Un film noir, très noir, au sens propre et au sens figuré. Le film de Hawks a contribué à fixer les codes du genre tout en s'inscrivant dans un contexte précis, celui de la société américaine au temps de la Prohibition.
Scarface raconte l'ascension et la chute d'un gangster, Tony Camonte surnommé Scarface à cause de la balafre en forme de croix qui marque sa joue gauche. Un motif récurrent dans le film et qui désignait autrefois l'emplacement d'un cadavre. Pour se hisser au sommet de la pègre, Camonte qui n'a aucun scrupule prend le plus court chemin, celui du crime. Il assassine ses patrons successifs qui croyant se servir de lui sont vite débordés par son comportement incontrôlable, ses rivaux ainsi que tous ceux qui lui résistent. Ses meurtres sont mis en scène dans des plans-séquences magistraux tout en clair-obscur comme celui de Gros Louis, son premier patron (On pense fortement à M Le Maudit d'autant que Tony sifflote juste avant de tuer). La montée de la violence est illustrée par les pages d'un calendrier qui défilent sur fond de rafale de mitraillette alors que les cadavres s'accumulent comme le montre la scène des 7 hommes du gang O' Hara abattus dans un garage au sommet duquel on voit des bardeaux en forme de croix (xxxxxxxx). Les autorités sont incapables de protéger la société et de contrer les gangsters particulièrement retors lorsqu'il s'agit de manipuler l'habeas corpus garanti par l'Etat de droit. Quant à la société, elle est fascinée par ces modèles tapageurs de réussite rapportés dans les journaux. Le gangster est le self-made man du capitalisme sauvage. Tony s'achète des costumes coûteux, va au théâtre, séduit la maîtresse de son patron aux goûts de luxe etc. Scarface ne peut donc être arrêté que par lui-même. Sa chute est un modèle d'auto-destruction. La femme fatale du film est sa sœur Cesta au caractère tout aussi indomptable que lui et pour laquelle il éprouve une jalousie incestueuse proche de la folie qui conduira à sa perte. Hawks s'est inspiré des Borgia pour dresser le portrait de cette relation perverse sur fond de pouvoir. Entre eux il y a le second couteau de Tony, Rinaldo dont le tic consistant à lancer en l'air une pièce de monnaie à été repris dans de nombreux films comme Certains l'aiment chaud où son interprète George Raft dit au bandit qui lance la pièce "Pourquoi tu m'imites?" (!) Enfin le secrétaire de Tony surnommé l'abruti offre un contrepoint comique bienvenu à toute cette noirceur même s'il y a aussi quelque chose de pathétique dans ce personnage.
Devenu aujourd'hui un classique, West Side Story fut pourtant un électrochoc de modernité à sa sortie au début des années 60 comme le chantait alors notre Cloclo national ("Cette année-là [...] West side battait tous les records.") Alors que la comédie musicale américaine des années 50 était démodée, elle trouva un second souffle avec cette adaptation de Roméo et Juliette sur fond de guerre des gangs Jets/Sharks.
Le drame social tragique et ses thèmes toujours actuels (pauvreté, délinquance juvénile, racisme, immigration, quartiers-ghettos, inégalités hommes/femmes) se substitue à l'onirisme sans totalement rompre avec lui. En effet l'histoire d'amour Tony/Maria peut être interprétée comme une forme d'évasion de la sordide réalité dans laquelle ils vivent. Une réalité d'où les parents sont absents. Les jeunes sont livrés à eux-même et n'ont que leur bande pour repère et un territoire restreint pour royaume, un territoire qu'ils défendent bec et ongle contre leurs rivaux. La similarité d'univers avec La fureur de vivre frappe l'esprit et pas seulement à cause de Natalie Wood. Des adultes démissionnaires, des rebelles qui se battent au couteau pour un motif dérisoire et qui sont prisonniers de l'effet de groupe ("chicken" c'est à dire poule mouillée est l'insulte qui sanctionne toute défaillance vis à vis du code d'honneur de ces bandes de jeunes.)
