqué. Pourtant j'aurais eu l'âge la première fois que je l'ai vu de lire la série "Max et Lili" de Dominique de Saint Mars (si elle avait existé à l'époque) plutôt que d'essayer comme le fait Lily de percer à jour l'épais mystère de Max. Car bien qu'atypique dans sa filmographie par son genre (le polar) et le milieu représenté (celui des flics, des petits voyous et des prostituées), c'est déjà un film-somme, l'un de ceux qui donne le plus de clés pour comprendre le cinéma de Claude Sautet. Car derrière le côté solaire du cinéaste célébrant les joies du groupe et de la convivialité, il y a une ombre solitaire, froide comme la mort et c'est elle que j'ai vue d'abord*.

En effet "Max et les ferrailleurs" est une tragédie de l'échec et de l'impuissance (quoi qu'en ait dit Sautet lui-même car son cinéma repose sur le non-dit). L'extraordinaire composition de Michel Piccoli (à mon avis l'un de ses plus grands rôles) permet de voir peu à peu remonter à la surface les failles de Max, celles qui se cachent sous son flegme apparent et qui finissent par lui exploser à la figure, le laissant en lambeaux. Car Max est une bombe à retardement et dans le rôle de la mèche il y a l'incendiaire Lily (Romy Schneider) qui elle aussi se défait peu à peu du rôle social qu'elle interprète pour finir aussi défaite que Max à qui elle finit par rendre son humanité, en y mettant le prix fort.

La bourgeoisie dans le film est présente à travers le personnage de Max dont on sait qu'il est le fils d'une riche famille de vignerons et que ce n'est pas avec ce qu'il gagne comme inspecteur qu'il peut se permettre de traîner avec des tas de billets dans la poche ou de s'acheter un appartement qui lui sert de couverture en un claquement de doigts. D'ailleurs la scène où il retrouve Abel (Bernard Fresson), son ancien camarade de régiment devenu le leader d'une bande de petits délinquants de banlieue permet de mesurer toute la distance sociale qu'il y a entre eux depuis qu'ils sont retournés à la vie civile. A la convivialité de la bande, filmée au café ou sur les chantiers qui fleurissaient alors dans la ville de Nanterre en mutation s'oppose la solitude glaciale du flic psychorigide aussi muré en lui-même que le majordome des "Vestiges du jour" de James Ivory**.

Mais pourtant Max qui ne supporte pas l'échec a déjà commencé sa descente aux enfers en renonçant à son métier de juge faute d'avoir pu prouver la culpabilité d'un prévenu. Et au début du film, on apprend que devenu inspecteur, il a de nouveau échoué à prendre en flagrant délit un groupe de truands ce qui en fait la risée du commissariat. On devine l'étendue de sa frustration. La rencontre avec Abel qu'il n'a pas vu depuis dix-sept ans (et qu'il ne reverra pas d'ailleurs) lui donne alors une idée machiavélique: lui suggérer de monter un gros coup avec sa bande qu'il orchestrera de A à Z par l'intermédiaire de la petite amie d'Abel, Lily, une prostituée dont il devient le client régulier. Mais dans ce domaine là encore, Max s'avère frappé d'impuissance. Alors qu'il est en présence de l'une des plus belles femmes du monde faisant le "plus vieux métier du monde", il reste étrangement froid, distant et repousse ses avances, se contentant de lui donner de l'argent pour qu'elle lui tienne compagnie ou de la photographier lors d'une soudaine montée de fièvre ou plutôt de "pulsion scopique"***. Le fait qu'il se serve d'elle pour monter son coup ne peut expliquer cet étrange comportement qui ressemble à une autopunition. D'autant que Lily finit quand même par le toucher, physiquement et psychologiquement. Avec des conséquences irréversibles. En effet en manipulant les autres, Max creuse sans s'en rendre compte sa propre tombe et il n'est guère étonnant qu'il finisse par perdre le contrôle et tomber avec eux, déversant sa rage et son impuissance dans la décharge de son révolver sur le commissaire joué par François Périer.

* Pascal Jardin a dit du cinéma de Sautet qu'il était une fenêtre ouverte sur l'inconscient et c'est bien en cela qu'il n'a rien à voir avec les films de potes divertissants et superficiels qui peuplent le cinéma français et qu'il échappe également à son temps et à son milieu pour acquérir une portée universelle et intemporelle.