L'époustouflante première scène muette en forme d'ouverture d'opéra pose le contexte socio-spatial du film. Après un générique reprenant les principaux thèmes musicaux sur fond coloré, la caméra survole New-York et lorsqu'elle arrive dans le West side, elle effectue des plans de plus en plus rapprochés (comme les emboîtements d'échelles en géographie) d'une chorégraphie aérienne signée Robbins (on pense à la capoeira) sur la cèlèbre musique de Bernstein. La suite est moins remarquable sur le strict plan cinématographique (évolution dans des décors figés autour d'une caméra beaucoup plus statique) mais la musique (titres cultes comme "Maria", "America", "Tonight"...) la mise en scène, les décors, costumes, lumières et l'interprétation, Natalie Wood en tête emportent tout sur leur passage.
Jacques Demy synthétisera de façon remarquable l'évolution de la comédie musicale américaine dans Les Demoiselles de Rochefort en rendant à la fois hommage à Gene Kelly et à West side story (la scène d'ouverture est une citation du film de Wise et Robbins sans parler de la présence dans la distribution de George CHAKIRIS.)
Monte là-dessus est surtout connu du grand public pour la séquence où Harold Lloyd escalade un immeuble de 12 étages et se retrouve suspendu aux aiguilles de l'horloge. Il est vrai que la scène peut se suffire à elle-même. Elle procure au spectateur son lot de gags et de frissons (même aujourd'hui). Lloyd joue avec le vertige des hauteurs et avec les étages où la variété des gags garantit l'effet de surprise.
Néanmoins il serait dommage de réduire Monte là dessus à cette seule séquence tant le fait de la replacer dans le reste du film en enrichit le sens. Le film.est une fable typique des roaring twenties sur une ascension sociale...vertigineuse. Le capitalisme est en plein essor et le cadre du grand magasin où travaille le héros fait penser au Bonheur des dames (qui se situait sous le second Empire, une autre période de croissance et de modernisation économique). L'escalade est ainsi un coup de pub pour booster les ventes du magasin. D'autre part le héros qui est ambitieux est prêt à s'arranger avec la vérité pour gravir les échelons. Il fait croire à sa fiancée qu'il est directeur, n'hésitant pas à se mettre dans une situation périlleuse. A chaque instant on pense qu'il va être démasqué mais son audace paye, métaphore de l'exploit physique à venir mais aussi d'une certaine idée du rêve américain où la fin justifie les moyens. Le film joue beaucoup sur le trompe-l'oeil. La scène d'ouverture semble montrer un homme en prison. Faux, c'est une gare. Le héros semble être agressé. Faux, ce sont les soldes et les clientes s'arrachent les tissus. Et ainsi de suite jusqu'à la scène d'escalade elle-même truquée et doublée sur les plans d'ensemble par Bill Strothers, acteur-cascadeur qui joue l'acrobate poursuivi par le policeman et que Lloyd doit remplacer "au pied levé". Néanmoins Lloyd a pris de vrais risques et payé de sa personne. Dans les films burlesques muets, le corps des acteurs parlait à leur place il devait être agile, souple et dynamique. C'est pourquoi le parlant et le vieillissement ont souvent été fatals à ces acteurs.
Furie est le premier film américain de Fritz Lang réalisé en 1936. Il est à la société américaine ce que M Le Maudit est à la société allemande: la radiographie d'une dérive de la démocratie sous l'effet du populisme attisé par la crise économique et la faiblesse des États. Aux USA où le droit de porter des armes est inscrit dans la constitution, où l'individualisme est roi et où la méfiance vis à vis des interventions de l'Etat est de mise, on compte 6000 lynchages dans la première moitié du XXe siècle sans parler des chasses à l'homme et autres débordements de la justice privée (les films qui en parlent sont nombreux du Silence et des ombres à Truman show en passant par À Vif, Le droit de tuer, Justice sauvage etc.)