** Max préfigure Stéphane, le personnage principal de "Un cœur en hiver" tout aussi froid, secret et orgueilleux (il croit échapper aux sentiments en manipulant ceux des autres alors qu'il s'autodétruit) .

*** La femme désirable que l'on regarde mais que l'on ne peut pas toucher revient comme une obsession chez Sautet, notamment dans ses deux derniers films (tous deux avec Emmanuelle Béart qui remplace Romy Schneider alors décédée).

Pedro Almodovar (2009)

 "Les Etreintes brisées" est un film sur le cinéma, celui qui a nourri Pedro Almodovar mais aussi celui qu'il a créé. En effet il s'autocite (ou plutôt s'autoparodie) dans la mise en abyme du tournage de "Filles et valises" qui est un remake inavoué de "Femmes au bord de la crise de nerfs" utilisant le même format et dans lequel rien ne manque, ni le lit brûlé, ni le gaspacho aux somnifères, ni le dangereux séducteur, ni Rossy de Palma qui vient faire un cameo comme d'autres actrices emblématiques du cinéaste. Par exemple dans "Les Etreintes brisées", Lola Duenas n'est pas doubleuse comme l'était Carmen Maura dans "Femmes au bord de la crise de nerfs" mais elle lit sur les lèvres ce que dit Lena (Penelope Cruz) pendant le tournage de "Filles et valises" et le rapporte à Ernesto, son amant jaloux qui la soupçonne de le tromper avec le réalisateur, Mateo Blanco. Ernesto la fait donc filmer à son insu entre les prises par son fils, Ernesto junior. Car "les Etreintes brisées" y va aussi à fond dans la pulsion scopique façon Hitchcock ou De Palma ou Powell ("Le Voyeur" est cité explicitement et Léna porte même des yeux comme motif sur ses boucles d'oreille). Sauf que si Ernesto senior est le macho type qui n'hésite pas à pousser Lena dans les escaliers pour qu'elle n'appartienne pas à un autre, son fils qui reste longtemps sous son emprise est un gay mal dans sa peau qui va peu à peu affirmer le caractère réparateur de sa caméra et s'émanciper de la tutelle de son père (au point de changer de nom pour le pseudo "Ray X"). C'est grâce à son film et à la confession de Judit, l'agent de Mateo Blanco qui a préservé les bobines de "Filles et valises" au nez et à la barbe d'Ernesto que celui-ci va sortir des limbes en tant que réalisateur. En effet son accident d'automobile en le privant de la vue et de sa muse l'avait dépossédé de son identité, ne lui laissant que son pseudo d'écrivain de séries B, Harry Caine. Enfin c'est Mateo qui sort Lena de son statut de prostituée en la transformant en icone, mi Audrey Hepburn, mi Marilyn Monroe (et lorsqu'il a perdu la vue, on découvre qu'il est également très sensible à la voix de Jeanne Moreau). Une icone dont l'amour pour Mateo est immortalisé par le film d'Ernesto junior qui comme Mateo Blanco est un double d'Almodovar (dans un parallèle avec "Voyage en Italie" sur les amants de Pompéi dont l'étreinte éternelle tranche avec l'éloignement du couple formé par Ingrid Bergman et George Sanders.) "Les Etreintes brisées" est donc un mélodrame sirkien redoublé par un méta-film en forme de labyrinthe mental peut-être un peu trop cérébral et sophistiqué mais néanmoins très intéressant à suivre.

Ingmar Bergman (1957)

"Le Septième Sceau", l'un des grands classiques d'Ingmar Bergman est traversé par la même dichotomie que son chef d'œuvre testamentaire "Fanny et Alexandre". D'un côté la joie de vivre et la fantaisie portée par le monde du spectacle forain (la bonne chère et les belles filles peu farouches en prime)*, de l'autre une religion mortifère avec ses représentants dévoyés (ici un prêtre pesteux voleur et violeur), son iconographie terrifiante captée dans une série de plans picturaux saisissants (allégorie de la mort en grande Faucheuse jouant aux échecs avec un chevalier revenu des croisades, danse macabre, vanités, processions de flagellants), ses références bibliques (l'Apocalypse d'où provient le titre) et sa chasse aux sorcières (qui est postérieure au Moyen-Age mais que l'on assimile à ces "temps obscurs"). Cette dichotomie est celle de Bergman lui-même, fils d'un pasteur luthérien rigoriste du même type que celui du film "Le Ruban Blanc" de Michael Haneke** et en même temps passionné de théâtre et de cinéma. "Le Septième Sceau" est l'un de ces grands films de contraires qui se touchent illustrant la phrase d'Agnès Varda à propos de "La Jeune fille et la mort" de Hans Baldung Grien, " La lumière ne se comprend que par l'ombre et la vérité suppose l'erreur. ce sont ces contraires qui peuplent notre vie, lui donnent saveur et enivrement. Nous n'existons qu'en fonction de ce conflit dans la zone où se heurtent le blanc et le noir alors que le blanc ou le noir relèvent de la mort". Ainsi le chevalier (Max Von Sydow) est à l'intersection de ces deux forces contraires puisqu'il est hanté par la mort mais qu'il cherche aussi un sens à la vie, des réponses à ses questions existentielles et métaphysiques avant que cette dernière ne l'emporte.

* On retrouve la foi dans l'art des comédiens forains comme antidote à la mort dans le film de Jacques Demy "Le Joueur de flûte" qui se déroule également au Moyen-Age pendant une épidémie de peste.

** L'enfance de Bergman et "Le Ruban Blanc" (film d'ailleurs très influencé par Bergman) sont deux parfaits exemples de ce que Alice Miller appelait la pédagogie noire c'est à dire les sévices physiques et psychologiques infligés aux enfants "pour leur bien" (extirper le péché de leur être pour en faire des incarnations vivantes des idéaux puritains) avec les conséquences terribles qui en découlent, certains considérant "Le Ruban Blanc" comme une allégorie du nazisme. Bergman a réalisé un des films que je considère parmi les plus terrifiants sur ce thème, "L'Œuf du Serpent".

Céline Sciamma (2019)

Je ne vais pas y aller par quatre chemins, je me suis ennuyée ferme devant le quatrième film de Céline Sciamma. Il est certes esthétiquement très soigné et comporte quelques passages inspirés. Le meilleur est à mon avis celui qui donne le titre au film avec un chœur nocturne de femmes autour d'un feu qui provoque l'étincelle (au sens propre aussi d'ailleurs!) dont le film manque par ailleurs cruellement. Mais pour le reste on nage dans "l'art pour l'art" et la théorie du féminisme plus que dans le féminisme lui-même. Je veux dire par là que Céline Sciamma ne réussit pas à incarner ses idées. A cela plusieurs raisons:

- D'abord, elle ne s'intéresse pas du tout à l'époque ni au milieu dont elle parle qu'elle utilise comme une toile de fond abstraite (avec pour cadre une île presque déserte et des intérieurs quasi vides). Elle a sans doute choisi le XVIII° siècle pour des raisons esthétiques et parce que la vision obscurantiste qu'elle en donne fait selon elle mieux ressortir les problématiques féminines qu'elle traite (règles, grossesse, avortement, mariage arrangé, accès à une carrière artistique, amours lesbiennes)*. Pourtant le XVIII° ne se réduit pas dans les milieux aisés (ceux que dépeint Céline Sciamma dans son film) à la figure de Cécile de Volanges sortie du couvent pour être aussitôt mariée sans son consentement. Le XVIII° est aussi un siècle riche en figures féminines fortes que ce soit dans le domaine artistique (Mme de Staël pour les lettres, Mary Wollstonecraft pour la philosophie, Elizabeth Vigée-Lebrun pour la peinture sans parler de toutes celles qui recevaient le gratin des Lumières dans leurs salons bourgeois pour des discussions de haute volée comme Mme Geoffrin ou Mme Lambert), politique (Olympe de Gouges et sa déclaration des droits de la femme et de la citoyenne, Théroigne de Méricourt et ses amazones) et voit même apparaître une grande mathématicienne, Emilie du Châtelet qui fit connaître Newton en France et dont la vie fut par ailleurs aussi libre que celle de Mme de Merteuil dans "Les Liaisons dangereuses". En fait le XVIII° fut un siècle bien plus favorable aux femmes d'esprit que le XIX° qui à partir du code Napoléon les enferma dans le cadre étroit du mariage (ou de la prostitution) et les priva de la plupart de leurs droits. J'ajoute que là où le prétexte historique atteint des sommets, c'est dans la relation avec la jeune servante qui du jour au lendemain devient la grande copine des deux jeunes filles (le cliché de la solidarité féminine joue à plein) d'autant qu'elle aussi est une pure abstraction (je ne pense pas que les servantes bretonnes de cette époque parlaient le français par exemple).