Lang utilise avec talent deux styles de mise en scène. Celle du classicisme américain pour filmer ce qui est rationnel et notamment le procès des lyncheurs (moment incontournable de tout film US sur la justice). Et celle de l'expressionnisme allemand avec ses éclairages contrastés pour illustrer la sauvagerie tapie en chaque homme. Plusieurs gros plans montrent les visages grimaçants des lyncheurs qui filmés à leur insu sont bien obligés de regarder cette réalité en face lorsque le film est projeté durant le procès (formidable mise en abyme du rôle ambigu du cinéma.) Mais leur victime n'est pas épargnée. Joe Wilson (Spencer Tracy) n'échappe à la mort que pour mieux se venger tout à fait à la façon de Monte-Cristo auquel on pense. Les deux hommes sont dépeints comme de naïfs et innocents jeunes hommes arrêtés juste au moment où ils allaient se marier, pris au piège d'une erreur judiciaire qui les brise de l'intérieur et où ils manquent y laisser la peau. Ils changent alors de personnalité, laissant le monstre s'emparer d'eux. La mort de la petite chienne de Joe qui venait de mettre bas dans l'incendie de la prison symbolise ce basculement. Le visage de Spencer Tracy déformé par un rictus, sa voix devenue rauque, son chapeau couvrant à demi son visage et les éclairages en clair-obscur le rendent terrifiant. Seule la femme aimée peut le ramener à la raison. "Ne m'abandonne pas" s'écrie d'ailleurs Joe au terme d'une nuit d'errance et de lutte intérieure solitaire semblable à celle de M. Enfin le film dissèque de façon impitoyable les phénomènes de violence collective où la responsabilité de chacun se dissout dans le groupe, où les rumeurs déformées et colportées de bouche à oreille font des ravages et où l'omerta est systématique. Chacun étant impliqué dans le crime, chacun couvre les autres par solidarité. Un phénomène bien connu des nazis qui l'utilisèrent de façon systématique pour souder leurs groupes de combattants, SS notamment.
Le testament du Docteur Mabuse se situe à de nombreux carrefours. Il est le deuxième d'une trilogie consacrée au "génie du mal" après Docteur Mabuse le joueur (film muet situé pendant la crise d'après-guerre marquée par une forte inflation) et avant Le diabolique Docteur Mabuse, le dernier film de Lang réalisé en 1960. Il forme un dyptique avec M. Le Maudit réalisé l'année précédente car il reprend le même contexte, la même esthétique et le personnage (et acteur) emblématique du commissaire Lohmann. Enfin il existe deux versions du film, une allemande (dont il est question ici) et une française réalisées simultanément.
De façon encore plus explicite que dans M. Le Maudit, Lang analyse la profonde crise économique et sociale de son pays qui pousse les chômeurs à adhérer par désespoir au crime organisé. Un crime organisé qui prend l'allure d'une entreprise totalitaire. Mabuse, un méchant issu de la littérature populaire (souvent comparé à Fantômas créé à la même époque) devient dans le film le grand manitou qui dirige son organisation criminelle à distance depuis l'asile où il est enfermé. Pour cela il prend possession de l'esprit du directeur de l'asile, le docteur Baum qui devient sa marionnette. Mabuse meurt au cours du film mais il a laissé un testament écrit à l'asile qui est en fait son plan de prise du pouvoir par ce qu'il appelle "L'Empire du crime" ainsi qu'un fidèle serviteur pour l'exécuter. Bien entendu, impossible de ne pas faire le rapprochement avec Hitler en prison écrivant son livre-programme Mein Kampf. Goebbels (le ministre de la propagande d'Hitler) a d'ailleurs fait interdire le film et la version allemande dont nous disposons aujourd'hui n'est pas tout à fait complète (Lang n'avait pu s'enfuir qu'avec une copie de la version française).
On est bluffé par la lecture du testament et la description des méthodes employées par Mabuse-Baum pour tenir son organisation tant elles font penser non seulement au totalitarisme orwellien mais également au terrorisme de Daech. Le recours aux attentats sur les lieux stratégiques pour désorganiser l'Etat et démoraliser la population est systématiquement préconisé "Le chaos doit devenir la loi suprême"; "Etat d'incertitude et d'anarchie"; "Les crimes n'ont pour but que que répandre la peur" pour détruire la société allemande et préparer l'avènement des criminels au pouvoir. D'autre part Mabuse-Baum comme Big Brother utilise le dernier cri en matière d'invention technologique pour donner une impression d'omnipotence. Son visage n'apparaît jamais à ceux qu'il dirige, seule sa voix enregistrée et donc déformée mécaniquement donne des ordres (dissimulée derrière une porte ou un rideau). La déshumanisation via la machine est totale. Enfin la désobéissance et la trahison sont punies de mort "Une fois dans l'organisation, on n'en sort pas vivant, il n'y a pas de retour." Ce qui semble sceller le sort de Tom Kent, ex-chômeur et ex-taulard devenu membre de l'organisation mais qui refuse d'embrasser ses méthodes. Il se voit offrir la possibilité d'une rédemption grâce à une employée, Lilli mais tous deux sont aussitôt condamnés à mort par Mabuse. La salle piégée, murée de tous côtés et qui se remplit d'eau est un sommet de suspens et de claustrophobie!