- Ensuite parce qu'il y a un gros problème de crédibilité avec Adèle Haenel. Qui franchement peut croire deux secondes qu'il s'agit d'une oie blanche de 14-15 ans (âge auquel les jeunes filles des classes aisées étaient sorties du couvent pour être mariées)? Sans parler du fait que sa manière de parler ne nous plonge pas vraiment dans l'aristocratie du XVIII°. Mais bon, ça pourrait passer si au moins elle était juste dans les émotions et sentiments qu'elle exprime. Or ce problème de crédibilité concerne aussi l'amour et la sexualité, pas un instant la réalisatrice ou l'actrice ne nous font ressentir qu'il s'agit d'une première fois avec tout le questionnement et le bouleversement qui peut accompagner ce moment dans la vie d'une adolescente (mais Adèle Haenel n'en étant pas une, ceci explique cela). Sa partenaire, Noémie Merlant est plus juste dans son jeu mais elle aussi apparaît trop contemporaine, une fille d'aujourd'hui costumée comme au XVIII° mais ayant gardé sa coupe de cheveux et ses manières du XXI°. Et la relation censée être passionnelle entre Marianne et Héloïse est jouée de façon si peu sensuelle qu'elle semble déconnectée des intentions qui la sursignifient: la robe qui s'enflamme ou l'orage d'été des quatre saisons de Vivaldi. Je soupçonne Céline Sciamma d'avoir voulu en réalité faire un méta-film lesbien sur une relation entre une créatrice (elle-même) et sa muse (Adèle Haenel) mais si c'est cela c'est plutôt prétentieux car désolé mais Céline Sciamma n'est pas (du moins pour l'instant) au niveau d'Ingmar Bergman, Alfred Hitchcock, David Lynch, Jean Cocteau ou côté féminin, Jane Campion (quelques unes des références citées dans son film avec l'opposition entre une blonde et une brune, des plans à la "Persona", des références à Orphée et Eurydice et une scène de chute dans la mer pour récupérer une toile qui fait penser à "La Leçon de Piano"). 

* Un problème qui existait déjà dans son précédent film sur le thème des banlieues "Bande de filles" plus esthétisant que juste et s'éparpillant un peu dans toutes les directions: "qui trop embrasse mal étreint".

Alain Resnais (2006)

"Private Fears in Public Places" est la seconde pièce de théâtre de Alan Ayckbourn adaptée par Alain Resnais après "Intimate Exchanges" qui avait été à l'origine de "Smoking/No Smoking". Mais l'ambiance de "Coeurs" est très éloignée de "Smoking/No Smoking". On pense plutôt à "L'Amour à mort"... mais sans l'amour. Les personnages de "Cœurs" aimeraient aimer, croient aimer ou ont aimé mais ils ont tous en commun d'avoir le cœur froid. Cette glaciation des sentiments est symbolisée par la neige qui tombe en permanence derrière les fenêtres et les écrans, saupoudre les manteaux et s'immisce parfois jusque dans les appartements. L'impossibilité de la rencontre est quant à elle surlignée par l'omniprésence des cloisons et des rideaux, autant de barrières qui permettent de se voir, de se parler mais pas vraiment de se toucher. Ces obstacles coupent la communication, restreignent l'espace (Nicole visite des appartements de plus en plus petits et cloisonnés) et emmurent les personnages dans la solitude et la misère affective et sexuelle. Et le fait qu'ils aillent par deux fait encore plus ressortir leur détresse. Dan et Nicole (Lambert Wilson et Laura Morante) forment un couple au bord de la rupture. Thierry et Gaëlle (André Dussollier et Isabelle Carré) sont frère et sœur et vivent ensemble en essayant de se cacher leurs tourments intimes. Enfin Lionel (Pierre Arditi) est un veuf accablé de chagrin qui a pris en charge son vieux père malade (Claude Rich) qui s'avère être un homme tyrannique, odieux, lubrique et grossier. Cette dernière variante donne d'ailleurs une clé de compréhension de la déroute sentimentale des personnages. Tous sont sous l'emprise d'un paternel castrateur qu'il soit physiquement présent pour Lionel, représenté sous forme de peinture murale chez Thierry et Gaëlle ou à travers une institution patriarcale, l'armée pour Dan et Nicole. Mais la plus belle expression du patriarcat est incarné par le septième personnage de l'histoire, Charlotte (Sabine Azéma) qui tire les ficelles de ce petit monde en étant la collègue de l'un et l'aide à domicile du père de l'autre. Charlotte est l'exemple parfait du personnage clivé. D'un côté la créatrice de mises en scènes pornos à tendance SM pour tous les pauvres types qu'elle fournit sans doute par "charité chrétienne", de l'autre la bigote puritaine qui s'offusque du baiser sur la bouche qu'elle reçoit d'un Thierry chauffé à blanc par ses vidéos. C'est encore une fois l'illustration que puritanisme et débauche vont de concert, l'un se nourrissant de l'autre.

Mike Nichols (1967)

Le "Lauréat" est avec "Bonnie and Clyde" le film qui a marqué en 1967 la naissance du Nouvel Hollywood, mouvement du renouveau cinématographique américain autour d'une jeune garde de réalisateurs brillants depuis passés à la postérité. Influencés par le néoréalisme italien et la nouvelle vague française, ils prirent le pouvoir au sein des studios, s'affranchirent des conventions et imposèrent une contre-culture marquée par la contestation (vis à vis des générations précédentes) et un grand désir de liberté perceptible aussi bien dans la forme de leurs films que dans les thèmes abordés.

Le "Lauréat" porte un titre parfaitement ironique puisqu'il s'agit d'un film sur l'absence de perspectives offertes aux jeunes par une société bouchée et l'extrême incertitude qui accompagne "les lendemains qui chantent" (?) de l'après 1968. Renverser la table oui, mais pour quoi faire après? C'est notamment en cela que le film de Mike Nichols est remarquable car alors qu'il a été tourné "à chaud", il a suffisamment de recul pour s'extraire de la béate euphorie du contexte au profit d'une tonalité douce-amère parfaitement illustrée par les magnifiques chansons de Simon & Garfunkel (l'énergie de "Mrs Robinson" d'un côté, le mélancolique "Sound of silence" de l'autre qui exprime le vertige du vide créé par le démantèlement de l'ordre ancien). Mais avant d'en arriver à ce constat en demi-teinte, le film est déjà remarquable dans sa manière de dépeindre la sujétion de son personnage principal joué par Dustin Hoffman, le bien nommé Benjamin (Ben signifiant "fils de") aux adultes qui l'entourent. Le célèbre générique (repris par Tarantino pour celui de "Jackie Brown") dépeint celui-ci comme le rouage d'un système social mécanique parfaitement huilé qu'il subit avec résignation. On ne compte plus les scènes où, à l'image de son aquarium il est enfermé dans le cadre, acculé contre un mur, engoncé dans un costume étouffant ce qui exprime son angoisse d'un avenir dans lequel il ne parvient pas à se projeter. Ces scènes sont complétées par celles où il se laisse porter par les éléments comme autant de symboles de sa passivité face au milieu bourgeois qui fait des projets sur son dos. C'est donc logiquement qu'il tombe dans les filets de Mrs Robinson (Anne Bancroft), une cougar* dominatrice et manipulatrice qui se sert de lui pour assouvir ses besoins sexuels et lui dicte sa conduite. Si le réalisateur parvient à éviter de tomber dans le scabreux, c'est justement parce que l'initiation sexuelle de Ben prend la forme d'une emprise prédatrice qui menace de le dévitaliser à jamais**. Jusqu'à ce qu'il rencontre Elaine (Katharine Ross), la fille de Mrs Robinson, aussi triste, perdue et aliénée que lui. C'est alors que Ben va révéler des trésors de combativité insoupçonnés pour prendre le dessus sur ceux qui le violentent (c'est le sens par exemple de ces plans furtifs quand Mrs Robinson s'exhibe nue devant lui et qui s'apparentent à un viol du regard ainsi que de la scène où celui qui l'héberge et les voisins font intrusion chez lui quand il est avec Elaine). Si le schéma de la mariée enlevée est conventionnel, la manière dont se déroule cet enlèvement fait penser au banquet bourgeois de "Hair" mis sans dessus dessous par les hippies avec une touche burlesque qui rend la scène très drôle en plus de son caractère transgressif. Mais c'est à ce moment là que le film devient visionnaire en refusant le happy-end facile au profit d'une fin ouverte qui souligne le progrès accompli par le fait même qu'elle est ouverte mais comporte une large part d'incertitude face à l'inconnu qui s'ouvre sous les pieds de Ben et d'Elaine. Le film révéla par ailleurs Dustin Hoffman dont la tête de premier de la classe façon Beatles des débuts cache des trésors de plasticité qu'il mettra en œuvre brillamment par la suite.