Le testament du docteur Mabuse, deuxième film parlant de Fritz Lang après M Le Maudit est lui aussi très marqué par l'esthétique expressionniste du muet. La première scène du film est d'ailleurs dénuée de paroles bien que sonorisée pour faire la transition avec le premier Mabuse qui était muet. Les plans les plus fantastiques liés à la folie de Mabuse sont d'ailleurs traités à la manière du Cabinet du docteur Caligari que Lang avait refusé de réaliser.
M Le Maudit est à la fois l'instantané d'une société dont Lang prophétise le basculement imminent dans le nazisme et un film qui analyse l'être humain dans toute sa complexité. D'un côté les institutions légales sont mises à mal par leur incapacité à capturer le criminel. Elles finissent par se faire doubler par une société parallèle clandestine venue des bas-fonds, celle de la pègre tout aussi organisée et dont les méthodes musclées sont couronnées de succès. Comment ne pas voir dans ce parallélisme (souligné par le montage alterné) un reflet de la faiblesse de la République de Weimar minée par la crise et menacée par la montée des extrêmes? Le chef de la pègre Stränker a d'ailleurs l'allure d'un milicien SA ou SS. Les signes de la crise sont partout: les bureaux éventrés, les usines désaffectées, le poids de la pègre, les inégalités sociales qui se creusent (la mère de la petite Elsie victime du meurtrier ne peut pas aller la chercher à l'école) et enfin la montée de la violence populaire.
Parallèlement Lang analyse en effet le mal à l'échelle d'un individu et d'une foule. Il choisit un pédophile comme personnage principal, l'une des formes de criminalité qui déchaîne les plus bas instincts. Son but est de montrer le populisme dans ce qu'il a de plus abject: la chasse à l'homme, le lynchage, la délation. L'humanité du meurtrier est niée "Nous devons le traiter comme un chien enragé, écrasez-le!" "Tuez la bête" révélant que cette bête est tapie en chacun de nous et qu'au lieu de la reconnaître, on la rejette sur un autrui qui sert de bouc-émissaire. Belle analyse au passage de l'idéologie nazie (une purification ethnique au détriment d'un peuple jugé porteur de tous les maux). Le meurtrier s'avère être en effet également une victime de lui-même autant que de ceux qui le traquent, un malade schizophrène démuni face à des actes qu'il n'arrive pas à contrôler. Les signes abondent d'ailleurs en ce sens (la figure spiralaire hypnotique en image et en musique avec l'air de Grieg, la figure phallique avec la flèche qui monte et descend...) Comme le dit son avocat une société civilisée doit soigner un tel homme et non le livrer au bourreau. Car traiter le mal par la vengeance ne fait que le faire grandir.
Premier film parlant de Fritz Lang, M n'en est pas moins fortement marqué par l'esthétique expressionniste du muet. La première séquence du film est un modèle en la matière avec les images signifiant la mort de la petite fille (images de lieux vides et d'objets abandonnés) ou la célèbre scène de la colonne Morris avec l'ombre du tueur qui couvre puis révèle le mot "meurtrier". De même le jeu de Peter Lorre est très corporel et poussé à l'extrême.
Ce film limpide grâce à son parti pris radical et rigoureux (un lieu, un personnage, pas de dialogues, pas d'explications, juste l'immersion dans le présent) ramène l'humain à ce qu'il est: une poussière dans l'univers. L'univers ici est l'immensité de l'océan, indifférent aux malheurs successifs du héros qui lutte de façon acharnée pour sa survie dans une situation toujours plus précaire, utilisant toutes les ressources de son intelligence et de son savoir-faire avant de s'avouer vaincu et de lâcher prise. Scène énigmatique à dimension mystique car la main tendue au moment où tout semble perdu ressemble à la grâce divine. Un des plus grands rôles de Robert Redford dont la retenue émotionnelle impressionne autant que son acceptation de la vieillesse vis à vis du regard de la caméra (qui le filme au plus près).