* Terme qui est ici approprié pour désigner une prédatrice d'âge pas si mûr étant donné que Anne Bancroft n'avait que 6 ans de plus que Dustin Hoffman au moment du tournage.

** A l'époque du "Lauréat", les films qui abordaient frontalement le thème des abus sexuels qu'ils soient commis par la violence ou par la ruse sur des êtres vulnérables n'étaient pas légion. Et ils ne le sont toujours pas actuellement.

Jacques Deray (1969)

Il est intéressant qu'un film sur l'illusion du bonheur ait été pris comme cible par la campagne publicitaire Dior pour le parfum "Eau sauvage" qui a ressorti en 2010 des clichés d'époque d'un Alain Delon qui était alors au sommet de sa beauté. Comme si cinquante années avaient été effacées d'un coup. Mais si le parfum (né en 1966) a pu traverser le temps sans rides, ce n'est certainement pas le cas d'Alain Delon d'où l'aspect étrange et factice de cette résurrection. A l'image du film d'ailleurs qui repose sur une distorsion complète entre l'apparence et la réalité avec la piscine comme miroir de vérité. Le début est effectivement conçu comme un pur travail d'image façon publicité du gagnant du loto ou soap opera pour la vie de luxe, calme et volupté à Saint-Tropez avec deux acteurs beaux comme des dieux n'ayant rien d'autre à faire que de bronzer au bord de la piscine et de se désirer ardemment (et narcissiquement ^^). Pourtant il y a un hic car ce que l'eau reflète, c'est un arbre mort. Il y a donc quelque chose de pourri au royaume de la villa tropézienne qui s'avère être en réalité une cage dorée dans laquelle Jean-Paul (Alain Delon, opaque à souhait) a enfermé Marianne (Romy Schneider, tout aussi insaisissable*). Elle semble acquiescer mais saute sur la première occasion qui se présente pour briser le tête à tête en accueillant chez eux Harry (Maurice Ronet), un ancien ami à eux m'as-tu-vu et sa fille Pénélope (Jane Birkin**) dont il se sert pour se mettre en valeur (et paraître plus jeune). A partir de ce moment, le pseudo-paradis devient un huis-clos d'autant plus étouffant qu'il repose sur le non-dit. En effet ce n'est pas par le dialogue que la tension s'installe mais par les regards et les silences lourds de sens. Harry méprise Jean-Paul parce que lui a réussi alors que Jean-Paul n'a connu que l'échec. Marianne devient implicitement un enjeu de leur rivalité, attisé par son comportement ambigu envers Harry (dont elle ne veut pas dire clairement ce qu'il représente pour elle ni ce qu'elle cherche exactement). Jean-Paul se tourne alors perversement vers Pénélope pour atteindre son père (et Marianne) à travers elle. La piscine, lieu de désir devient alors un lieu mortifère, les deux allant souvent de pair (voir "L'Inconnu du lac" par exemple où le lieu de drague aquatique devient le théâtre d'un meurtre). Et Marianne de choisir in fine la réclusion volontaire à perpétuité de par son choix de couvrir le meurtrier. A la fin comme au début, la piscine reflète l'arbre mort, sauf que les images séductrices illusoires du début ont été brisées. Il occupe désormais toute la place, celle du couple se trouvant derrière les barreaux…. de la fenêtre.

* On peut faire une mise en abyme intéressante entre le film et la carrière de Romy Schneider qu'Alain Delon (son ex petit ami) réussit à imposer à Jacques Deray. En effet le film a changé son image héritée de "Sissi" et relancé sa carrière, donnant à Claude Sautet l'idée de l'engager pour "Les Choses de la vie". Il est arrivé la même chose à Dirk Bogarde, longtemps prisonnier d'une image de jeune premier dans des soap sans intérêt jusqu'à ce qu'il tourne "La Victime" de Basil Dearden, rôle beaucoup plus proche de ce qu'il était en réalité et qui l'a révélé aux yeux de Visconti avec la suite que l'on connaît.

** "La Piscine" est le premier vrai rôle au cinéma de Jane Birkin qui avait alors 23 ans et vivait avec Serge Gainsbourg. Celui-ci était d'ailleurs inquiet de la voir tourner avec deux séducteurs patentés dont l'un (Alain Delon) était particulièrement empressé.

Wim Wenders (1999)

Si l'inspiration de Wim Wenders en matière de films de fiction s'est tarie à partir du début des années 90, son talent de documentariste a pris le relai pour offrir quelques pépites supplémentaires à sa filmographie, dont ce superbe "Buena Vista Social Club" qui a transformé un groupe de (géniaux) vieux musiciens cubains en stars mondiales.

Le Buena Vista Social Club était à l'origine une boîte de nuit située dans la banlieue de la Havane où ces musiciens se produisaient dans les années 40 et 50 pour des américains en goguette venus se payer des prostituées (la Havane était alors surnommée "le bordel des Caraïbes" et toute une industrie du tourisme sexuel en découlait). Mais avec la révolution castriste, le lieu, symbole de la sujétion de Cuba aux USA fut détruit. Les musiciens furent les victimes collatérales de l'effondrement de ce système néo colonial mafieux car ils perdirent leur travail et furent réduits pour la plupart d'entre eux au silence et à la misère. Jusqu'au jour où au milieu des années 90 un britannique, le producteur Nick Gold fondateur du label World Circuit et un américain le guitariste et producteur Ry Cooder eurent l'idée d'aller à Cuba pour faire des enregistrements avec ces vieilles légendes oubliées qui ne s'étaient plus côtoyées depuis des lustres*. L'album du groupe fut un succès international et conduisit Ry Cooder à retourner à Cuba en 1998 pour l'enregistrement d'un second album collectif, cette fois accompagné de son ami et collaborateur Wim Wenders bien décidé à filmer la résurrection du groupe et par la même, rétablir un pan oublié de l'histoire cubaine**. 

Le résultat est une galerie de portraits attachants et hauts en couleur célébrant la vitalité intacte et le talent incroyable de ces musiciens qui ont été ainsi immortalisés par la caméra de Wim Wenders. Le grand public a pu ainsi découvrir entre autre au moment du tournage:

- Le chanteur et joueur de guitare cubaine Compay Segundo, 90 ans alors au compteur mais toujours vert (il évoque quand même face caméra le bonheur des nuits d'amour et son désir d'avoir un sixième fils), son éternel cigare, l'élégance de ses costumes et de ses panamas;

- Le chanteur Ibrahim Ferrer, 70 ans, issu d'un mélange sino-africain, sa panoplie de casquettes et sa grande douceur (à l'image de sa musique);

- Ruben Gonzalez, 80 ans le pianiste prodige à la barbe blanche et aux chemises bariolées;

- Eliades Ochoa, 50 ans (il est d'ailleurs encore en vie contrairement à ses trois aînés et d'autres membres du club), le chanteur et guitariste aux chapeaux de cowboy.

Avec eux et d'autres, le public international a découvert le son cubain, un genre musical ancêtre de la salsa, du mambo et du cha-cha-cha, mais plus lent et mélancolique. Le tube planétaire "Chan-Chan" donne un bon aperçu de ce genre musical.

* La genèse du premier album est en fait le fruit d'un heureux concours de circonstances. Ni Nick Gold, ni Ry Cooder ne connaissaient l'histoire et les membres du Buena Vista social club. Ils étaient allés à Cuba pour rechercher des musiciens dans l'idée de faire un album de musique cubaine et africaine dans la ligne éditoriale du label World Circuit Records. Mais les musiciens maliens n'obtinrent pas leur visa pour rejoindre la Havane et restèrent bloqués à Paris. Dans l'urgence, Ry Cooder se tourna vers le coordinateur du projet à la Havane, Juan de Marcos Gonzales qui en quelques jours parvint à retrouver Ibrahim Ferrer qui en était réduit à faire les poubelles pour vivre, Ruben Gonzales qui n'avait plus touché un piano depuis dix ans et de fil en aiguille tous les autres avec la suite que l'on connaît.

** On le devine, gérer le succès triomphal et international d'un groupe lié à une histoire que Castro avait voulu effacer s'est avéré délicat pour le régime cubain.