Un film très bien ficelé sur le plan de la tension dramatique. Les séquences s'enchaînent toutes plus claustrophobiques et angoissantes les unes que les autres. Citons l'exemple de la voiture de la famille Ferrier prise d'assaut par les réfugiés, le naufrage du Ferry renversé par un tripode ou encore la très longue et brillante scène de "cache-cache" dans la cave où Spielberg joue avec nos nerfs. Les effets spéciaux sont également grandioses et spectaculaires.
Sur le plan humain, le film est désespéré et glaçant. Trop à mon goût mais pas selon des critiques français qui ont toujours reproché à Spielberg sa "naïveté" et sont ravis de le voir sombrer dans la misanthropie. On finit même par se demander si l'homme n'est pas l'élément en trop entre le microcosme et le macrocosme. Spielberg ouvre et ferme son film en reliant les microbes qui condamnent la vie des extra-terrestres à la surface de la terre aux confins de l'univers d'où sont venus ces mêmes extra-terrestres. Entre les deux, les humains vivent dans la loi de la jungle c'est à dire en prédateurs ou en victimes. Impossible de s'abriter: toutes les maisons sont pulvérisées et les caves elles-mêmes - une obsession américaine (voir Take Shelter de Jeffs Nichols)- sont pénétrées par les tentacules des tripodes et retournées du sol au plafond. La plupart des hommes fuient, quelques-uns attaquent mais dans tous les cas, l'individualisme et la déshumanisation de cet univers saute aux yeux. La famille américaine est la principale cible de cette apocalypse, elle est tout simplement désintégrée. On pense au desperados Ogilvy joué par Tim Robbins qui a perdu toute sa famille et menace la fille de Ray Ferrier (Tom Cruise) qui est tout ce qui lui reste. Mais on est terrifié par la bestialité du meurtre qu'il commet. Le fait qu'il soit commis hors-champ y compris pour sa fille est un traumatisme supplémentaire. De toutes façons sa famille était déjà bien abîmée avant même l'attaque des tripodes: divorce d'avec sa femme, conflit avec son fils qui l'accuse d'impuissance et veut jouer les héros, incapacité à se comporter en père etc. La fin montre des retrouvailles en trompe-l'oeil. Les surfaces vitrées omniprésentes font barrière aux échanges ou sont brisées par la violence. On peut d'ailleurs se demander si le miroir dans lequel se regarde l'oeil d'une tentacule et derrière lequel se cache Ray, Ogilvy et Rachel n'est pas le reflet véritable de l'homme mécanisé.
Plusieurs critiques ont souligné les points communs entre la guerre des mondes et la Shoah (les vêtements des personnes "parties en fumée" qui volent de tout côtés, les flots de sang sortis du tripode et "pulvérisés" sur le sol comme de l'engrais, le train de la mort en flammes) ce qui n'est pas étonnant (Spielberg est le réalisateur de la liste de Schindler). La chute du Boeing fait quant à elle penser au 11 septembre ("Est-ce que sont les terroristes?" dit d'ailleurs la petite Rachel). Mais on pense fortement aussi à l'extermination des indiens d'Amérique dont l'une des principales causes est le choc microbien, repris par H.G Wells en "version positive" pour expliquer l'anéantissement des tripodes dans le livre adapté par Spielberg.
Match Point s'inscrit dans le courant dostoïevskien de l'oeuvre du cinéaste. Comme Crimes et délits, le Rêve de Cassandre ou l'Homme irrationnel il s'agit d'une variation sur le célèbre roman de l'écrivain russe Crime et châtiment. Sauf que chez Woody Allen Dieu n'existe pas et que le châtiment ou l'impunité du criminel n'est que le fruit de la chance ou du hasard. C'est en ce sens qu'il faut comprendre la célèbre métaphore du filet et de la balle de tennis qui ouvre et dénoue le film.
Cette métaphore a également un second sens, celui du franchissement de la barrière des classes sociales. Le personnage principal, Chris est un modeste prof de tennis plein d'ambition à qui l'opportunité d'entrer dans une famille bourgeoise via une union matrimoniale se présente. Mais parallèlement il fait la connaissance de Nola, une déclassée comme lui pour laquelle il éprouve une passion torride. Chris se retrouve en plein dilemme. D'un côté une vie sociale clinquante dans laquelle il fait figure d'ectoplasme mais qui lui assure un train de vie confortable et une situation assurée. De l'autre une vraie relation amoureuse sensuelle et intime mais qui ne lui offre aucune perspective. Toute la mise en scène joue avec brio des effets de distance et des effets de proximité pour souligner ce contraste.
La fin amorale du film ne doit pas faire illusion. Chris est puni non par la justice des hommes mais par la mise en scène qui l'enferme dans la prison d'une culpabilité qui le condamne à errer dans les limbes pour l'éternité, poursuivi par les fantômes de ses victimes (une référence à la fois à Ingmar Bergman et à Shakespeare).
Les fils de l'homme est moins un film de SF qu'un film très contemporain sur les angoisses liées à l'avenir de l'humanité. Le portrait de Londres en 2027 extrapole à partir des problèmes actuels des métropoles des pays développés: terrorisme (islamiste), catastrophe nucléaire, pollution et épuisement des ressources, lutte contre l'immigration, crise des réfugiés politiques et climatiques, chute de la fécondité (qui atteint dans le film le niveau 0). On pense notamment au Japon qui refuse l'immigration, a un des taux de fécondité parmi les plus faibles du monde et est confronté aux conséquences de Fukushima. Dans le film d'un côté il y a l'Angleterre (une île également) qui est le seul Etat qui fonctionne encore et de l'autre le reste du monde qui est plongé en plein chaos. Mais l'Angleterre de 2027 s'apparente en partie à l'Etat nazi avec un régime totalitaire et policier qui persécute les immigrés et en partie à la Bosnie des années 90 ou au Liban des années 70-80 avec une atmosphère de guérilla urbaine menée par les groupes extrémistes. Dans un contexte où il n'y a pas eu de naissances depuis 18 ans, l'enfant à naître d'une jeune fille enceinte devient un enjeu politique, convoité par les deux camps.
Alfonso Cuaron choisit deux approches diamétralement opposées pour traiter de cette histoire apocalyptique. D'une part une approche réaliste s'apparentant au documentaire avec une caméra à l'épaule et de longs plans-séquences immersifs qui plongent le spectateur au coeur de la guerre, d'une course-poursuite en voiture où d'un accouchement dans les pires conditions possibles. Il avoue s'être inspiré de la bataille d'Alger pour les séquences de guérilla urbaine, un film référence en la matière. De l'autre un sous-texte religieux avec les maux qui frappent l'humanité et s'apparentent à une punition divine, une jeune femme qui révèle sa grossesse dans une étable, la naissance d'un enfant-sauveur (Jésus dans les Evangiles est surnommé "le fils de l'homme") devant lequel les soldats s'agenouillent et font le signe de croix, un protecteur dont le prénom Théo signifie en grec "Dieu", un navire "tomorrow" qui devient une nouvelle arche de noé, une femme qui tient son fils dans ses bras comme une piéta sans parler de la fin où la mère et l'enfant sont sauvés des eaux alors que le protecteur meurt en s'étant racheté (l'enfant portera le prénom de son propre fils défunt).
L'enfant étant noir, le message est clair: l'origine de l'humanité se trouve en Afrique mais l'avenir aussi (au vu des perspectives démographiques). Persécuter les immigrés et réfugiés revient à s'auto-détruire.
Analyse de classiques et de films récents par une passionnée du 7eme art. Mes goûts sont éclectiques, allant de la nouvelle vague française au cinéma japonais (animation incluse) en passant par l'expressionnisme allemand et ses héritiers et le cinéma américain des studios d'Hollywood aux indépendants.
/image%2F2429364%2F20230318%2Fob_570350_the-eternal-daughter-2048x1366.jpeg)
/image%2F2429364%2F20220209%2Fob_32c62c_hqdefault.jpg)